A jelen nosztalgiája a sci-fiben


A 19. század utolsó éveiben megszületik a mozi. A valóság fogalma az első filmek dokumentarista jellege ellenére máris megváltozik. A kamera képeket rögzít. Emberekről, akik a vonatot várják, amely megérkezik, aztán eltávozik. Ezek a felvételek megőrzik az emberek nyomait, de meghamisítják az időbeliséget. Ez az idő nem valóságos, és nem is esik egybe az esemény idejével. Nem létezik többé múlt vagy jövő. Amint a film véget ér, újra lejátszható más nézők számára, akik szintén megrémülnek majd, amint a vonat feléjük indul...

A tudományos-fantasztikus film születésnapja szinte egybeesik a moziéval. Ez a műfaj látszólag – a közös témák révén – csak egy jóval régebbi irodalmi műfaj továbbélése. Annak ellenére, hogy e filmek közül több is sci-fi-regények filmes adaptációja, a médium változása a műfaj átalakulásához vezetett. A nézők már a sci-fi ábrázolta világ tanúi. Másfél óráig annak a másik világnak az ideje egybeesik a sajátjukéval. A képkockák peregnek, és a nézők a szereplők kortársai lesznek. A filmbeli jövő a mi jelenünkre vonatkozik, hiszen a két kor egyidejűvé válik.

Egy sci-fi-szereplőt nézünk, aki a moziteremben egy régmúltbeli képsort figyel. Ezen egy mező, majd egy völgy jelenik meg, a zöld szín uralkodik. Semmi sem kirívó. Természeti képek, amilyeneket egy televíziós dokumentumfilmben láthatunk. De a kontextus eltérő. Ez a szereplő olyan világban él, amelyben azok a képek már nem léteznek, hiszen a múlthoz tartoznak. A sci-fiben a jövő gyakran komor. Mi, akik a filmet nézzük, nosztalgiát érzünk. Ezek a képek minket érintenek, hozzánk szólnak, így a jelen vonatkozásai a sci-fi tárgyává válnak.

A sci-fi-film egyik leggyakrabban használt meghatározása szerint ez a műfaj egy olyan jövőképen alapul, amelyben a technika egyre nagyobb szerephez jut. Általában ezt a meghatározást alkalmazzák a teljes sci-fi-műfajra, könyvekre, képregényekre és filmekre egyaránt. Mégis annak ellenére, hogy a gondolatok „mozognak", és olyan filmek készülnek, amelyek könyvekből, képregényekből és az utóbbi időben számítógépes játékokból indulnak ki, a forrás megszorításai meghatároznak egy bizonyos szemszöget, amelyből a műfaj témái megközelíthetők. Sok ilyen alkotás arra összpontosít, ahogyan egymásra hat az emberi és a tudományos. A tudomány legtöbbször olyan kellék, amely fontos ugyan, de általa nem „él meg" a film. A sci-fi jövőben lejátszódó cselekményének, illetve a nézők jelenének az összehangolása miatt kérdések merülnek fel az ember jövőbeli korlátait illetően. A jelenről van szó tulajdonképpen, és ezáltal a sci-fi megmutatja saját korunk lehetséges következményeit.

A sci-fi olykor más filmes műfajokkal keveredik. Néha a rendőrfilmek öltenek futurista mezt, máskor viszont az alkotások a sci-fi, a fantasy vagy a horror határmezsgyéjén helyezhetők el. A következőkben a sci-fik jelen-jövő játékáról lesz szó.

A sci-fi és a róla való gondolkodás alakulása

A múlt század első négy évtizedének sci-fi-termésével kapcsolatos tanulmányok főleg a Frankensteinről (1931), a Dr. Jekyll és Mr. Hyde-róI (1932), a King Kongról (1933), A láthatatlan emberről (1933) szólnak. Annyi bizonyos, hogy két ekkor készült filmet korszakalkotónak tekinthetünk, ezek Georges Méliés Utazás a Holdba című filmje (A Trip to the Moon, 1902), illetve Fritz Lang Metropolisa (1926). Az előbbi nem a szó szoros értelmében vett sci-fi, inkább a 19. századi jóslásirodalom hagyományaiba illeszkedik. Ez a 15 perces alkotás nagyrészt Méliés ujjgyakorlata, amelyben a trükktechnikát egy látványos téma feldolgozása ürügyével gyakorolhatja.

