Drakula háza

A Universal stúdió története I.

A Universal a második legrégibb aktív hollywoodi filmstúdióként egyidős az amerikai filmiparral, 99 éves történetén keresztül a mozgókép evolúciója is végigkövethető. Pedig az alapító, Carl Laemmle kicsiben kezdte: a Universal a „Kicsik” egyike volt, és mivel nem tudott versenyezni az „Nagyok” szuperprodukcióival, egy ellentmondásos rétegműfajhoz, a horrorhoz nyúlt, leginkább emblematikus filmjei így a Drakula és a Frankenstein nyomán indult horrorciklus opuszai.

A függetlenek hőskora

A Universalt (első nevén Universal Film Manufacturing Company) Carl Laemmle alapította 1912-ben. Laemmle Németországban született 1867-ben, majd 17 évesen emigrált az USA-ba szerencsét próbálni. Neve nem a Universal alapítójaként bukkan fel először a filmtörténet-enciklopédiákban, hanem az amerikai független filmforgalmazók egyik élharcosaként, akik véget vettettek a filmipart monopolizáló Edison piaci uralmának – noha később ők is trösztöt alakítottak. Az eleinte különféle kereskedelmi munkákból élő Laemmle a fáma szerint 1906-ban egy ruházati boltnak keresett helyet Chicagóban, amikor felfigyelt egy nickelodeon (olcsó, „ötcentes” mozi) hatalmas forgalmára. Itt nyitotta meg rövidesen a 204 férőhelyes The White Front Theater mozit, majd Robert Cochrane üzlettársával rövidesen egy másodikat is. Ezután megalapította a Laemmle Film Service-t, ami 1909-re a legnagyobb amerikai forgalmazó céggé vált.

Carl Laemmle

Edison és trösztje, a filmkészítést, forgalmazást és bemutatást egyaránt kezében tartó MPPC (Motion Picture Patents Company) hatalma először akkor inogott meg, amikor Laemmle egy üzleti nézeteltérés után megtagadta a jogdíjak fizetését, megalapította az immár filmkészítéssel foglalkozó Yankee Film Companyt, majd abból az Independent Moving Picture Company gyártócéget (amiből később a Universal kinőtt), közben pedig az Edison-tröszt végleg elvesztette a perháborút. Laemmle a hollywoodi filmipart meghatározó sztárrendszer megszületésében is alapító szerepet játszott: 1909-ben átcsábította a Biograph-tól Florence „a Biograph-lány” Lawrence-t, az IMP arcává tette, és különféle hamis hírek terjesztésével (például gyászjelentéssel) promoválta.

„It’s alive!”

1912-ben New Yorkban az IMP összeolvadt néhány kisebb független vállalattal a Universal zászlaja alatt. A cég eleinte elsősorban Laemmle IMP-jának, valamint független és külföldi gyártók filmjeinek forgalmazással foglalkozott. Noha Cochrane és Laemmle mellett a Universalba beolvadt függetlenek vezetőinek többsége (például Charles Baumann a New York Motion Picture Companytól és a producermogul Pat Powers) magas posztokat kapott az új vállalatnál, Laemmle némi belső hatalmi harc győzteseként 1913-től már egyedül irányította a céget egészen 1936-ig, és addigra megvalósítótta a vertikális integrációt: egyszerre vezérelte a gyártást, a forgalmazást és a bemutatást. A Universalt a többi Kicsivel együtt elsősorban az különböztette meg a Nagyoktól, hogy nem voltak előkelő, „premier”-filmszínházaik: filmjeik törzshelyei a külvárosi, vidéki mozik voltak.

