Kritika, szex, cenzúra és szabadság

A spanyol film a 60-as évektől napjainkig

Buñuel, Ferreri, Aranda, Suarez, Saura, Almodóvar és Amenábar: csak néhány azon rendezők közül, akik emlékezetessé tették a spanyol film történetét az „új spanyol filmtől” a Belső tengerig.

1960 érdekes év volt a spanyol film történetében, ugyanis két jelentős film is készül, amelyek először átcsúsznak a cenzúra hálóján, és bár folytatás nélkül maradnak, nagy hatással lesznek a további fejlődésre. Bizonyos szempontból mindkettő „külső” rendező munkája. Hosszú mexikói periódusát megszakítva először tér haza forgatni Luis Buñuel. A Viridiana egy magányos udvarházban játszódik, s három főszereplője, a régi világból itt maradt, elfojtott vágyak hálójában vergődő Don Jaime, apácának készülő unokahúga, és az új világ gátlástalanságát megtestesítő Jorge, no meg az udvarházba telepített koldusok, intenzív erővel jelenítik meg a feudális és polgári értékrend sajátos összefonódására épülő torz és kegyetlen, cinikus és képmutató társa-dalmat. A Buñuel életművén belül is korszakos jelentőségű alkotás nemcsak az Arany Pálmát nyerte el, hanem a katolikus egyház felháborodását is kivívta, ezért Spanyolországban egészen 1983-ig tilos volt vetíteni. Ez persze nem akadályozhatta meg, hogy Buñuel immár véglegesen elnyerje helyét a filmművészet mesterei között, s hogy szemléletének radikalizmusa termékenyítőleg hasson az ekkor induló új nemzedékre, amelyet néhány éven belül az „új spanyol film” képviselőjeként tartanak majd számon.

A másik kívülről érkező alkotó, az olasz Marco Ferreri. Az El cochecito (A tolókocsi) groteszk történet egy tökéletesen egészséges nyugdíjasról, aki megirigyelvén rokkant barátainak automobilját mindent megtesz, hogy maga is hozzájusson egy ilyenhez. Miután a családja ebben módszeresen megakadályozza, nincs más megoldás, mint hogy mérget csempésszen az ételükbe majd a fia pénzén vett tolókocsival próbáljon menekülni a rendőrség elől. A film elnyeri a Velencei Filmfesztiválon a filmkritikusok díját, azonban a Spanyolországban forgalmazott kópiához a cenzúra hozzáforgattat még két jelentet, amelyben don Anselmo hazatelefonál, hogy csodálatosképpen megmenekült családja bocsánatát kérje. A Rafael Azconával közösen írt forgatókönyv alapján készült film még így is megmutatja egy újfajta, a groteszkre és a fekete humorra építő stílus lehetőségét, miközben vitriolos de igaz képet nyújt a spanyol középosztály mindennapi szokásairól. Azcona a következő négy évtizedben, sőt mind a mai napig, egyik legjelentősebb forgatókönyvírója marad az előbb művészi függetlensége kivívásáért, majd a valóban eredeti saját hang megtalálásáért küzdő „új spanyol filmnek”.

A hetvenes évek kritikus hangjai

A fellendülésre a diktatúra átalakulása ad lehetőséget. Részben az egyre szaporodó tiltakozások és sztrájkok hatására, részben nemzetközi nyomásra is a Franco-rendszer megpróbálja egy modern állam képét sugározni kifelé, és ebbe beletartozik, hogy a kommersz mellett támogatást nyújtson az úgynevezett „különleges értéket képviselő” filmeknek. Létrejön a művészfilmeket játszó mozik hálózata is, de számuk és befogadóképességük oly csekély, hogy érdemben nem tud közönséget biztosítani az alkotóknak. Mégis ekkor indul a pályája olyan, ma is ismert és dolgozó rendezőknek, mint az úgynevezett barcelonai iskolához tartozó Vicente Aranda és Gonzalo Suarez, vagy a Nemzeti Filmiskolából kikerülő Ricardo Franco, Manuel Gutiérez Aragón és Carlos Saura. 70-ben Buñuel is vissztér, hogy leforgassa a Viridiana modern párját, a Tristanát. A szegény unokahúg után áhítozó nagybácsit most is a Buñuel állandó színészévé lett Fernando Rey játssza. Catherine Deneuve azonban már nem az a kimondottan apácatípus, s egy rövid közjáték után maga veszi kezébe a sorsa irányítását.

