Lépéshátrány

A spanyol film a 60-as évekig

Spanyol filmen nagyon gyakran spanyol nyelvű filmet szokás érteni, azaz sokszor egybemosódik a latin-amerikai filmgyártás és a kifejezetten hispán illetőségű mozi. Ha például a neten szörfözve egy amerikai oldalon rábukkanunk az USA-ban forgalmazott spanyol nyelvű filmek 10-es toplistájára, láthatjuk, hogyan szerepel együtt Almodóvar és Iñárritu.

Van e szemléletnek létjogosultsága, hiszen a hangos film megjelenésétől számítva mindkét filmgyártás erősen számíthat a másik közönségére, és ez a közös nyelv által megjelenített kulturális közösség a forgalmazás másfajta egységesítő tendenciájához csapódva valóban gazdag áthallást teremt a két világ között. De nemcsak ez a probléma. A spanyol nemzeti filmkészítés sajátos kulturális / társadalmi okok miatt indulása után szinte azonnal belefutott egyfajta, a melodramatikus és a bohózati stílust ötvöző populista zsákutcába, amelyből aztán a polgárháború megrázkódtatása és a rákövetkező diktatúra évei hosszú ideig nem engedték kikecmeregni.

A kezdetek

A Lumière nyomdokain készült első filmek még a spanyol élet érdekes, ámde hétköznapi pillanatait mutatják, mint A kikötő főtere Barcelonában (Plaza del puerto en Barcelona) vagy a már érdekesebb Veszekedés a kávéházban (Rina en un café) az első nemzetközileg is izgalmas áttörést azonban a Méliès példáját követő Segundo de Chomón felbukkanása hozza. Chomón gazdag fantáziavilágú filmjeiben, mint amilyen például a Gulliver az óriások földjén (Gulliver en el país dei gigantes, 1903) a trükkök és a speciális effektusok mesterévé válik, és csakhamar már a Pathénál öregbíti a spanyolok jó hírét, ahol számos önálló siker mellett ő készíti az összes trükköt a kor egyik legimpozánsabb vállalkozásához, Lucien Nonguet A mi urunk, Jézuskrisztus élete és passiója (La vie et la passión de Notre Segneur Jesuschrist, 1905) című, 43 képből álló filmjéhez. Sajnos az óhazában sem a technikai sem az anyagi sem a forgalmazási feltételek nem segítik a továbblépést.

A 10-es években felvirágzó műfajok: történelmi tablók, bohózatok, népszínművek adaptációi ezért megragadnak egy jóval egyszerűbb, technikailag és az elbeszélés szempontjából is kezdetlegesebb szinten. Amikor Chomónt Méliès és a Film D’Art kiszorítja a Pathéból hazatérve maga is ezekhez próbál alkalmazkodni, de csakhamar megunja a konzervatív szemlélet és a bigott jezsuitizmus által tovább növelt nehézségeket és Torinóba megy, ahol Giovanni Pastrone mellett részt vehet a filmtörténet egyik remekművének, a Cabiriának (1914) a megalkotásában.

Az avantgarde jelenléte

Az első világháború szorításában születő európai avantgarde mozgalmak is késve érkeznek Spanyolországba, csak elszigetelt értelmiségi körökben hatnak, és alig tudják megérinteni a mindinkább a problémátlan ipari és kulturális tömegtermelés viszonyrendszerébe integrálódó filmet.

Mire a 20-as évek közepén a madridi Residencia de Estudiantes, az Egyetemi Kollégium káprázatosan felszikrázó szellemi közösségében útjára indul Garcia Lorca, Buñuel, Dalí, Alberti, Verdaguer és még egy sor jelentős alkotó, a sport és a mozi generációja, amely a szürrealizmus égisze alatt lázadó, az intézményes kultúrát megkérdőjelező eszközként tekint a filmkészítésre, és ami a legfontosabb, minden műfajban elsőbbséget ad a szabadon áramló képzeletnek. Buñuel létrehozza az első spanyol filmklubot, a nemzeti filmgyártás már túl van a hivatalos kanonizáción. Maga Buñuel Dalíhoz hasonlóan hamarosan Párizsba megy, hogy ott csatlakozzon a francia szürrealistákhoz, és így lesz lehetséges, hogy az avantgarde emblematikus filmjét, Az andalúziai kutyát, ezt a franciának számító, de minden ízében spanyol alkotást Az átkozott falu (La aldea maldita) című nagy sikerű melodrámával egy időben, 1928-ban mutassák be Párizsban.

