A francia film világhatalom. 2. rész

A klasszikus francia film – a második 35 év

1929 rettenetes év, mindössze 59 hazai film készül (437-et mutatnak be), a színészek és a producerek, a mozisok és a kereskedők egyaránt rettegnek. A századelő és a 10-es évek francia hangkísérletei elriasztották a gyártókat költségeikkel.

A hangosfilm hajnala

Most viszont a hangosfilm szabadalma amerikai kézben van, Európában pedig még azt sem döntötték el, a lemezt vagy az optikai hangot válasszák-e. Végül a német Tobis Klang-rendszer győz, kezdik felszerelni vele a stúdiókat. A mozik viszont sokkal lassabban állnak át, a forgalmazók nagy készleteket halmoznak fel némafilmből. A közönség azonban nem viseli el sem a feliratokat, sem az angol hangot, a gyártók pedig még nem tudnak elég filmmel előállni. De a hangosfilm az alkotókban is riadalmat kelt. Féltik a film művészi kifejező eszközeit. Hatalmas monstrum a hangos kamera. Nehezen mozdul, beszorul a műterembe és statikus képeket produkál.

René Clair nem áldozza fel a hangért a vizuális virtuozitást. Az 1930-as A párizsi háztetőkben (Sous les toits de Paris) megpróbálja kicselezni a hangot: a kép perceken át a forrását keresi, s az útját követi. Háztetőkről, kéményektől jut el a kis térre, ahol a kottaárus énekes harmonikakísérettel mulattatja az utca népét. Clair mintát és mítoszt teremt: a kéményektől a macskaköves utcákig megadja a francia hangosfilm és az évtized szimbolikus helyszíneit, megteremti a film Párizsát. A látószögeket, nézőpontokat, megvilágításokat és fény-árnyék viszonyokat Brassai és Kertész fotóival párhuzamosan dolgozzák ki s csiszolják tökéletesre a rendezők és operatőrök. A film megvonja a hősök körét: a kisemberek, az utca derűs népe, és megteremti a konfliktustípusokat: a bűn vonzása, a jólét csábítása. S már első hangosfilmjében felcsendül egy sanzon. A bálokban, utcákon áradó dallam, s a harmonikaszó éppúgy a Párizs-mítosz része lesz, mint az utcaképek.

A hangot nem lehet kicselezni, feltartóztathatatlan. A nagy gyártók leporolják a régi műfajt, az operettet. Minden nagystíl együtt van benne: a pompás helyszínek, a pazar kosztümök, a mese és a nagyzenekar. Hollywoodban és Joinville-ben néhány évig – Berlinben vagy egy évtizedig – költséges, többnyelvű verziókat forgatnak a monarchia operettjeiből – azonos díszletben, cserélődő színészgárdával. Táncol a kongresszus.

Népszerűbb műfajok és művészfilmek

Susanne Hayward három alapvető műfajt jelöl meg, melynek darabjait nagyban gyártják, s a francia közönség évtizedeken át nagyban fogyasztja: a komikus filmet, a melodrámát és pszichológiai drámát (a 30-as évekig), később a krimit és a kalandfilmet. A 30-as évek közönségműfajait a rendkívül népszerű lefilmezett színházban (Marcel Pagnol és Sacha Guitry saját darabjaikat viszik filmre), az operettben és a zenés komédiában, a realista filmben (szocreál-neoreál és költői realizmus), valamint a 20-as évek avantgárdjából kifejlődő szubjektív narrációsfilmben, Clair, Cocteau, Prévert és Vigo filmjeiben jelöli meg.

A művészi eszközök megszenvedik, a nemzeti filmgyártás viszont rettentő sokat nyer a beszélőfilmmel. Amíg a szinkronizálást meg nem oldják (s az öt év), az amerikai film visszaszorul, tombolva harsog a hazai nyelv. A beszélőfilm valóban megrészegedik a saját hangjától, egyenest szószátyár lesz. Most aztán beáramlik a filmbe a bulvárszínház, a körúti vígjáték. Ekkor nő meg rettentően a dialógusírók jelentősége. Talán csak a francia főcímekben írják ki már egészen korán az író mellett a dialógusíró nevét. A hangosfilmmel induló írónemzedék adaptációkban is jeleskedő tagjai – Charles Spaak, Henri Jeanson, Jean Aurenche és Pierre Bost – évtizedekig a siker záloga, s a „cinéma de qualité”, a minőségi mozi garanciája a producerek szemében.

