„Az Árnyék tudja”

A szuperhősfilmek jungi szimbolikája

A kortárs hollywoodi filmkultúra egyik markáns vonulata a szuperhősfilmek sora, melyet az infantilizált posztmodern tömegmozi értéktelen termékeként szokás lesajnálni, megvonva tőle a minimális bizalmat is, amivel pedig inspiratív jelenségekre lehetnénk figyelmesek. A szuperhősfilmekben megfogalmazott szuperhősképzet azonban korántsem egydimenziós: a jungi mélylélektan segítségével élesebb fényben láthatjuk az egyes szuperhősök portréját.

A szuperhősfilm az elmúlt több mint két évtized során újra és újra nekirugaszkodott, hogy fölfedezze és megrajzolja idoljainak sötét oldalát is, vállalva, hogy a Jó és a Rossz konfliktusának tiszta képlete némileg befeketedik, és az igazi harctér nem az ellenfelek szembenállásának terepe, hanem a szuperhősfigura belső világa lesz. Ebben az értelemben az olyan figurák, mint az Árnyék vagy Batman valójában eredeti identitásuk sötét oldalának hőssé transzformált megtestesülései: létük a köz szolgálatára fordított kompromisszuma Lamont Cranston vagy Bruce Wayne küzdelmének, melyet tulajdon árnyékszemélyiségükkel kényszerülnek folytatni. Carl Gustav Jung koncepciója szerint az árnyékszemélyiség énünk sötét oldala, melyet nem lehet – és nem is szabad – letagadnunk és elhallgat(tat)nunk. Saját személyiségfejlődésünk egyik kulcsa az árnyékunkkal való találkozásban és bánásmódban rejlik – az árnyék tudatosítása nélkül nem lehet teljes a személyiség. A maguk akcióorientált, ám szemléletes módján ezek a morózus hősök is erről mesélnek: az árnyékszemélyiséggel vívott – önterápiának is beillő – harc szüntelen folyamatáról.

Ha az árnyékszemélyiség típusú szuperhősök emblematikus figurája Batman, a szuperhősök pszichológiai szempontból talán kevésbé izgalmas vonulatát adó felettes én típusú hősök etalonja egyértelműen Superman. Ez utóbbi karakterek (lásd még Pókembert) megtestesült felettes énként írhatók le, s kidolgozásukból sokáig kimarad az ösztönén vagy az árnyékszemélyiség megjelenítése – belső konfliktusaik a szuperegó és a vágyakozó vagy önző én összekülönbözéséből vezethetők le. Azonban ők sem kerülhetik el az árnyékukkal való találkozást.

A felettes éntől az „alantas én”-ig

Superman és Pókember számára apafigurák fogalmazzák meg a morális alapvetéseket: az előbbi számára nevelőapja, aki arról beszél, Clark „biztosan nem véletlenül került a Földre, és küldetése van itt”, az utóbbinak pedig Ben bácsikája, aki figyelmezteti arra, hogy „a nagyobb erő nagyobb felelősséggel jár”. Clark Kent és Peter Parker nevelőapjuk halála után jutnak el szuperegójuk kikristályosodott változatához – nem érdektelen egybecsengés, hogy kettejük jelmezét piros és kék teszi ki, mintha ez az átlátható, sötétségtől mentes színegyüttes jelezné vizuálisan a figura szuperegó jellegét. Az átváltozáshoz Kentnek magányosan, tanulással töltött hosszú évekre van szüksége, Parkert azonban traumatikus élmény lendíti át a határvonalon: részben az ő hibájából megmenekül egy bűnöző, aki lelövi Ben bácsit – ez a tragikus esemény jegyzi el Parker-Pókembert örökre a bűnüldözéssel.

A célorientált küldetéstudat hosszú távon mégsem marad sértetlen: az 1983-as Superman III avatja föl az én topográfiájának mélyebb rétegeit is – Superman legnagyobb ellenfele immár saját sötét oldala. A burleszk vonásoktól sem mentes film komoly előzményeinél is bátrabb gesztussal él: fölmutatja címadó figurájában az eddig letagadott rosszat. A mesterséges kryptonit hatására Superman nem meghal, hanem radikális változáson megy keresztül. Nem segít, ha baj van, ápolatlanná válik, őszülni kezd, azzal szórakozik, hogy kiegyenesíti a pisai ferde tornyot, elfújja az olimpiai lángot és iszik. Még az antagonisták is dróton rángathatják: megbízzák, hogy lékeljen meg egy olajhajót.

Superman gonosz énje lefedi a jungi árnyékszemélyiség fogalmát. Erről a sötét tartományról válik le a disztingvált Clark Kent, hogy megküzdjön a züllött Supermannel – nem is akárhol: egy roncstelepen. „Mindig is utáltalak” – mondja a borostás Superman Kentnek, majd kezdetét veszi az identitások elkeseredett harca. Végül Kentnek sikerül elfojtania rossz énjét, és ismét a jól ismert Supermanként repül el. A film jungiánus szimbolikája szemléletes: önfejlesztő küzdelem az árnyékszemélyiséggel.

A szuperegó típusú hősök másik etalonja, Pókember is a harmadik részben lesz majd kénytelen szembenézni sötét oldalával: megjelenik Venom, aki a képregényben a fekete pókemberruha életre kelt alteregója – a film előzetesében már látható, amint a fejjel lefelé lógó fekete Pókember piros-kék tükörképével néz farkasszemet. A szuperhős-ábrázolás mélyebb rétegeit azonban ott kell keresnünk, ahol kezdettől fogva meghasonlott figurákról van szó, akik identitása mindvégig elszánt küzdelmet takar az én és az árnyékszemélyiség között.