Míg a hazalátogató Buñuel szabadon dolgozhatott, a helyi erők szűkös gyártási és forgalmazási helyzetét még a 70-es években is kemény előzetes és utólagos beavatkozást jelentő cenzúra súlyosbította. Az új nevek közül Carlos Saura az egyetlen, aki a 70-es években képes lesz egy olyan parabolikus kifejezésmód kidolgozására, amelynek védelmében valóban személyes, a falangisták valóságával szemben kritikus hangot üthet meg. A Rafael Azcona forgatókönyvírói közreműködésével készült trilógia: a Gyönyörök kertje (1970), az Anna és a farkasok (1972) és különösen az Angelica néni (1973), amelyet a filmet felvállaló mozik állandó támadások közepette vetítenek, Saurát, nemzetközileg is elismert rendezővé teszik. Az Anna és a farkasok az egész világnak sugározta megrázó erővel, hogyan fut gyilkos, pusztító erőszakba az önmagába, önnön gyermekségébe zárkózó társadalom. Szimbolikus férfialakjaiban Saura és Azcona egymásra vetíti a személyes, egyedi és a közösségi psziché mélyben lezajló folyamatait, így a nem spanyol néző is könnyen azonosulhatott a vásznon történtekkel. '73-ban készül egy fiatal rendező, Victor Erice különleges érzékenységről tanúskodó filmje is A méhkas kísértete, amely a 30-as évek amerikai rémfilmjeinek tradíciójához és a Frankenstein-mítoszhoz visszanyúlva a szülő-gyermek viszonyon át ábrázolja a polgárháború utáni helyzet léleksorvasztó erejét.

A caudillo halála után a cenzúra csak fokozatosan enged. A nemzetközi fesztiválokra most már nagyobb számban kijutó spanyol filmek legnagyobb része konkrét vagy a Saura által kijelölt parabolisztikus módon tesz kísérletet a múlt és a történelmi változások feldolgozására, s a nemzetközi kritika számos díjjal jutalmazza ezt a törekvést. A '77, '78, '79-es években Cannes-tól Moszkváig kilenc spanyol film kap jelentős díjakat a legfontosabb fesztiválokon.

Mindez azonban nem jelent igazi áttörést. A 60-as években szocializálódott rendezőket szinte megbénítja a változás, nehezen találnak új megközelítési módokat. Az egyelőre érintetlenül hagyott utófinanszírozási rendszer továbbra is a kommersznek kedvez, s a szexuális tiltások börtönéből frissen szabadult társadalom a szexfilmgyártás paradicsomává válik. Másrészt az eddigi elszigeteltség feloldása azt is jelenti, hogy a hazai filmgyártásnak a cenzúra helyett most már az erős nemzetközi, és főként amerikai konkurenciával kell szembenéznie. A finanszírozási nehézségek nyomán több produceri iroda tönkremegy és a gyártott filmek száma az 1976-os 108-ról 1979-re 89-re esik vissza.

Szabadulás Franco árnyától

Bár 1980-tól a televízió is koprodukciós partnerként lépett fel, az igazi változást az 1983-as Miró-törvény hozza meg. A filmfőigazgatóvá kinevezett rendezőnő, Pilar Miro vezetésével kidolgozott új törvény legfőbb jellegzetessége az előzetes támogatás bevezetése. A forgatókönyv, a stáb összetétele és a költségvetési terv ismeretében az állami pénzből gazdálkodó Filmvédelmi Alapból a filmfőigazgatóság előzetes támogatásban részesíthet arra érdemesnek tartott produkciókat. Az új rendezőt foglalkoztató tervek külön támogatást kapnak. Az utólagos támogatás is jár, de le kell vonni belőle az előzetes támogatásként kapott pénzt. A hazai filmek javára szigorodott a forgalmazási kvóta is. A mozisokat különösen az sújtotta, hogy eltörölték a szexfilm kategóriát, és az ilyen típusú filmeket is besorolták a csak különleges helyeken vetíthető pornófilmek közé. E rendelkezések alapján javult a minőségi és nagyobb költségvetésű filmek gyártási lehetősége, viszont tovább csökkent a filmek száma. A sokat vitatott és az eltelt évtizedek alatt toldozott-foldozott törvény hatásainál egyértelműbben volt pozitív, hogy a területi autonómiák kiépülésével a filmesek helyi forrásokra is számíthattak és lassanként felismerhetővé vált a baszk, a katalán vagy akár a madridi, valenciai irányzat. Ki tudja, talán ennek is köszönhető, hogy még csökkenő filmszám mellett is a sokféle gazdasági nehézséget átvészelő filmipar mélyén minőségi változások kezdődtek, amely a formák és a témák sokféleségét eredményezte, és a 80-as évek végére megszabadította a spanyolokat Franco árnyától, lehetővé téve, hogy az új generáció már csak a jelenre koncentráljon.

