Az Édentől Vadnyugatra

Terrence Malick westernfilmjei

A texasi születésű Malick eddigi életműve mindössze pár korai forgatókönyvből, egy rövid vizsgafilmből, valamint négy általánosan (el)ismert hollywoodi mozidarabból áll. Az ezeken átvonuló, a klasszikus filmstílus és modern szöveg közötti kontraszt műveit egyszerre teszi rendhagyó zsánerkísérletekké és személyes szerzői alkotásokká.

„Sohasem érzi egyedül magát?” – „Csak ha emberek között vagyok.” (Az őrület határán)

A westernfilm a filmtörténeti hagyomány szerint a hetvenes évek idején rúgja az utolsókat az amerikai filmszínházakban, olyan zsánerklasszikusokkal lezárva a századforduló óta tartó dicső pályafutását, mint a Butch Cassidy és a Sundance kölyök (George Roy Hill, 1969), a McCabe és Mrs. Miller (Robert Altman, 1971) vagy Sam Peckinpah utolérhetetlen szépségű Pat Garrett és Billy, a kölyök című filmballadája 1973-ból. Noha azóta nem egy fontos, sőt sikeres western készült Hollywoodban, a műfaj mind minőségét, mind pedig mennyiségét tekintve vitathatatlanul leszálló ágban van – ugyanakkor változatlanul szerves részét képezi az amerikai filmtermésnek, ám levetve magáról az elsődleges zsánerjegyek komplex ruhatárát, más műfajok, történetklisék, netán jellegzetes szerzői életművek álöltözetében.

Az elmúlt negyed században a western egyfelől népszerű zsánerekben viszi tovább motívumkincsét (lásd klasszikus szövegek sci-fi kontextusba helyezett verzióit, mint a Gyilkos bolygó és a Neon City vagy más olyan űrfilmeket, amelyek a végtelen kozmoszba helyezik a hajdani határvidék sajátságait a Csillagok háborújától a Serenityig), másrészt nem egy frissen indult rendező művészi eszköztárában tölt be kiemelkedő szerepet. Miközben olyan deresedő halántékú nagymesterei, mint Leone vagy Peckinpah a nyolcvanas években bekövetkezett halálukig bűnügyi filmekben folytatták tovább western munkásságukat (Leone: Volt egyszer egy Amerika, Peckinpah: Szökés, Leszámolás Mexikóban – Hozd el nekem Alfredo Garcia fejét), a középgeneráció szerzői pedig a kaján revizionizmusban és a műfaj kíméletlen dekonstrukciójában látták a Vadnyugat helyét életművűkben (Robert Altman: Buffalo Bill és az indiánok, Arthur Penn: A missouri fejvadász), a hetvenes évek derekán pályakezdő izgalmas amerikai vadonatúj hullám vezéralakjai a western hagyományokat már egyértelmű, közös folklórkincsnek kijáró természetességgel használják fel alapvetően műfajidegen drámai szövegeikben. A Peter Fonda – Dennis Hopper alkotópáros Szelíd motorosokja, valamint a hatvanas évek végén egy egzisztencialista vadnyugati filmpárossal induló Monte Hellman két kortárs road movie-ja, a Kétsávos országút és a Kakasviador hőseiben a természet és társadalom határszélén vergődő magányos kalandor modern (hippi-)örököseire ismerhetünk rá, a zsánerpurista Walter Hill első műveiben a klasszikus western letisztult erkölcsi világképét és szikár narratív sémáját ülteti huszadik századba (A nagy bunyós, Gengszterek sofőrje, A Harcosok), Terrence Malick pedig a Sivár vidékkel (Badlands, 1973) és a Mennyei napokkal (Days of Heaven, 1978) elkészíti a Vadnyugat mítoszának máig legérvényesebb modern olvasatát.