George Loane Tucker: Traffic in Souls

A Universal első fontos sikere és egyben az első nagyjátékfilmje az 1913-as Traffic in Souls volt. Az akkoriban hosszúnak (88 perc) és méregdrágának (57 000 $) számító mozi elvileg a prostitúció problémájával foglalkozott, gyakorlatilag viszont áldokumentarista és szenzacionalista stílusa mellett az egyik első exploitation-szexfilm volt, ennek megfelelően szép bevételt (450 000 $) hozva. A Traffic in Souls hatalmas sikere ellenére a Universal a továbbiakban a minimális számú alkalmi presztízsfilmet leszámítva híradókat (The Universal Animated Weekly), pártekercses, alacsony költségvetésű „programmer” rövidfilmeket, a 101 Bisons márkanév alatt futó westerneket, melodrámákat, vígjátékokat és sorozatokat (a gazdasági világválság után pedig 60–70 perces B-filmeket) készített. Laemmle meglehetősen konzervatív stúdiófőnök volt, az egész estés filmet múló divatnak tartotta, egyenesen támadta a formátumot, és versenytársainál jóval tovább gyártott régi stílusú, kevés tekercses mozgóképeket. Még maga Walt Disney dolgozott a Universalnak: mielőtt megalapította saját, sikert sikerre halmozó stúdióját, Laemmle cége forgalmazta a Mickey egér elődjének tekinthető Oswald, the Lucky Rabbit-filmecskéit.

Oswald, the Lucky Rabbit

Laemmle legfontosabb új beruházása, a Universal City 1915-ben épült meg Dél-Kaliforniában, ezzel az eredetileg New York-i székhelyű cég véglegesen nyugatra települt. A komplexum a szó szoros értelmében filmgyárként működött, ezzel követendő példát állítva a többi stúdió vezetői elé. Laemmle ráadásul a turistáknak is megnyitotta Universal Cityt, ami egészen addig vonzotta a tömegeket, amíg a hangosfilmek térhódításával megjelentek a hangszigetelt forgatások. E hatalmas létesítményben óriás külső és belső díszletek, előhívólaborok, vágószobák kaptak helyet, később pedig Universal City szó szerint várossá vált, saját postával, rendőrséggel és tűzoltósággal. Laemmle a Universal City beindulásakor érezhette magát csúcson: a legtermékenyebb filmgyár birtokosaként cége a legnagyobb Kicsi volt, New Yorkban is voltak stúdiói, jövedelmező európai, sőt később távol-keleti kapcsolatokkal is büszkélkedhetett.

A Universal City 1915-ben

A Universal 1915-ig töretlenül sikeres volt, hisz futószalagon gyártotta nem túl igényes, de fillérekből kihozott filmjeit, valamint agresszív forgalmazási-bemutatási rendszere volt; de később, amikor a mozi már nem számított önmagában újdonságnak, egyre inkább lemaradt a stúdiók élbolyától. Laemmle rosszul fizetett, ráadásul néhány Broadway-csillaggal kapcsolatos negatív tapasztalata miatt kimondottan sztárellenes volt, így tehetségei könnyen elcsábultak a nagyobb stúdiókhoz, elment többek közt Florence Lawrence, Mary Pickford, John Ford, Rudolph Valentino, Rex Ingram, Lon Chaney és Mae Surray is. Érdekesség, hogy a Universal versenytársainál több női rendezőt alkalmazott, de Laemmle 1919-ben kedvenc (és kivételesen jól fizetett) rendezőnőjét, Lois Webert is elvesztette. Stúdiójának továbbra sem voltak nagy, „premier”-színházai, meg kellett maradniuk az igénytelenebb és kisebb vidéki moziknál, amelyeket 1925-ig láttak el jövedelmezően.

