Tri-er-helyzet

Lars von Trier: A Birodalom

1994-ben Lars von Trier a dán televíziótól kapott megbízást a négyrészes A Birodalom leforgatására, hazájában osztatlan siker fogadta, így 3 év múlva még 4 résszel egészült ki az opusz. A 2000-ben beígért folytatás már nem valósult meg. Mi sem bizonyítja jobban máig tartó hatását, minthogy 2004-ben Stephen King készítette el a széria remake-ét Kingdom Hospital címen, melyet a horrormester írt és rendezett. A Birodalom egyaránt mérföldkő a trieri életműben és a tévésorozatok történetében, na és "a Jó és a Rossz közötti évezredes küzdelemben".

Sorozat és szerzőiség

A Birodalom (Riget) egyedülálló jelenség. Persze a 60-as évek legendás francia sorozata a Belphégor és a Twin Peaks kultszéria már kitaposták az ösvényt számára, mégis egyedivé teszi, hogy zord európai jellege, humorral, műfaji klisékkel van összegyúrva a szerzői attitűd jegyében. A 80-as 90-es évek fordulóján a megkopott szerzői film és az újhullámok kifutása után a nagy alkotók közül egyre többen nyúlnak az akkor virágzásnak induló, az ellenkultúrákból legitimizálódott műfajokhoz. Ennek egy formája volt a sorozatokban való gondolkozás. A televízió ekkorra végérvényesen győzött a mozi felett, és elterjedtsége hihetetlen méreteket öltött; a sorozatok első nagy korszaka következett. A jelenség azért érdekes, mert a sorozat egészen a 10-es évekbeli megjelenésétől alantas, proletár műfajnak számított, és mindig az iskolázatlan tömeget célozta meg. A sorozat sikere mintegy reprezentánsa a tévé-mozi háború végének – ennek fényében úgy tűnik, hogy mondjuk Bergman Jelenetek egy házasságból című próbálkozása „trójai falószerű” vállalkozás. A sort az egyébként is ellenkultúrából érkező, és világszerte szerzői hírnévre szert tevő Lynch folytatja a remek Twin Peaksszel, amely a „trójai faló”-tendenciának a csúcspontját jelenti. A világ talán leghíresebb sorozata új lendületet ad a műfajnak, mialatt megőrzi semmivel sem összetéveszthető, egészen egyedi ritmusát – bár ez egyáltalán nem feltételezné, hogy tömegek millióit szegezi székhez. Lynch zsenialitásának köszönhetően mégis így történt. Rejtély, hogy mi a receptje a hihetetlen sikernek, ahogy az is, hogy kicsoda Bob, és mi történt Cooper ügynökkel az utolsó jelenetben.

Trier bizonyára tudja a megoldást, és pontosan ismeri a receptet is, hiszen A Birodalommal hibátlanul ülteti át Lynch groteszk rémálmát Európába, kiegészítve és továbbgondolva azt úgy, hogy nem válik sem epigonná, sem szigorúan vett tanítvánnyá. Trier művével a sorozatokat végleg a „magas művészetbe” emelte. A rendező korát megelőzve több műfaji panelből építi fel meséjét, mialatt visszájára fordítja, majd nevetség tárgyává teszi azokat. A különbség, hogy Triernél mindez groteszkbe hajló szatíra, és ezzel együtt hátborzongató, míg egy évtized múlva a mainstream vonalból kikerülő darabokban teljesen legitimnek tekinthető ez az eljárás. A Lost (Eltűntek), a Szökés (Prison Break), vagy a Született feleségek műfaját éppoly nehéz meghatározni, mint a Twin Peaksét, vagy A Birodalomét. Az előbbiek műfaji sajátosságokból való összegyúrása, egy nagyobb egészért, úgymond a néző rabságban tartásáért, azaz a folyamatos feszültség fenntartásáért dolgozik; az utóbbiak szintén, csak sokkal lazábbak, nem olyan görcsösek, mert ezeknél a nézőkért való „nagyobb egészet” bármikor kiválthatja az önmagáért való szerzőiség. Magyarán Lynch vagy Trier még megteheti, hogy finoman szólva nyitva hagy kérdéseket, a rosszmájúak, vagy az említett alkotók művészetére kevésbé érzékenyek ezt nevezhetik blöffnek is; komolyan senki sem kérdez rá arra, hogy ki is a vörös szoba törpéje, vagy a Birodalom Down-kóros idiótái, ám a Lost alkotói már nem engedhetik meg maguknak ezt a luxust, mondjuk „a többiek”-kel kapcsolatban. A Birodalom nemcsak a mainstream de a szubkult vonalra is hatással volt, elég a South Park részek végén elhangzó, Kyle által közvetített bölcsességekre, és Trier morális népnevelő tevékenysége közötti párhuzamra gondolni. De sokat merített, a formanyelvről nem is beszélve (!), a 70-es évek ellenkultúrájának filmes terméséből, Udo Kier alakja már önmagában reprezentálja a kapcsolatot az európai filmes lázadókkal, de jusson eszünkbe a Kier által alakított sátán-ember poronty, és a Radírfej bébije közötti hasonlóság, és az abszurd viszony a környezet és az abnormális jelenségek között.