A helyzetkomikum mellé pedig odakerül a filmbe a szócsata, a szóvicc, a poén. Megteremtődik a francia közönségfilm egyik legjelentősebb műfaja, a verbalitásra és a kabarén, színházon növekedett nevelkedett színészkarakterekre írt vígjáték. A színházból jött komikus tartja a régi hagyományt, nem a civil nevét használja, egyetlen, felvett névvel jegyzi magát: Fernandel, Bourvil (majd később, a 70-es években: Coluche, Aunémone). Ezt az irányzatot a túlfűtött verbalitással és a gesztusnyelvvel viszi majd világsikerre Louis de Funès, és később ezt folytatja komédiáiban Jean-Marie Poiré rendező is – jórészt a 70-es évek kávéházi színházaiban befutott színésznemzedékkel (Jöttünk, láttunk...).

Miközben a gyártás biztosítja az alapjáratot, gyártja a nagybanit, folytatódik a cinéma d’art, a 20-as évek impresszionizmusa, az avantgardisták hagyománya, a művészfilm, avagy a szerzői film is: rendezői oeuvre-ök épülnek. Magányos, előfutár Jean Vigo (1905–1934) néhány filmmel. Boris Kaufmannal forgatott filmje, a Nizzáról jut eszembe (Á propos de Nice, 1928) dokumentálja is a jólét városát és könnyed szarkazmussal nevetségessé is teszi. A Magatartásból elégtelen (Zéro de conduite, 1933) a gyerekek temperamentumával és szemszögéből láttatja a világot. A spanyol anarchista rendezővé lett fia, aki kollégiumokban és internátusokban töltötte gyerekkorát, anarchista lázadást szít filmjében az iskolában megtestesülő, ostoba elnyomó társadalmi struktúra ellen – nem véletlenül tiltotta be a cenzúra 45-ig. Az Atalante (1934) Renoir folyófilmjeihez hasonlít, a víz, egy uszály és egy szerelem érzéki története.

Költői realizmus: Carné, Renoir, Duvivier

A 30-as évek filmjeinek képvilágát a költői realizmus irányzata összegzi. Marcel Carné (1909–1996) számára az atmoszféra a kulcsszó. A kép plasztikusságát, a kompozíció kidolgozottságát, a fény-árnyék szuggesztív játékát jelenti. Nála mindig valami a perspektíva útjában áll, a fény csak távolról, fátyolosan szűrődik be. Színhelye, a párizsi utca, valóbb a valósnál, pedig többnyire Alexandre Trauner építi fel. Mesterségesen előállított valóság ez: a költőien kidolgozott forgatókönyvből építi fel az expresszionista rendezés eszközeivel. Az évtized közös nyelve és témája ez a filmfajta, de Carnénál jellegzetesen sötét árnyalatot kap, az ő filmjeiben mindent áthat a végzet, az aura tragédiával terhes. Az író legtöbbször Jacques Prévert, az operatőr Eugene Schüfftan, a zenét Joseph Kosma és Maurice Jaubert írja, a főszerepet két legfontosabb filmjében, a Ködös utakban (Le quai des brumes, 1938) és a Mire megvirradban (Le jour se lève, 1939) Jean Gabin játssza.

Az irányzat másik neves rendezője, a nálunk leginkább légiósfilmjeiről ismert Julien Duvivier (1896–1967) A spanyol légió (La Bandera, 1935), Az alvilág királya (Pépé le Moko, 1937) című műveinek történetei is pesszimisták, de sosem olyan kiszámítottak és hűvösek, mint Carnénál. Jean Renoir pedig, bár szinte valamennyi stíluselemet használja, egészen más filmeket készít, nála a legtragikusabb történeteket is áthatja az életöröm. Kiviszi filmjeit a stúdiókból, organikus kapcsolatban áll a természettel, a nagypolgári világ hazugságairól szóló, melankolikus szatírájában, A játékszabályban (La règle du jeu, 1939) a társaság mesterkélt műviségének ellenpontja egy dokumentarista felvételsor a nyúlvadászatról.