Mivel az alacsony költségvetésű, néhány tekercses filmek egyre inkább kimentek a divatból, Laemmle kénytelen volt újítani, azaz „a méret a lényeg” alapon színvonalasabb produkciókat készíteni. Egyszerre volt konzervatív és hazárdőr filmmágnás (Lucky volt a beceneve): egyik nagy húzása a fiatal Irving „Csodagyerek” Thalberg (aki addig a későbbi Columbia-alapító Harry Cohnhoz hasonlóan titkárként dolgozott nála) leszerződtetése volt. A hamar sztárproducerré váló Thalberg indította el a stúdiót a tucatgyártott mozgóképektől a minőségi nagyjátékfilmek készítése felé, legsikeresebb projektjei A Notre Dame-i toronyőr (The Hunchback of Notre Dame, 1923) és a Körhinta (Merry-Go-Round, 1923) voltak. Az előbbi címszerepét alakító Lon Chaney, az „ezerarcú ember” az 1919-es The Miracle Man-nel debütált, és az évtized legfontosabb Universal-sztárja lett (1957-ben a stúdió színeiben készült Man Of A Thousand Faces című, James Cagney főszereplésével készült biopic tárgyalta életét), de mint sokan mások, idővel ő is elszegődött egy nagyobb stúdióhoz.

A Notre Dame-i toronyőr, 1923

A Körhintán Eric Von Stroheim kezdett dolgozni, aki Thalberghez hasonlóan Laemmle felfedezettje volt. A korábban színészként dolgozó Stroheim 1919-ben debütált a Universalnál az Asszonybecsülettel (Blind Husbands). Gyakorlatilag ingyen vállalta a munkát, és az antagonista szerepét is eljátszotta, a film pedig hatalmas siker lett, így a következő, immár Thalberg produceri közreműködésével forgatott mozija, a Szeszélyes asszonyok (Foolish Wives, 1922) már hatalmas büdzsét kapott, de ezt is sikerült túllépnie. A Universal mentette a menthetőt, és az első, millió dolláros moziként hype-olta a filmet, de az így is megbukott. Stroheim sosem jött ki Thalberggel, így az kirúgta őt a Körhinta forgatása közben, de a „csodagyerek” sem volt elég konzervatív Laemmlének, így rövidesen mindketten az MGM-nél kötöttek ki.

A Notre Dame-i toronyőr és a Körhinta sikerei után Laemmle megengedhette magának a terjeszkedést: igyekezett igényesebbé tenni a stúdió profilját, Universal Pictures, Inc. néven 1922-ben újraszervezte a vállalatot, és bevásárolt egy Universal Chain Theaters névre keresztelt színházláncot. E nagyobb beruházásai azonban későn jöttek, a konkurencia miatt a Universal privát színházlánca hamar jelentéktelenné vált, 1927-re mozijai már olyannyira veszteségesek voltak, hogy elkezdte eladni őket, és 1933-ra már egy sem volt a birtokában. Maguk a Universal-filmek ugyan sikeresek voltak, de premierszínházak nélkül Laemmle ebből kevés pénzt látott, és a presztízsfilmek sem hoztak annyit, hogy kompenzálják az összes film gyártási költségeit.

Merry-Go-Round, 1923

Mivel az USA-ban a Universal behozhatatlanul le volt maradva a Nagyok mögött, Laemmle Európában igyekezett terjeszkedni. Számos német mozi volt a birtokában, filmjeit itt is vetítették, készített koprodukciós alkotásokat, sőt 1926-ben megpróbálta egyesíteni cégét az első számú német filmgyárnak számító UFA-val – sikertelenül. A hangosfilm megjelenésekor Laemmle megint gondolt az európai piacra, így számos filmjét több nyelven is leforgatta, így készülhetett pl. spanyol nyelvű ikerfilmje a Drakulának. A Universal az európai rendezők foglalkoztatásában is élen járt: Murnau ugyan a Foxnál landolt, de Laemmle fogadta be a legtöbb óvilági rendező-pionírt, akik a nácik megerősödése miatt emigráltak az USA-ba. A magyar Fejős Pál (Paul Fejos) például három, innovációiban filmtörténeti jelentőségű mozit is rendezett (The Last Moment, 1927; Lonesome, 1928; Broadway, 1929), a német expresszionisták pedig a Universal horrorciklusának készítették elő a terepet.

