Egy Janus-arcú életrajzi film

Todd Haynes: I'm Not There – Bob Dylan életei

Sosem hallgattam agyon Bob Dylan muzsikáját, nincs meg egyik albuma sem. A zenész életrajzából inspirálódott film történetmesélési és stiláris eljárásai azonban nem pótolják a témában tájékozatlanoknak a hiányzó biográfiai és zenei információkat. Az I’m Not There ugyanis szándékosan kerüli azokat a konvenciókat, amelyekre a zenész-életrajzi filmek már megtanítottak nekünk.

„Amott fekszik ő. Isten nyugtassa lelkét és szemtelenségét. Egy falánk közönség most már betegsége maradványain és telefonszámain osztozkodhat. Ott feküdt... a költő, a próféta, a törvényen kívüli, a szélhámos. Az elektromosság csillaga. Egy kíváncsiskodó ember szegezi rá tekintetét, aki hamarosan felfedezi, hogy még a szelleme is több volt egy személynél” – indul a Bob Dylan életrajzát fiktív keretekbe helyező I'm Not There.

A zenész-életrajzi filmek konvencióinak itt nyomát sem találjuk: a film nélkülözi a zenész karrierjének kronologikus áttekintését, és ezt nem azzal küszöböli ki, hogy az alkotói pálya valamelyik kisebb mozzanatára koncentrálna. Míg ezek az életrajzi filmek (biopics) fikciós aktusaik, megrendezettségük ellenére mégiscsak fenntartanak (legalábbis ezt állítják) egyfajta kapcsolatot a valósággal, és ezáltal a múltbeli eseményeket rekonstruáló dokumentumfilmek távoli rokonai, addig Todd Haynes filmje valami olyanra vállalkozik, ami legendák, interjúk, cikkek, dalszövegek adaptációjához áll a legközelebb (a dalokat sem mind Bob Dylan előadásában hallhatjuk!).

A fentebb idézett, film elején elhangzó szöveg egy steril, kórházi szoba stilizált képeihez társul, melyben éppen egy boncolást készítenek elő. Mivel egy még élő énekesről van szó, nemcsak egy élő legendáról, ez az első szekvencia csakis metaforikusan értendő: nem egy valós személynek kell tulajdonítanunk a látható testet („a vers olyan, mint egy meztelen ember” – mondja tovább a hang), és az elkövetkező epizódokat, hanem inkább egy kukkoló Peeping Tom szándékának (aki lehet a rendező, de akár a néző is), aki egy sztár imázsának, legendáinak disszekciójára vállalkozik.

Ahogyan a boncoló tekintet is több személyiséget azonosít be (színész, költő, próféta, törvényen kívüli, szélhámos, elektromosság csillaga), a filmben is legalább ugyanennyi epizódot láthatunk összemontírozva, amelyeknek főszereplője más-más nevet visel, és más-más színész alakítja. Ezek a Bob Dylan alteregók/metaforák különböző korok és történetek szereplői, és a körülöttük bonyolódó egyes epizódok közti különbséget nemcsak a színészek váltakozása jelzi, hanem az epizódok stílusa, a képek textúrája is. A költő figurája (Ben Whishaw) az Arthur Rimbaud nevet viseli, és erősen kontrasztos, fekete-fehér képek különböztetik meg a többi epizódtól, melyek közül talán ez a legrövidebb, és leginkább a központozás szerepét tölti be. A szélhámos alakja szintén az abszurd határait súrolja: itt egy 11 éves, fekete bőrű zenélő kölyök (Marcus Carl Franklin) 1959-es kalandjait láthatjuk sárgás-barnás-zöldes színkompozíciókban, aki magát Woody Guthrie-nak adja ki, míg egy napon rászánja magát, hogy lerója tiszteletét a haldokló zenész előtt, akitől nevét kölcsönözte. Jack Rollinsnak (Christian Bale), a politikai aktivizmust folytató folkénekes figurájának történetét, aki idővel neoprotestáns prédikátorrá válik, egy áldokumentumfilm jeleníti meg, amely archív felvételek és tanúkkal készített interjúk kollázsából áll össze. A hollywoodi filmcsillag, Robbie Clark (Heath Ledger) feleségével fokozatosan megromló viszonyát már hideg színek sötétebb árnyalatú tónusaiban láthatjuk. A leghosszabb epizód a Jude Quinn (Cate Blanchett) nevű rocksztáré, mely nagy mértékben inspirálódott a Don’t Look Back cinema direct stílusú dokfilmből (D.A. Pennebaker, 1967), ebből párbeszédeket vesz át és a képek lágyabb fekete-fehér árnyalatait. A hatos számú epizód főhőse Billy the Kid (Richard Gere), aki leginkább egy apokaliptikus westernfilm statisztájára emlékeztet, merthogy ő maga sem érti igazán a körülötte bonyolódó történetet. Ez az epizód Sam Peckinpah westernjeit idézi, különösen a Pat Garrett and Billy the Kid (1973) címűt, melyhez Bob Dylan nemcsak zenét szerzett, hanem egy mellékszerepet is kapott benne.