Fritz Lang filmje, a Metropolis által a jövő képe jelenünkhöz kapcsolódik. A korabeli nézők számára ennek a filmnek sajátos jelentéssel kellett bírnia. Az iparosodás világában éltek, és a filmbeli, földalatti munkásvárosban élő, robotszerű emberek helyzete hasonlított a valóságos munkások életéhez. A vásznon embersorok sokaságát látjuk, amelyek a munkahelyük felé ereszkednek. A föld alatti város lehetővé teszi egy jövőbeli felfüggesztett város (a „függőkertek" – szerk.) létét is. A két város közötti különbségek, illetve az előbbi és egy jelenbeli gyár hasonlósága lerombolja a film előtti sci-fi-irodalomban megjelenő idilli valóságképet. A technika lehetségessé teszi a jövő világát, de ennek a létéért meg is kell fizetni – az egyik ár az elembertelenedés. A technika általi elembertelenedés a korszak egyik gyakori témája. Charlie Chaplin ugyanebben az időszakban rendezi a Modern időket (Modern Times, 1936), amelyben a problémát a komikum eszközeivel tálalja.

A második világháború után a sci-fi-filmek száma megugrik. Csak az Egyesült Államokban, 1948 és 1962 között több mint 500 nagy- és kisjátékfilm jelenik meg. A második világháború után különleges érzékenység alakul ki egy jövőbeli háború következményei iránt, ami nagyban befolyásolta a későbbi sci-fiket.

A sci-fik számának növekedése nagyrészt az atombomba hirosimai bevetésének tulajdonítható. Az atomveszély befolyásolta a kollektív képzeletet. A legtöbb sci-finek eszkatológiai témája van, hívja fel a figyelmet Susan Sontag (3), aki szerint a korszak sci-fii nem a tudományról, hanem a katasztrófákról szólnak. Ezeket általában földönkívüliek idézik elő, és az emberek kénytelenek atomfegyvereket használni. A címek leggyakrabban az idegen hódításra, háborúra vagy támadásokra vonatkoznak, ami a hidegháború jelének tulajdonítható. Az atomkorszak és az amerikai társadalomban kialakult, kommunistaellenes paranoia jelenik meg például az Aznap, amikor a Föld megáll (The Day the Earth Stood Still, 1951), a Támadók a Marsról (Invaders from Mars, 1953), a Testrablók támadása (The Invasion of the Body Snatchers, 1956) című filmekben.

A filmkritika hosszú ideig elhanyagolta ezt a filmes műfajt. A korabeli tanulmányokban a sci-fit csak mellékesen említik. A filmes sci-fi csak a hatvanas évekre éri el felnőttkorát. A francia újhullámmal egyidőben a sci-fi-irodalomban is megjelenik egy új vonulat, amely alapvetően megváltoztatja a sci-fit. Ezt az „újhullámot" képviseli többek között Ray Bradbury és Philip K. Dick. Ez utóbbi regényeiben pszichotikus jövőképet fest, amelyek több sci-fi-film alapjául szolgáltak. Ha addig a sci-fi-film és -irodalom a világegyetem felfedezésére törekedett bolygóközi utazások leírása révén, most a hangsúly a belső univerzumra és az emberek jövőbeli valóságképére kerül.