A mozi hangja

A stúdió mostoha anyagi helyzete miatt a hangosfilmre való átállásból sem vehette ki kellően a részét, de Laemmle a „beszélő filmeket” ugyanolyan múló hóbortnak vélte, mint annak idején a nagyjátékfilmeket. „Némaságot fogadott”, inkább eladott egy mozit, semhogy felszerelje hangosfilmek vetítésére alkalmas berendezéssel. Laemmle (több vetélytársához hasonlóan) merő spórolásból licenszelés helyett saját hangosítási rendszert akart kifejleszteni Uniphone néven, de legvégül ő is a szabványos hang-rendszer mellett döntött. Komoly késéssel kezdte meg a felújításokat: az első, hangosfilm lejátszására alkalmas terme 1929-ben készült, de versenytársaival ellentétben számos hangosfilmjét is kiadta néma verzióban, hogy az elavult felszereltségű mozik is játszhassák.

Carl Laemmle Jr.

1929-ben Laemmle fiát, Carl Laemmle Jr.-t nevezte ki vezérigazgatónak, a fáma szerint ajándékként 21. születésnapjára. Az idősebb Laemmle egyébként híres volt arról, hogy gondolt a rokonaira („Uncle Laemmle has a very big faemmle” – szólt a lefordíthatatlan mondás), akik között egy tehetséget minimum találni: William Wyler, a későbbi Ben-Hur rendezője Laemmle unokaöccse volt. Apjával ellentétben az ifjú Laemmle (akit általában csak „Junior” néven emlegettek) igyekezett haladni a korral, irányítása alatt a stúdió tovább csökkentette a gyártott filmek számát, és kevés, de annál grandiózusabb produkciókra összpontosított. Ifj. Laemmle a fáma szerint nem vetette meg az olvasást, és a stúdió ennek köszönheti első igazi remekművét és egyben mainstream sikerfilmjét, az Erich Maria Remarque regénye alapján készült Nyugaton a helyzet változatlant (All Quiet on the Western Front, 1930). Az örökérvényű háborúellenes eposz két Oscart nyert, végre némi presztízst szerezve a Universalnak. Junior stratégiája azonban hosszú távon már kevésbé volt jövedelmező, így a stúdió megmaradt Kicsinek. Az ifjú Laemmle túl sokat költött presztízsfilmjeire: a cég veszteséges volt, és ha nincs a Drakula és a Frankenstein meglepetésszerű sikere, gyorsan csődbe is ment volna.

Szörnyek keringője

A Drakula és a Frankenstein fémjelezte horror-ciklus nagy hagyományokra tekintett vissza a Universal berkein belül. Az egyik legfontosabb német expresszionista film, a Panoptikum (Das Wachsfigurenkabinett, 1924) direktora, Paul Leni is a Universalhoz került, és sikerrel adaptálta Broadwayről filmre a The Cat and the Canaryt (1927), majd újra a horror zsánerével kacérkodott The Man Who Laughs (1928) esetében is, amelynek főszerepét a német expresszionizmus emblematikus színésze, Conradt Veidt játszotta. A szintén expresszionista stílusú, de új-zélandi származású Rupert Julian (a Lon Chaney neve fémjelezte 1925-ös Phantom of the Opera rendezője) 1930-ban hangosfilmként, The Cat Creeps címen remake-elte a The Cat and the Canaryt, ami elődjeivel ellentétben megbukott a mozikban.1