A kilencvenes évek friss szelei

Ezt a változást jelezte Fernando Trueba Belle epoque-ja is 1992-ben, amely a szelíd irónia eszközeivel láttatja, hogyan éli meg a polgárháború idejét egy vidéki család, ahol a legfontosabb dolog, mégiscsak a gyönyörű lányok férjhez menetele. A hálás amerikai kritika rögtön Oscar-díjjal jutalmazta, azonban a díj akkor is, mint 10 évvel azelőtt, José Luis Garcí Volver a empezar című műve esetében, nem annyira a filmnek magának, mint a témának, no meg a nagyszerű színésznőknek, a titokzatos Ariadna Gilnek, az ellenállhatatlan Maribek Verdunak, és természetesen az ugyanebben az évben a katalán Bigas Luna Sonka sonka című filmjében élete első nagy, nemzetközi sikerét arató Pénelopé Cruznak szólt. Egészen 1999-ig kellett még várni, hogy Almodóvar filmjének, a Mindent anyámrólnak a díjazásával már valóban egy minden szempontból kiemelkedő film és különleges alkotó kapja a díjat. Almodóvar üstökösszerű felbukkanása és hosszú diadalútja felszabadítólag hatott a spanyol filmre. A világon mindenütt széles körben megismerték és megtanulták az olyan kiváló színészek nevét, mint Carmen Maura, Victoria Abril, Antonio Banderas, Veroniqa Forque. Ezzel egy időben pedig számos új név, friss szemlélet tűnt még fel. A már említett Bigas Luna mellett a baszk Julio Medem, aki már első nagyjátékfilmje, a Tehenek (1992) óta következetesen járja a lírai szépségű mágikus-titokzatos képek alkotásának útját. A baszk film másik végletét, a keményen groteszk, hideglelős röhögtetést képviseli Álex de la Iglesia. Az 1995-ben készült A fenevad napja, a legjobb szatíra, amely a posztmodern kor valláshoz való viszonyáról készült. A '95-ös évben végre a spanyol vígjáték is megszabadul az alpáriság és a pornó árnyától és Manuel Gomez-Pereira Szájból szájba című felhőtlen humorú filmje a külföldi mozikban is sikert arat.

A beáramló friss levegő hatására az utolsó tíz évben számos új tehetség járja a saját útját. Köztük a chilei születésű Alejandro Amenábar egy újabb név, amelyet a tengeren túl is használnak és felhasználnak. A spanyol kultúra fantasztikus-transzcendens hagyományaihoz kapcsolódó rendező a Halálos tézis könnyű kis rettenete után a Nyisd ki a szemedben, de még inkább az Amerikában készült Más világban még a mindennapitól eltérő, bár azzal érintkező dimenziókba helyezte át félelmeinket. Csak legutóbbi munkájában talált rá arra a témára – a halálhoz való jog –, amelynek segítségével a psziché mindennapjaiból bonthatja ki a szorongást. Épp ezek a mindennapok látszanak izgatni kortársait, Manuel Barrosótól Icíar Bollaínon és Isabel Coixeten át egészen Fernando León de Aranoáig, aki legutóbbi, áttetsző tisztaságú filmjében, a Princesasban már egy másképpen „láthatatlan” valóságot, a madridi prostituáltak világát mutatta meg.

10 spanyol film, amit mindenképpen látni kell

  • Juan Antonio Bardem: Főutca (Calle Mayor, 1956)
  • Luis Buñuel: Viridiana (1960)
  • Luis Berlanga: A hóhér (El verdugo, 1963)
  • Victor Erice: A méhkas kísértete (El espíritu de la colmena, 1973)
  • Carlos Saura: Nevelj hollót! (Cría cuervos, 1976)
  • Carlos Saura: Vérnász (Bodas de sangre, 1981)
  • Pedro Almodóvar: Matador (1986)
  • Vicente Aranda: Szeretők (Amantes, 1991)
  • Pedro Almodóvar: Beszélj hozzá! (Hable con ella, 2002)
  • Alejandro Amenábar: Belső tenger (Mar adentro, 2005)


Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.