Simulacra and Science Fiction című esszéjében Jean Baudrillard a sci-fikben létrejött mutációkról beszél. Elmondja, hogy a két időszak közötti törés oka a szimulákrum uralma. A hatvanas évek előtt egy olyan termékeny szimulákrummal van dolgunk, amelyben a központi helyet a gép és a teljes termelési rendszer képe uralja, és amely az energiára és az erőre épít – ez a modell jellemzi a Metropolist. A második időszakban másfajta szimulákrumok jelennek meg, amelyek bevezetik a hiperrealitás fogalmát, egy, a valóságon élősködő szintet. „Talán a ma kibernetikai és hiperrealista korának sci-fije megpróbálja »mesterségesen« feltámasztani a múlt »történelmi« világait, megpróbálva mesterségesen újjáalakítani a legapróbb részletig a régmúlt napok epizódjait: eseményeket, személyeket, kihalt ideológiákat – amik ma már mellőznek minden jelentést és eredeti telítettséget, de a retrospektív igazság hipnotikus erejével rendelkeznek." (1)

A múlt kísértése a jövőben

Az új sci-fikben a múlt továbbra is kísérti a jövendőt. Truffaut Fahrenheit 451 (1966) című filmje egy Ray Bradbury-regényen alapul. A jövő itt alig különbözik attól a jelentől, amelyben a film készült. Kevés olyan elem van, amely egyedivé teszi ezt a jövőképet. Mégis a jövőben a társadalom dühösen el akarja törölni a múlt nyomait az összes könyv elégetése által. Az emlékezet marad az egyetlen védekezési eszköz. Csak a könyvek kapcsolhatják még az embereket ahhoz a lényeghez, amely emberivé teszi őket. Mi, akik egy olyan világban élünk, amelyben a könyvek fontossága lassacskán eltűnik, olyan világot látunk, amelyben az emberek veszélybe kerülnek, csak hogy megmenthessék a könyveket, így a film üzenete metaforikus. A film szereplőit már nem veszik körül a könyvek, de van interaktív televíziójuk, amely a részvétel szimulákrumát biztosítja. A hatvanas években a televíziónak egyre nőtt a hatása, és a könyvek iránti érdeklődés egyre csökkent. Az alkotás Truffaut félelmeit tükrözi, amelyek szerint az új médiatípusok legyőzik a jövőben a könyveket.

A Zöld szója (Soylent Green, 1973) a műfaj történetének egyik peremre szorult darabja. A kritikusok többnyire csak azért említik, mert a szereposztásában megjelenik Charlton Heston. A sci-fi-rajongók a jövőábrázolás hiányát róják fel a filmnek. Hiányzanak belőle a sci-fi műfaját uraló speciális effektusok, és 2022 semmiben sem különbözik 1973-tól. Mégis éppen ez a hiány adja a film értékét. A Zöld szója a jelen világának leszegényített változatát mutatja be. A jövőben nincs növényzet, és emiatt a virágokat és növényeket ábrázoló „archív" felvételek erőteljesek lesznek. A kontextus következtében a képek elveszítik azt a hétköznapiságot, amelyet valamennyien éreznénk egy mostani táj láttán annak ellenére, hogy ezek a képek számunkra is kezdenek fontossá válni, amint a természet visszavonul az életünkből. Hasonló képsorokat találunk a George Orwell-regény nyomán készült 1984 című filmben is, ahol a képek szintén ellentétben vannak a sötét jelennel. 1949-ben ezt a regényt nem is tartották sci-finek, hiszen abban a korszakban a sci-fi szerepe a totalitarizmus leírása helyett a jövő világának a bemutatása volt. 1984-ben azonban a film tökéletesen beilleszkedik a műfajba, hiszen annak a szerepe megváltozott időközben. Az általa felvetett kérdések jelenünk törékenységére hívják fel a figyelmet.