„Mennyi temérdek föld áll mögöttem, milyen végtelen tenger!” (Új világ)

Az 1943-as, texasi (!) születésű Malick eddigi életműve mindössze pár korai forgatókönyvből (Pocket Money, The Gravy Train), egy rövid vizsgafilmből (Lanton Mills), valamint négy általánosan (el)ismert hollywoodi mozidarabból áll, utóbbiakat egy közel két évtizedes szakadék osztja két részre: egyik oldalon a hetvenes években forgatott Sivár vidék és Mennyei napok közép-nyugatra helyezett gyilkossági drámái, a másikon Az őrület határán (The Thin Red Line, 1998) Arany Medvével jutalmazott világháborús opusa és az Egyesült Államokban frissen bemutatott Új világ (The New World, 2005) történelmi eposza, amely Amerika gyarmati meghódításáról mesél egy legendás szerelmi történet, a Pocahontas-sztori mikrokozmoszába zárva. A négy történetből három készült Malick eredeti forgatókönyvéből (Az őrület határánt James Jones híres regényéből írta vászonra), és éppen ez a három ereszti gyökereit közvetlenül az észak-amerikai vadvidék termőtalajába: a debütáló nagyjátékfilm az 1958-as Starkweather – Fugate sorozatgyilkos párosának menekülési történetét helyezi át Nebraskából Dél-Dakotába; a több ótestamentumi történet összegyúrásából (mint Ruth könyve és Ábrahám története) született Mennyei napok a tízes évek texasi gabonaföldjein játszódik, egy terményszedő pár és a munkaadó nagybirtokos közt szövődő tragikus szerelmi háromszög menetéről mesélve; az Új világ pedig a virginiai fehér telepesek és az őslakos indiánok első csatáiról szól, abból az időből, amikor a Vadnyugat még az Atlanti-óceán partján kezdődött. Egyazon western helyszín, de más-más korba helyezve, kívül a szoros műfaji időkereten – valamint kívül a westerntől elvárt hagyományos történetmodellek szűkös készletén: A Sivár vidék hajszatörténete inkább a film noirból ismerős menekülő szerelmesek tematika (Az éjszakában élnek, Fegyverbolondok) modernista variációja, mint a vadnyugati outlaw-filmeké, a Mennyei napok felparcellázott földjein immár békésen megfér egymással földművelés és marhatenyésztés, az Új világ indiánháborúi pedig csupán szórványos háttéreseményekként szolgálnak a spirituális love story főszálához. Malick művei epizodikus, meditatív beállításokból komponált cselekményükben radikálisan szakítanak a kaland műfajoktól elvárt akció orientáltsággal – szórványos tűzharcjeleneteik azonban kitűnő ritmusban feszesre vágott és brutálisan rideg erőszakkitörések, híven a modern western Peckinpah-, Penn-, és Hill-féle akciókezeléséhez (lásd a Sivár vidék főhősének erdei leszámolását a vérdíjvadászokkal vagy az Új világ indiántámadását a cölöperőd ellen). Malick tehát Altmannal és Hellmannal ellentétben ösztönös tehetséggel beszéli a tömegfilm nyelvét, hozzájuk hasonlóan azonban narratíváiban elfordul a hagyományos struktúráktól, és épp ez a filmjein átvonuló, a klasszikus filmstílus és modern szöveg közötti kontraszt teszi műveit egyszerre rendhagyó zsánerkísérletekké és személyes szerzői alkotásokká.

„Egy férfi számára egyetlen esély maradt: szigetet kell építenie magának” (Az őrület határán)

Malick legszorosabb kapcsolatát a hagyományos western klasszikusokkal főhősei jelentik: megannyi civilizáción kívül rekedt kalandorférfi, egy mozgásterét családba, otthonba szorítani próbáló társadalom elleni lázadás lázában. A Sivár vidék szociopata szemetesfiúja, a Mennyei napok rapszodikus természetű idénymunkása vagy John Smith renegát kapitánya az Új világban egyazon hagyományos fugitive-hős variációi, a Hatosfogat Ringo Kidjének vagy az első Jesse James-, Kölyök Billy-hangosfilmek címszereplőinek századvégi leszármazottai: futásuk egyfelől menekülés a törvény elől (az előbbi kettő gyilkosság miatt, az utóbbi dezertálásért, akárcsak Az őrület határán Witt közkatonája), másfelől rohanás egy törvényen kívüli édenkert felé, amely azonban örökre a látóhatár túloldalán rekedt. Ez a délibáb-paradicsom a Malick-életmű legerősebb tematikai koncepciója: sérült, zavarodott férfi hősei elszánt vágyódása egy még tiszta és háborítatlan világ iránt, amit csak a föld állataival és az ég madaraival kell megosztaniuk (Malick képsorain minden kortársánál gyakrabban szerepeltet szimbolikus értelemben állatokat, mint a Mennyei napok bölénycsordája vagy Az őrület határán rendszeresen felbukkanó papagájai). Ami azonban Ringo Kidnek még sikerülhetett Fordnál, a Malick-hősök számára pusztán hiú ábránd marad: sem a távoli kis tanya, sem a társul választott számkivetett nő nem lesz övék.