„Kórház a tárnák alatt”

Akárhány műfaj egyvelege is a Birodalom, az alaphelyzetekből kiinduló konfliktusok a megszokott kórházi milliőből táplálkoznak, és követik a kórház sorozatokra jellemző alapvető sajátosságokat. Jellemző, hogy a rendező ezeket nem fordítja ki, mint a horror elemeit, hanem végig beágyazottan vannak jelen, de éppen azért, hogy az orvos figuráját emelje ki elemzés céljából, és tegye röhej tárgyává. A fő konfliktus ezen a szinten a tudomány és a spiritualitás képviselői között feszül. De ez csak a látszat, Trier egyszerűen az orvosokat akarja lejáratni, és kihangsúlyozni, hogy a tudomány és a morál köszönőviszonyban sincs egymással. Trier doktor az öreg kontinens ütőerére teszi kezét, és pontosan diagnosztizálja az évszázados problémát: a dogmákká silányult elveknek, és elméleteknek semmi közük a való-élethez, nem segítenek élni. Aki ebben a látszat világban hisz a sorozat szereplői közül, nagyon hamar elbukik, vagy nevetség tárgyává válik.

Bondo doktor első részbeli monológja, a nagy egészről és a holttestek orvostudománybeli felhasználásáról, kísérlet a tudomány és a spiritualitás egyesítésére, de az ideológia mentén, ez eleve kudarcra van ítélve. Mégis nagyon fontos ízig-vérig egzisztencialista gondolat hangzik el, amely ezután, mint annyi jelenet, groteszkbe fordul. A gondolat, miszerint félünk attól, hogy részei legyünk a nagyobbnak, koncepciózusan részről részre visszatér, és azok a szereplők, akik ezt a nagyobbat képtelenek felfogni, sorra elbuknak, ahogy az egész kórház is. Ez a gondolat feszül Trier monológok mögött az epizódok végén.

A Down-kóros tányérmosók azok, akik pontosan tudják, hogy hol a helyük, és ők boldogok is, valamint az Istenéhez hasonló mindentudással vannak felruházva. A bajról sokkal hamarabb értesülnek a hátrányos helyzetben lévő szereplők. Az agykárosodott Mary, aki a betűkockák segítségével próbál figyelmeztetni, vagy a portás kutyája Bongo, aki pontosan tudja, hogy a szellem-mentő megérkezése semmi jót nem jelent, vagy a szenilisnek tartott, hazudozó Drusse asszony, aki a zsenijét, és tartását eláruló magabiztossággal derít fényt a szörnyű múltra. A másik közös vonás ezekben a szereplőkben, hogy Helmer mindannyiukat megalázta. A down-kórosok alakja teljesen megakadályozzák, hogy a néző beleélje magát a történetbe, olyan, mintha Trier kevésnek találná a részek végi kommentárját, és a rendezői mivoltát belehelyezné a történet szövetébe. A mongol idióták dialógusai, néhol filozófiai értékűek, sőt a buddhizmusban való jártasságról árulkodnak, amiről Trier radikálisan moralizáló hajlama juthat eszünkbe.

A sorozat egy másik szférája, a kórház paneleken túli metafizikum világa, amellyel éppen a fentebb felsorolt szereplők tartják a kapcsolatot. Nagyon érdekes azaz abszurd hatás, amit a transzcendens megjelenítésével ér el Trier. Egyfelől a szellemek kivitelezését még egy hollywoodi produkció is megirigyelhetné, másfelől meg ott van az Udo Kier által megformált Sátán, aki idegesítően rohangál az alaksorban műanyag-szarvakkal. Sokszor előfordul, hogy a horrorba ágyazott jelenet a tragikum és a komikum között egyensúlyozva teátrálissá válik, és groteszknek hat. Jó példa erre a sátán-bébi születése, és a második évadban a körülötte kialakuló hercehurca, annak növekedése, majd euthanázia halála. Ennek ellenpontja a szellemkislány története, amelyben mintha egy viktoriánus kori regény elevenedett volna meg. A rendező itt látványos realizmussal ábrázolja a lány szellemét, és grandiózus jelenetekben a régmúltban játszódó eseményeket.