Spanyol hangok

A hangosfilm elterjedése tovább súlyosbítja a tudathasadásos helyzet okozta bénultságot. Az angol nyelvű filmek hegemóniájának megtörésére sok helyütt, köztük Spanyolországban is kiszorító intézkedéseket hoznak a honi termék védelmére, ez azonban kétélű fegyver: bár a spanyolok a 30-as évektől jól hasznosítják a maguk számára a latin-amerikai piacot, nem kevés koprodukciós horrorfilm készül, tovább fokozza a kulturális bezárkózást. A fiatal köztársaság ugyan többféle erőfeszítést is tesz a filmipar fellendítésére, többek között Buñuelt is hazahívják, de sem idejük sem megfelelő koncepciójuk nincsen a sikerhez. Buñuel ugyan leforgatja a Föld kenyér nélkül (1932) című szürrealista dokumentumfilmjét, egy isten háta mögötti kis falu lakóinak nyomorúságáról, de ezáltal nemcsak a már szerveződő, s hamarosan Franco tábornok kinyújtott karjává váló falangisták támadásainak teszi ki magát. A kemény, szinte szenvtelennek ható, az emberi létezés kegyetlen arcát felmutató filmmel a köztársaságpártiak sem tudtak megbékélni. A meginduló polgárháborúban számos spanyol és külföldi művész igyekszik dokumentálni a köztársaság élet-halál harcát. Buñuel eleinte a francia Jean Gremillonnal dolgozik együtt, aztán a francóisták megerősödése után Párizsban, majd a diktatúra kiépülésekor Hollywoodban próbál a film közelében maradni.

A Franco-rendszer évtizedei a spanyol film hosszú tetszhalálát hozzák. A baloldali filmeseket elhallgattatják, vagy a rezsim által előírt forgatókönyvek megvalósítására kényszerítik és a katolikus egyházzal karöltve szigorú cenzúrát vezetnek be. Ez a cenzúra nemcsak a politikai mondanivalóra vonatkozik, de szisztematikusan irt mindent, ami nem felel meg – Buñuel egy korábbi felsorolását kölcsönvéve – a jezsuita morál, a vallás, az úgynevezett jó ízlés, az illedelmes humor és a tömegtermékek lapos valósága szempontjából. A háború után demokratikussá váló Európában Francisco Franco országa elszigetelődik, évtizedekre lekapcsolódik a földrész vérkeringéséről. Érdekes, hogy a hamisan csengő régi nóta hangjai közé éppen egy magyar származású rendező, Vajda László tud egy kis friss dallamot belopni. A szerzetesek által felnevelt, s végül a világ elől mégis Krisztushoz kívánkozó kis Marcelino története (Marcelino pan y vino / Marcelino kenyér és bor, 1955) a határokon túl is nagy siker lesz és a gyermek főszereplőkre építő filmek sorozatát indítja útjára.

Humor és realizmus: Bardem és Berlanga

Az 55-ös évben volt azonban ennél fontosabb bemutató is. Juan Antonio Bardem filmje, az Egy biciklista halála, amely valóban gyökeres szakítást jelentett a Franco-féle filmgyártással. Bardemnek nem ez volt az első munkája, de az első olyan, amely valóban következetesen és nagy meggyőző erővel alkalmazta az olasz neorealizmus Spanyolországban az 50-es évektől lassan begyűrűző eredményeit. Bardem, mint az olasz neorealizmus nagyjai is, kritikusként kezdte a pályafutását. A Conversaciones de Salamanca lapjain intézett támadást a korszak filmjei ellen, amelyeket egyebek közt hazugnak, intellektuálisan szegénynek, esztétikai szempontból pedig érvénytelennek tartott.