A rendező Nyugat-trilógiájának központi történetei mindig szerelmi tragédiák, melyekben a választott Éva elfordul Ádámtól és magára hagyja az Édentől keletre (a hűtlen nő motívuma Az őrület határán egyik hősénél, Bellnél is felbukkan). A Sivár vidék álmodozó kamaszlánya beleun az állandó menekülésbe a távoli Montana hegyei felé, és egy poros pusztán magára hagyja a csapdába szoruló Kitet (mivel az képtelen megfelelni az ideális nagy Őről szőtt ábrándjainak), a Mennyei napok csendes munkáslánya végül a biztonságot, otthont, érzelmi stabilitást kínáló Farmert választja a folyton új és új úti célokat megálmodó szerelme helyett – akárcsak Pocahontas, aki ismeretlen tájakra csábult kalandorát a hosszas magány és elszigeteltség szorításában végül lecseréli egy melegszavú, helyi dohánytermesztőre. Miként a hagyományos western koncepcióban, az őstermészet és a Nő Malick műveiben is kontrasztban áll egymással: a vadnyugati filmek hősnője rendre civilizátor, a hős társadalmi integrációjának eszköze, Családanya a Szűzfölddel szemben – ekképp a hős párválasztása mindig sorsának megválasztását is jelenti. A Sivár vidék romantikus lelkű gyilkosa nő nélkül távozik a halálát jelképező hegyvidék felé (miként az Idegen a cowboyok között vagy akár Az üldözők hőse a záró képen), hogy aztán pár mérfölddel később feladja magát üldözőinek; a Mennyei napok és az Új világ kalandorhőse alulmarad a civilizációs haladást szimbolizáló férfiriválissal szemben, és ezzel átlép a halál földjére – miképp John Wayne megtört szívű Tom Doniphonja az Aki lelőtte Liberty Valance-t tragikus búcsúwesternjében. Malick világa elégikus férfivilág, a szabadságot, egyéniséget kereső öntörvényű hősök hazája, akiket azonban a klasszikus westernhérosszal szemben alkotójuk pszichotikus, nehezen értelmezhető vagy akár kórosan álmodozónak nevezhető (és jobbára életképtelen) figurákként ábrázol a rendíthetetlen, titokzatos szépségű hiánytájak közepén.

„Leginkább csak csendben ültem és mondatokat írtam a nyelvemmel a szájpadlásomra, ahol senki sem olvashatja őket” (Sivár vidék)

Ha akad Malicknak konkrét előképe, netán példaképe a klasszikus hollywoodi rendezők között, az semmiképpen sem a stílusukkal hivalkodó, formalista filmművészek (Welles, Lang, Hitchcock) közt keresendő, ugyanakkor az olyan rejtőzködő stúdió-auteurök, mint Wyler vagy Hawks is távol állnak markáns képi világát makacsul visszatérő motívumokkal társító munkamódszerétől: legszorosabb rokonságban talán éppen azzal a John Forddal áll, aki nem csupán állandó mítoszokat, de sajátos arcot is adott a westernfilmnek közel fél évszázados pályafutása során. Ford westernfilmjeit szerencsésen elkerülte a harmincas-negyvenes években Dudley Nichols íróval közösen töltött alkotói szakaszából származó didaktikus példafilmek mára elviselhetetlen stilizált szimbolizmusa (A besúgó, Hosszú út hazáig, A menekülő): vizuális metaforái a szikár szépségű vadnyugati tájakban elvesztik hivalkodó jellegüket, kézjegyszerű állandó képi motívumai (mint például az ellenfényes kapunyílások keretes kompozícióiba szorított hőssziluettek) belesimulnak funkcionális beállításai közé. Malick épp ilyen finom határvonalon sétál filmjei látványvilágát tekintve: mindegyikben akad néhány filmes szaklap címlapjára kívánkozó (mester)beállítás (lásd a Sivár vidék híres James Dean-hommage-át a naplementés totálképben vagy a Mennyei napok gabonaföldjéről emelkedő sáskarajának képét), de többnyire ügyel arra, hogy megőrizze a megörökített valóság saját, természetes arcát – az Új világ forgatásakor egyenesen saját kis mini-dogmát kreált operatőre számára, megtiltva többek közt bármilyen mesterséges világítás vagy mélységélesség-játék alkalmazását. Ez az út Ford útja, amit a hetvenes évek revizionista rendezőegyéniségei közül – kellő alázat híján – kevesen választottak: Fonda A bérmunkása vagy Malick első két filmje üdítő szépségű kivételt jelent a sok mud-and-rag (magyarul sár-és-rongyok) stílusú, látványosan rögrealista western között.