Szerveződő infrastruktúra: gyártás, archiválás, díjak, szaklapok

A gyártás hagyománya, a törvényi szabályozás, a piac és a termékvédelem, a szakszervezetek szerepe – éppúgy a francia filmtörténet része, mint a filmek sora vagy az alkotói életművek. A francia filmgyártás nem üzemi és nem is egy filmre szóló ad hoc szövetség, az amerikai filmtörténészeket mindig meg is hökkenti, hogy olyan összeszokott csapatok működnek együtt, mint a repertoárszínházakban. Egyik erőssége, hogy a nagyok nem tiporják el a kisebbeket, a forgalmazás sem kizárólagos monopólium, és a mozik sem zárkóznak el a kiskereskedőktől. Ez persze gondokat okoz.

Borde tanulmányában összeszámolta: 10 év alatt (1925–1935) 245 gyártó csak egy filmet gyártott, 426 független gyártó cég 10 év alatt 681 filmet készített. ’37-ben állt fel az első parlamenti csoport a francia film védelmére. Meg kell szervezni! A francia állam – német közreműködéssel – bizonyos pontokon már ’40-től ’44-ig megszervezi a filmipart. Központosítja a szakmai kártyák kiadását, a cenzúrát, a köteles példányokat a BM-nek. Bizonyos rendelkezések máig érvényben vannak: a forgatási engedély kiadása, az állami kölcsön, az előleg a forgatásra, a bevétel számontartása, a jegyek számozása. 1945-ben azután hasonló feladatokra hozzák létre a CNC-t, a nemzeti filmközpontot, ami ma már a film valamennyi területét ellenőrzi, s statisztikailag számon tartja. 1959 óta közvetlenül a kulturális miniszter irányítása alá tartozik.

Francia találmány a kvóta is. (A nézőstatisztikákat csak a 30-as években kezdték vezetni.) Amikor 1928-ban először bevezették, már késő volt. ’36-ban újra limitálták az amerikai behozatalt: maximum évi 150 szinkronizált amerikai film behozatalát engedélyezték, 1952-ben ezt évi 110-re csökkentették. 1946-ban a kvóta helyett abban állapodtak meg az amerikaiakkal, hogy minden francia mozi 13 hétből 4 hétig francia filmet köteles vetíteni, ’48-ban 5 hétre emelték a számot. ’46-ban 400 amerikai filmet hoztak be a 4000 francia moziba! 1947 megint gyászos év, csak 74 film készül. ’48-ban a színészek kivonulnak a körutakra, ekkor vezetik be együtt a kvótát és a vetítési rendet, az 5 hetet és az évi 120 filmet. 1946-ra már létezik a filmsegély alap, és a mozijegyek adója: minden eladott mozijegy meghatározott százaléka a francia filmgyártásba áramlik vissza.

Szorosan az infrastruktúrához tartozik a Cinémathèque Française, Henri Langlois (1914–1977) archívuma. Műgyűjtő, csak képek és szobrok helyett filmeket gyűjt. Gyűlöli a gondolatot, hogy a forgatás után szemétbe kerül a díszletterv, a leszerepelt kellékek, ezért elkéri őket. Kedvenc filmjeiből pedig vesz egy kópiát, hogy bármikor megnézhesse. Különösen a mozikból kikopó némafilmekből vagy a zártkörű klubokban vetített orosz klasszikusokból. Mindent gyűjt, amihez hozzájut, nem ismer hierarchiát. Gyűjteménye kétségtelenül kissé kaotikus. ’36-ban jut először némi állami támogatáshoz, ekkor hozza létre hivatalosan Georges Franjuvel és Jean Mitryvel magánalapítványát de a németek bejövetelekor szét kell szórnia, el kell rejtenie a gyűjteményt. Az infrastruktúrához tartoznak a szaklapok, az 1951-ben induló Cahiers du cinéma és az ’52-ben induló Positif, valamint a Cannes-i fesztivál is, amit az olaszok és a németek által összehozott Velence mintájára ’39-re terveztek először (csak ’46-ban sikerült), illetve a Delluc-díj, melyet a független filmkritikusok szövetsége ’36-ban ad ki először a legjobb francia filmnek.