A Szárnyas fejvadász (Blade Runner, 1982) bemutatója pénzügyi kudarc volt, de később az alkotás kultusz-sci-fivé vált. A Szárnyas fejvadász emlékekből összerakott belső világa problémássá válik, ezáltal pedig a múlt is bizonytalan lesz. Az androidok emlékeit létrehozzák. A valós tartalmat nélkülöző emlékek akkor is fontosak maradnak számukra, amikor megtudják, hogy nem emberek. A fényképek is egy előre gyártott múlt nyomait őrzik. Emberinek lenni saját múltat feltételez, ezeket az androidokat pedig az embernél is emberibbre tervezték. E mellett a hamis jövő mellett az androidok saját emlékeiket alakítják ki. A kolóniabolygóról szöktek meg, és hordozzák az ottani szörnyű világ tanúságát. Az androidvadászat új szerepet nyer, az emlékek kitörlésének a funkcióját. Az androidok által saját tapasztalataik nyomán szerzett emlékezet ellentmond a beültetett memóriának. Önálló emlékezetük veszélyessé válik a társadalomra nézve, ezért szükséges lesz az androidok elpusztítása, így a film azt mondja, hogy a jövőt csak akkor ellenőrizhetjük, ha a múltat is uraljuk.

A Mátrix (1999) az a film, amely a legpontosabban fejezheti ki Baudrillard tételét. (1) 1999-ben, a film rendezésének évében a valóságról szóló diskurzus fogalmai megváltoztak már, és mindez csupán néhány év alatt történt. Az internet megszületésével új felfogások jelennek meg, mint például a virtuális valóság fogalma, így ebben a kontextusban a Mátrix-beli hiperrealitás nem tűnik egzotikus fogalomnak. A kilencvenes évek fontos változásokat hoznak mind a társadalomban, mind a sci-fiben. Ha addig a sci-fi a jövőt vetítette ki, és időbeli távolságot teremtett abban az értelemben, hogy a filmek cselekményét jövő időbe helyezték, a film elkészítésének időpontja és a film cselekményének ideje között pedig 25-50 év volt, a Mátrix cselekménye akár napjainkban is játszódhatna. A Zöld szóját például 1973-ban filmezik, és a cselekménye 2022-ben játszódik. Az új sci-fi szerepe megváltozott, mert a jelen és a jövő közti távolság csökkent. A jelen következményei sokkal hamarabb láthatókká váltak.

Bizonyos értelemben a sci-fi eltűnik, ahogy azt Jean Baudrillard (1) is jelzi. Jelen világunk lesz e filmek témája. A sci-fik valóságra vonatkozó kérdései a legteljesebb mértékben érintenek bennünket, ugyanis éppen mi válhatunk a bemutatott illúzió áldozataivá. A mátrix éppen az a világ, amelyikben mi most élünk, a valóság pedig sötét színekben jelenik meg. A valóság és az illúzió közül az utóbbi lesz a megfelelőbb, és a kettő közt nincs többé státusbeli különbség. A hiperrealitás ugyanolyan valóságosnak tűnik, mint a valóság maga. Anderson világában minden hamis, de az illúzió meghaladja a valóságot. Az olyan filmekben, mint a Fahrenheit 451, a Zöld szója vagy a Szárnyas fejvadász a cselekmény a jövőben játszódik le. Ezzel szemben a Mátrixban eltűnik az időtengely, és a két világ közti távolság csak a realitás-hiperrealitás tengelyen működik. A jövő és a múlt egybehangolása többé nem létezik, és az általunk megélt korra való utalások közvetlenek lesznek. A sci-fi jövő világokat létrehozó szerepe eltűnik, és a jelen új filmek témája lesz. A jelennel való kapcsolat már nem irányított, ugyanis a mai sci-fi általában már nem a jelen következményeire összpontosít, hanem magára a jelenre.

Fordította: Buzogány Klára

Könyvészet

(1) Baudrillard, Jean: Two Essays. Simulacra and Science Fiction. Science Fiction Studies, 1991. november, 55. szám, 18. kötet, 3. rész

(2) Sadoul, George: Istoria cinematografului mondial. 1961, Editura Ştiinţifică, Bukarest

(3) Sontag, Susan: Imaginaţia dezastrului. In: Împotriva interpretării, 2000, Editura Univers, Bukarest



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.