Malick műfajformálása és csendes modernizmusa ugyanakkor igen erőteljesen nyilvánul meg a történetmesélés terén: Ford kedvenc számkivetett hőseit (szegény idénymunkásokat, magányos felderítőket vagy épp az egyszerű közkatonákat, miként ezt Az őrület határán példája mutatja) a klasszikus narratív szabályrendszert radikálisan felülbíráló cselekményekbe helyezi. A Malick-elbeszélésmód lényegét a nyomatékosított szubjektivitás jelenti, ami eleinte csupán a filmeket végigkísérő belső narrátor jelenlétén keresztül érvényesült, az ezredforduló partvidékén fogant kései munkákban azonban már a felvevőgépre is kiterjeszti hatalmát, és a beállításokat a különféle szereplők kézi kamerával felvett, szubjektív nézőpontú snittjei uralják. Ez a belső nézőpont azonban nem támogatja, kiegészíti, netán értelmezi a látottakat, hanem éppen ellenkezőleg: folyamatosan felülbírálja, ellenpontozza és átértelmezi őket. A Sivár vidék álomvilágban élő butácska hősnője vagy a Mennyei napok bizarr gyereklánya eredendően megbízhatatlan narrátor, személyes benyomásokat, költői impressziókat, saját interpretációkat kényszerít a befogadóra, aki megkérdőjelezhetetlen mindentudást és objektív megítélést vár el egy játékfilm narrátorától. (Hang és kép kontrasztja egyébként kiterjed a zenehasználatra is, többek között ezért is tekinthető Malick a Tarantino-éra egyik előfutárának: aprólékosan kiválaszott zeneművei előszeretettel fokozzák a képsorok hatását ironikus ellenpontozással, mint például a Sivár vidékben használt játékos Orff-téma esetében.) A szubjektív narráció a két későbbi film esetében már nem a narrátor szerepbe kiemelt szereplő egyéni megbízhatatlanságából fakad, hanem a filmek összetett, többszálú szerkesztésmódjából, amely egyszerre több narrátort is alkalmaz (Az őrület határánban összesen tízet!) – nem ritkán beazonosíthatatlanná, felcserélhetővé téve őket. Míg a westernfilm még modernista korában is többnyire megmaradt közérthető, akcióorientált és igen direkt cselekményű zsánernek, addig Hellman, Fonda vagy Malick műfajkísérletei lazán felfűzött, szinte időtlen epizódkollekcióknak tűnnek, melyek hiába haladnak végzetszerű feltartóztathatatlansággal az elkerülhetetlen vég felé, inkább emlékeztetnek korabeli fotográfiák összerendezett életképalbumára, mintsem a műfajtól megszokott gyors sodrású füzetregénymesére. Terrence Malick négy filmje egyfelől négy egyéni verzió a hagyományos kaland zsánerre, személyes válaszok Ford klasszikus remekműveire, főszerepben a hagyományos western-dilemmával az egyén és társadalom konfliktusáról – másfelől melankolikus (bírálói számára erősen lilába hajló) mozgókép-meditációk a Lét nagy kérdéseiről, melyek érdemi tárgyalása ezúttal nem nehezen dekódolható szerzői univerzumok zárt magántereiben zajlik (mint Bergmannál, Bressonnál vagy Ozunál), hanem a klasszikus Nyugat végtelenbe vesző tájain.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.