A film nézése közben érzékelhető, hogy itt a hangsúly a sokarcú személyiség metaforájának kifejtésén van, valamint egy zenének alárendelt képi világ kiépítésén, szemben valamiféle történetmesélő szándékkal. Ennek köszönhetően a film kerüli a történetmeséléshez szükséges redundanciát, az időbeli és ok-okozati viszonyok jelölését. Hat portré töredékeit kapjuk, melyek önmagukban nem alkalmasak arra, hogy egy hetedik, (feltehetőleg) eredeti arccá álljanak össze: az epizódoknak sem a tartalma, sem a formai megoldásai nem utalnak arra, hogy a hat karakter hat világát a szukcesszivitás vagy a szimultaneitás logikája szerint kellene összeraknunk. Mégcsak egy kronológiai sorozat sem állítható össze, melyben az egyes részek az életpálya különböző állomásainak felelnének meg. Kapcsolódások mégis létrejönnek: a 11 éves fekete gyerek története nézhető a Robbie Clark-epizódbeli feleség álmaként, Robbie Clark pedig a Jack Rollins szóló életrajzi film főszerepében fut be. A Jude Quinn-epizód ellenségeskedő BBC-riportere Billy the Kid ellenfeleként bukkan fel újra. A töredékek egymás tükreivé, vagy inkább egymás hiperrealitásaivá válnak (Robert Altman Rövidre vágva című filmjére emlékeztetve), barokk módon burjánzó rétegeket eredményezve egy olyan eredeti, hetedik figura körül, akinek még a neve sincs „ott” a filmben. Ezt az interaktív kirakósjátékot tovább nehezíti az, hogy a film kihagyásai, utalásai nagy mértékben építenek a néző előzetes tudására, arra, hogy van egy Bob Dylanról alkotott képünk, tudásunk, melyet megfejtési kulcsként használhatunk vagy a többi puzzle-darabkához hozzáilleszthetünk.

Kétségtelen, hogy az előzetes tudás hiányában csak egy szerényebb interaktív játékot űzhetünk. Az epizódok összekapcsolásában legjobb fedezetünk a bevezető metaforikus szekvencia alaptézise lesz, az egy pszichében lakozó több személyiség, amely a film során időnként megismétlődik, hol a történetek részeként, hol a narrátori hang által. A narrátori hangnak a kezdeti jeleneten túl nincs hangsúlyos szerepe a film kohéziójának megteremtésében, ez a narrátor nem mindentudó (a narrátori hang tulajdonosa szintén egy valamikori Sam Peckinpah-színész, Kris Kristofferson). Annál nagyobb szerep jut a filmben a mindenütt jelenlevő zenének, mely jeleneteket, epizódokat köt össze, a dalszövegek pedig az éppen látott képekkel, jelenettel alkotnak szimbiózist. Előfordul, hogy a szójátékokra épülő, költői dalszövegek álomszerű, allegorikus képeknek vannak megfeleltetve (például a Billy the Kid-epizódban a farmerek háza mellett megjelenő zsiráf).

Todd Haynes filmje több szempontból is figyelemreméltó: olyan kortárs amerikai produkció, amely sem a stílus, sem az elbeszélés szintjén nem a kontinuitásra törekszik, hanem annak alternatíváival kísérletezik (korábbi, szintén zenei legendáriumot adaptáló filmje, a Velvet Goldmine ehhez képest olyan konvencionális elbeszélő eljárásokkal él, mint a kronológia, például a flash-backek a jelenben játszódó cselekmény előzményeinek bizonyulnak). A töredékességnek fő eszköze a több színész által eljátszott karakter, mely egy nagyon öntudatos narrációt eredményez, és ezzel fölülmúlja a korábbi hasonló kísérleteket (például Todd Solondz Palindrómák című filmjében nyolc szereplővel játszat el egy kislányt, de ott ezt éppen a történet folyamatos elbeszélése teszi lehetővé). A színészek alakítása nagyon hiteles, melynek egyik oka az, hogy nem a mimika a fő eszközük, hanem testük minden apró rezdülése. A film nemcsak Bob Dylan sok arcát mutatja meg, hanem egy sok arcú/stílusú rendezőét is, akinek életművét éppen az tartja össze, hogy hogyan társítja filmjeinek témáját régvolt műfajokkal és stílusokkal.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.