Zenés-táncos búfelejtés

A háború (s a német megszállás) ideje a francia mozi aranykora, pedig szinte alig akad filmtörténeti klasszikus. A közönség szórakozni és felejteni akar. Az amerikai és az angol film ki van tiltva az országból, a német és az olasz film nem túl népszerű. Még a közepes francia filmek is elképesztő sikerszériákat élnek meg. A bevétel a csillagos egekbe szökken. Pedig a francia film most sem tesz mást, mint az elmúlt évtizedben: irodalmi adaptációkat, sikerdarabok filmváltozatait, krimiket, érzelmes és melodrámai históriákat gyárt, mert, mint az egyik filmben éneklik: „Paris reste toujours Paris” („Párizs mindig is Párizs marad”). Filmszerepeket játszanak a francia chanson s a music hallok legnagyobbjai, Charles Trenet, Edith Piaf és a többiek. (Ez a gyakorlat annyira beleivódott a filmmitológiába, hogy még a 70-es években is színészi feladatokkal kísértik meg a legnagyobb modern magányost, Jacques Brelt. Jacques Dutronc ma is vállal szerepet, ha Claude Chabrol hívja – Köszi a csokit, Merci pour le chocolat, 2000 –, de elég csak Resnais 1997-es Megint a régi nóta / On connaît la chanson című filmjére gondolnunk, az új hullám nagy öregjének poszt poszt poszt pastiche-ára, az öt évvel ezelőtti kasszasikerre.)

A film mindig válságban van! – intézik el gyakran a filmesek panaszait. Pedig elég csak egy pillantást vetni arra, mi mindennel kellett megküzdenie a francia (és persze a többi európai) filmgyártásnak a hangosfilm első korszakában: egy háború veszteségeivel, a csőddel, a hangosfilmmel, a gazdasági válsággal, a második világháborúval, és máris itt az újabb feladat, a színes film az 50-es évek elején, s rögtön utána a televízió, majd a színes televízió.

Az új hullám „születése”

Azt azért nem árt leszögezni, hogy – s ez máig igaz – akkor folytatódik a művészi oeuvre, ha sikert arat. Renoir, Carné, Duvivier, Cocteau a 30-as években legalább is bizonyos filmjeivel hatalmas közönségsikereket alkotott. Az új hullámosok is, az első filmjeikkel. Ma már az is látható, hogy aki nem fért bele az első, sikeres rohamba, kimaradt és lemaradt, soha nem jutott akkora lehetőségekhez, és nem jutott olyan rangra, mint akik az első körben indultak. Ki csinálta meg az új hullámot? Egy párizsi kölyök, nagypolgár csemeték és egy vidéki patikus. Szinte valamennyien 30 alatt hozták össze az első és sikeres filmjüket. Jean-Luc Godard és Claude Chabrol 1930-ban született, Francois Truffaut és Louis Malle ’32-ben, Jacques Rivette ’28-ban, Jacques Rozier ’26-ban, Eric Rohmer ’20-ban.

Főként abban különböztek a 30-as évek nagy generációjának rendezőitől, hogy nem járták végig a szakma szamárlétráját, nem volt gyártási tapasztalatuk. Ők filmtörténetet tanultak a Cinémathèque-ben Langlois-tól és Bazintől, cikkekben, támadó röpiratokban fogalmazták meg esztétikai nézeteiket. Miközben új témákat, új nézőpontokat, új színészgenerációt, s új szubjektivitást hoztak a francia filmbe, tudatosan egy kulturális hagyományhoz viszonyultak. A francia film énközpontú, lírai szubjektív hagyományára egyes szám első személyű beszédmóddal, a lineáris cselekményszerkesztés felbontásával, középpontjukban önkereső, önérvényesítő, szabadságvágyó, nagyon fiatal, nagyon naiv, nagyon őszinte hősökkel.

Ma többen úgy vélik, az új hullám Roger Vadim (1928–2000) filmjével, az És az Isten megteremté a nőttel kezdődött (Et Dieu... créa la femme, 1956). A tengerparti napfényben fürdő, morcos, makrancos, gyönyörű, fiatal nővel, Brigitte Bardot-val (1934–).

Szakirodalom

  • David Bordwell–Kristin Thomson: Film History: An Introduction. New York: McGraw-Hill, 1994.
  • Susanne Hayward: A nemzet fogalmának meghatározása egy ország filmművészetében. Metropolis, 2001/1 p. 14–18. Eredetileg: Susanne Hayward: French National Cinema, New York-London: Routledge, 1993.
  • Ginette Vincendeau: A népszerű francia filmművészet. In: Oxford, Filmenciklopédia. Budapest: Glória kiadó, 1998.
  • René Prédal: La société française a travers le cinéma 1914–1945. Párizs: Librairie Armand Colin, 1972.
  • Bikácsi Gergely: Bolond Pierrot moziba megy. Budapest: Héttorony Kiadó, 1992.
  • Kovács András Bálint: Metropolis, Párizs. Budapest: Képzőművészeti Kiadó, 1992.


Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.