A zöld sátáni tekintet megjelenése a második szériában a rendezői tekintet metaforája, látszólag dramaturgiai funkciója van, hirtelen megjelenik és feltérképezi az eseményeket, de a széria végére kiderül, hogy semmilyen plusz jelentéssel nem járul hozzá a tartalomhoz. Itt egy megfigyelővel állunk szemben, amely Beckett Filmjében kifejeződő kamera-szubjektum felfogásával rokonítható. A szerző könyörtelenül rajta hagyja a kézjegyét a filmen, ahhoz a jelenséghez hasonlíthatóan, mint amikor a film közepén elég a filmszalag a szerzői film nagy korszakában, vagy amikor Warhol belevág a párbeszédbe.

Birodalmon innen, Birodalmon túl

Ha górcső alá vesszük Trier életművét, akkor egy nagyon tudatosan felépített világgal találkozunk. A rendező három nagy trilógiájának tengelyében A Birodalom fontos szerepet kap. A 80-as évekbeli Európa-trilógia bizarr történetei szinte szükségszerűen kiadják a szellemkórház ötletét. Legközelebbi rokon a Járvány (Epidemic, 1988). A film áldokumentarista hangvétele, a kézikamera használata, a kapkodó történetvezetés és a szabadjára engedett színészi játék mind-mind A Birodalomnak ágyaz meg, hogy aztán a Dogma-mozgalom hírnökei legyenek. A Járványban Trier forgatókönyvíró társának csonttörése után, ugyanabba a kórházba kerül, amelyben A Birodalmat forgatták. Egyébként a helyszín, a Rigshospital, működő kórház Dániában. Mindkét műben megjelenik a betegség és a spiritualitás motívuma. A Járvány hősei egy fiatal, idealista orvosról írják forgatókönyvüket, aki megpróbálja felvenni a harcot egy egész Európát fenyegető járvánnyal, végül egy médium segítségével, maguk, és a megbízójuk is, a járvány szenvedői lesznek.

A Birodalom első évadja után kiáltják ki Trier elnöksége alatt a Dogma95 mozgalmat. A dolog pikantériája, hogy úgy válik A Birodalom a Dogma előzményévé, hogy tartalmában élesen elüt annak elveitől. Egy sarkalatos jellegzetessége ez A Birodalomnak, hiszen a sokszor minimalizmusra törekedő jelenetek végül jelentésüket tekintve épp az ellenkezőjükbe csapnak át, nagyfokú feszültséget, vagy éppen teljesen abszurd helyzetet teremtve ezzel. A témát tekintve is akadnak párhuzamok, különösen a Bibliai példázat jelleg tekintetében. Judith szörny gyermeke iránti feltétlen szeretetével, és érte vállalt áldozathozatalával az Aranyszív-trilógia hősnőinek sorába emelkedik.

Akinek Kelet-Európában volt már kórházi élménye, az pontosan tudja, hogy mit akart Trier elmesélni. A Rigshospitalról készült külső, baljóslatú felvételek kísértetiesen hasonlítanak bármely magyarországi szocreál stílusú kórházépülethez. Ami a falak mögött zajlik a metafora szintjén még ennél is közelebb áll a valósághoz. A Vészhelyzet csúcstechnológiával ellátott, és morálisan feddhetetlen doktorai, vagy a Jóban Rosszban negédes várószobái egy egészen másfajta képről árulkodnak. Így van ez rendjén, ezzel Trier épp annyira tisztában van, mint remélhetőleg bármely másik sorozat alkotója: „Mi soha nem juthatunk a való élet közelébe, ahogy azt Isten teremtette. A legtehetségesebb művészek is csak hangyák a lába mellett.” (Az első rész végi rendezői kommentárból.)

Irodalom

  • Ben Singer: Sorozatok, in. Új Oxford film enciklopédia, 109–115. o., Glória Kiadó, Bp., 2003.
  • Schreiber András: Kórház-sorozatok – Félistenek, szikével, in. Filmvilág, XLIX./9., 39–42. o.
  • Varga Balázs: Kavics a cipőben, in. Filmrendezőportrék, 194–210. o., Osiris Kiadó, Bp., 2003.
  • Liszka (von) Tamás: Tri(er)lógiák, in. Metropolis – Lars von Trier 2006/02, 8–19. o.
  • Bartha Ildikó: Műfaji kérdések Lars von Trier életművében, in. Metropolis–Lars von Trier 2006/02, 20-38. o.
  • Jókúti András–Nékám Petra–Simonyi Balázs: Szellemkórház – Lars von Trier: A Birodalom, in. Filmvilág, XLIX./9. 42-46. o.


Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.