Első filmjét Luis Berlangával, a korszak másik nagy újítójával együtt készítette. A Boldog pár (1951) maró szatíra a Franco-rendszerről, ugyanúgy, mint Berlanga következő filmje, az Isten hozta, Mr. Marshall (1952), amelyben Bardem csak forgatókönyvíróként működött közre. Az iróniát a fekete humorral ötvöző fergeteges mozi címe természetesen a Marshall-tervre utal. Egy kis spanyol faluban amerikaiak látogatását várják, és mindenki úgy gondolja: eljött az idő, hogy Mr. Marshall teljesítse legtitkosabb vágyaikat is. Miközben a falucska átalakítása folyik az illusztris vendégek méltó fogadására, már készülnek a listák, amiket majd a nagyságos jótevő elé lehet terjeszteni. Berlanga sziporkázó ötletességgel rajzolja meg a figurákat, a polgármestertől a papon át egészen a parasztokig. A primitív képmutatás és a valóságos vágyak, az álarcok és szerepek mögött rejlő valóságos emberek ütközése teszi valóban univerzálissá a képet. A film világsikere után Berlanga végleg a szatíra útját választja, és számos remek mozi után 1963-ban Rafael Azcona, Marco Ferreri legendás forgatókönyvírója közreműködésével elkészíti a korszak legjobb filmjét A hóhért.

A Nino Manfredi által alakított főhős, egy sírásó, beleszeret a nyugdíjazás előtt álló hóhér lányába, és kényszerűségből átveszi az állást is, abban a reményben, hogy soha nem kell ténylegesen felvennie a munkát. Ez azonban hiú reménynek bizonyul. Berlanga szituáció- és jellemalkotó képességének maximumát nyújtja ebben a filmben. Vitriolos humora nemcsak a halálbüntetés ellen szól. Kegyetlenül lerántja a leplet a kor társadalmáról, a kicsinyes, sárba ragadt életekről. A sírásó figurájában a megalkuvás és megejtő esendőség kettősségének érzékeltetésével örök érvényű alakot teremt.

Bardem végül más utat, a szatíra helyett a lélektani realizmus útját választotta. Az Egy biciklista halála, amely a Cannes-i fesztiválon megkapta a kritikusok díját, nem a biciklistáról, hanem a halálát okozó titkos szerelmespárról szól. Azt a belső folyamatot vizsgálja, ami a két emberben lejátszódik, miközben megpróbálja eltitkolni, hogy köze van egymáshoz és a biciklista halálához. Miközben mesteri módon növeli a feszültséget, Bardemnek gondja van rá, hogy aprólékos realitással megrajzolja a képmutató kispolgári környezetet, a társadalmi csoportok és a generációk közötti különbséget. A közönség és a kritika egyaránt még nagyobb figyelemmel fogadta Bardem következő filmjét a Főutcát (Calle mayor, 1956). A rendező pillantása ebben a filmben még keményebb, hiányzik belőle az előző film érzelemgazdagsága, most valóban egy teljesen lezüllött világot látunk. Egy kisváros lakói unalmukban kegyetlen tréfát űznek a csúnyácska Isabellel. Ráveszik egyiküket, hogy tegyen úgy, mintha beleszeretett volna, aztán a megfelelő pillanatban hagyja faképnél. Bardem nemcsak a lány – Betsy Blair játssza remekül – szenvedését mutatja meg, hanem a provincializmus lelkeket bénító hatását, a tudatlanságnak, érzéketlenségnek és közömbösségnek azt a sivatagát, amiben a spanyol vidék lakói tengetik az életüket. Nem önálló forgatókönyvből dolgozott. Az 1866-ban született és rendkívül termékeny, könnyű és drámai műfajban egyaránt alkotó Carlos Arniches darabját adaptálta és helyezte át az 50-es évekbe, mintegy visszakötve ezzel a spanyol filmművészetet az eredtéhez, hiszen Arniches zarzueláit már az első némafilmek is felhasználták. Műveiből 1910 és ‘74 között több mint 50 filmes adaptáció készült! A gesztus egyben azt is jelzi, milyen mozdulatlan és megkövült maradt a spanyol vidéki élet a 20. század évtizedein keresztül.

Bardem és Berlanga filmjeivel erjedés indul meg a spanyolok gondolkodásában. S bár a két mester útja saját maguk számára is zsákutcának bizonyul, mégis megmutatja, hogy ki lehet törni az elszigeteltségből. A 60-as évek új nemzedéke jelentős erőfeszítést tesz, hogy bekapcsolódjon az európai filmesek párbeszédébe.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.