The Cat and the Canary, 1927

A következő Universal-horror, a Drakula (1931) szintén egy kvázi-remake volt2 (Murnau Nosferatujáé), ez viszont kasszasiker lett. Lon Chaney-t a Universalnál és az MGM-nél készített filmjei horrorsztárrá tették, és a két Laemmle eredetileg őt akarta legújabb Broadway-adaptációjuk, a Drakula címszerepére. Chaney azonban addigra meghalt, de állandó rendezője, Tod Browning vállalta a filmet, az operatőr pedig a kiváló Karl Freund, Murnau egykori alkotótársa lett. A többi már történelem: Lugosi Béla neve összeforrt szerepével. Ugyanezen évben egy másik gótikus horrorregény feldolgozása, a Boris Karloff főszereplésével készült Frankenstein (1931) is tarolt a mozipénztáraknál – e film a Drakulával ellentétben az idő próbáját is kiállta. Mivel a stúdió a presztízsfilmek költségei miatt továbbra is pénzügyi gondokkal küszködött, a Nagyok közé való feltörési kísérleteik pedig kudarcba fulladtak, a későbbiekben is megmaradtak e jól bevált zsánernél, így a 30-as, 40-es években a Universal név egyet jelentett a Drakula és a Frankenstein nyomán született horrorciklussal.

Tod Browning: Dracula, 1931

A nagy sikerre való tekintettel a Universal vezetősége igyekezett a lehető legjobban kiaknázni a Drakula és a Frankenstein sikerét. Browning visszatért az MGM-hez, az utóbbi rendezője, James Whale viszont további remekműveket rendezett a Universalnak, amelyekben elsőként ötvözte a horrort a humorral. A The Old Dark House-ban (1932) ismét Karloff szerepelt; a H.G. Wells regényén alapuló A láthatatlan emberben (Invisible Man, 1933) Claude Rains; a szintén Karloffal készített Frankenstein menyasszonyát (Bride of Frankenstein, 1935) pedig minden idők legjobb folytatásaként emlegetik. Karloff játszotta a Múmia (The Mummy, 1932) címszerepét is, amelyet Karl Freund rendezett, és e film még az ezredforduló környékén is jól jött a Universalnak, amikor Stephen Sommers megrendezte a két folytatást és egy spinoffot sarjadzó remake-jét. A Universal a rengeteg Drakula- és Frankenstein-sequel mellett öt film erejéig crossover-módra összeeresztette Karloffot és Lugosit, e filmek közül egyedül a Poe novellájához csak címében kötődő, de korát megelőzően merész The Black Cat (1934) nevezhető remekműnek, melyet egy újabb európai emigráns, Edgar G. Ulmer rendezett.

James Whale: Frankenstein, 1931

1935-re a Universal-horror ciklusa kifáradni tűnt, de mindenski meglepetésére 1938-ban új erőre kapott, amikor a Universal „double feature”-módra újra műsorra tűzte a Drakulát és a Frankensteint. A széria hattyúdala A farkasember (The Wolf Man, 1941) lett3, amelyben Lon Chaney fia, Lon Chaney Jr. játszotta a főszerepet. A Universal ezen szériáját a legtöbb stúdió megkísérelte leutánozni, de minőségi horrorfilmeket egyedül az RKO tudott folyamatosan készíteni. A Universal szörnyei tömegkulturális ikonokká váltak, és a stúdió a későbbiekben is figyelemmel kísérte boldogulásukat: a legtöbb emblematikus monstrumuk feltűnik az Abbott és Costello-komédiákban, a Drakulának 1979-ben készült egy méltatlanul elfeledett remake-je, a Múmia-remake rendezője, Stephen Sommers pedig 2004-ben készített pastiche-t (Van Helsing) a stúdió összes szörnyikonjával.


1 Ebben az időben akár friss filmeket is lehetett remake-elni, mivel ha egy film lefutott a mozik műsoráról, közönsége jó eséllyel sosem látta többé. A Universal különösen sok filmet forgatott újra a harmincas évektől napjainkig.

2 Igazából viszont Bram Stoker regényének (sőt, az abból készült Broadway-darabnak) az első „igazi”, jogtiszta adaptációja.

3 A Universal épp nemrég remake-elte, Joe Johnston rendezésében.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.