A sötétség köpenyében

Superman és Pókember világa józan miliő, ahol kiismerhető térben zajlanak az események, ők maguk pedig nappal is fenntartások nélkül megjelennek. Mi sem lenne viszont idegenebb Batman számára, de Darkman és az Árnyék is az éjszakai világ teremtményei. Tim Burton Batmanje és Sam Raimi Darkmanje nagyon határozott lépéseket tesz a szuperhős mint árnyékszemélyiség megjelenítésére, amit Russell Mulcahy Az Árnyék és Christopher Nolan Batman: kezdődik! című opusa dolgoz ki a legkövetkezetesebben.

Az 1989-es Batman gótikus ábrázolásmódjával ideális közeget teremt ahhoz, hogy Batmant sötét figurának láttassa, aki – mint Vicki Vale is rámutat – „talán legalább olyan veszélyes és elmebeteg, mint Joker”. A sötét városnak sötét hősfigura dukál – ezt a koncepciót Sam Raimi extravagáns, zaklatott Darkmanje (1990) is átveszi: fizikailag deformált tudósa, Westlake találmánya segítégével felölti ellenfelei arcát, s bizarr és ravasz módon áll rajtuk bosszút. Tevékenysége azonban nemcsak a bűnözők nemezise, hanem saját árnyékszemélyiségének felfedezése, mi több bebarangolása és domináns személyiségként való elfogadása: az utolsó percekben Westlake immár Darkmanként búcsúzik egykori szerelmétől és a film nézőitől, mielőtt elveszne a tömegben, találomra magához ragadott arcával.

Az 1994-ben készült Az Árnyék – amely a 30-as évek rádiójátékán alapul – az árnyékszemélyiséggel vívott belső csatára összpontosít. S bár ezt a cím egyértelműen jelzi is, a cselekmény látszólagos fő iránya a megszokott küzdelem az Ősellenséggel (jelen esetben az ugyancsak hipnotikus képességekkel bíró mongol fejeledelemmel). Az Árnyéknak, az amerikai Lamont Cranstonnak azonban sötét múltjával is meg kell birkóznia (tibeti ópiumkereskedő és kegyetlen kényúr volt), valamint még mindig aktív, leküzd(het)etlen gonosz jellemvonásaival. Ez utóbbiakat fordítja a bűnözés ellen, miután Tibetben sokéves tanulás során misztikus tudást sajátít el, és visszatér a 30-as évekbeli New Yorkba. Képes befolyásolni ellenfelei elméjét, és láthatatlanná is válhat, pontosabban csak az árnyéka marad észlelhető. Ha fölfedi magát, nem igazi arca rejtőzik a sálba burkolva, hanem annak enyhén eltorzított, lényegében az árnyékszemélyiség arcaként definiálható vaskos verziója. Az árnyékszimbolika jegyében hosszú köpenye, kalapja is sötét, dinamikus figurává teszik – a köpeny nemcsak mint védjegy, hanem mint vizuális attrakció is hozzátartozik az Árnyékhoz. Hasonlóképpen elválaszthatatlan tőle hátborzongató nevetése és kétértelmű, baljós megjegyzései, melyek sokszor önmagára vonatkoznak. Cranston még szerelmét, Margo Lane-t is figyelmezteti, hogy félnie kellene tőle. Álmaiban még mindig kísértenek hajdani vérengzéseinek emlékei, s a hatalom csábítását ellenfele is kiaknázná: Shiwan kán előbb felajánlja az Árnyéknak, hogy legyenek szövetségesek, és csak miután Cranston visszautasítja ezt, válnak halálos ellenségekké.

Az Árnyék pazar, elegáns, nagyívű szuperhős-fantázia, ahol a felső tízezer egy prominens képviselője saját árnyékától félt másokat, de végül ugyanúgy legyőzi önmagát, mint világuralomra törő ellenfelét. Ez a kettős küzdelem és sikeres megoldása immár képessé teszi az Árnyékot az érzelmi kapcsolat felelős vállalására. Hitchcocki stílusú csókjelenettel búcsúzunk Cranstontól és Margótól, s a férfi – mielőtt még ismét Árnyékként vetné be magát az éjszakába – azt feleli Margo kérdésére (mint titokzatosan felelte már számtalanszor): „Tudni fogom.” A figura híres szlogenje így szól: „Ki tudja, miféle gonoszság rejtezik az emberi szívben? Milyen titkok lappanganak a sötétségben? Az Árnyék tudja!” Ez az a tudás, amit csakis az árnyékszemélyiséggel való találkozás után lehet igazán megszerezni. Erre épít a Batman: kezdődik! szimbolikája is.

Christopher Nolan: Batman Begins / Batman – Kezdődik!

Bruce Wayne-nek először saját legrejtettebb, legsötétebb oldalaival kell szembenéznie ahhoz, hogy Batmant világra hozhassa. Batman megteremtése: önterápia – a félelmekkel és a gonosz indulatokkal való szembenézés józan és őszinte folyamata. Letagadásuk helyett dialógus a negatív vonásokkal. Wayne-nek le kell ereszkednie a mélységbe – úgy a saját múltjában, mint a kastélyában –, hogy találkozzon az árnyékával. A film kulcsjelenete során a vándorévek után visszatért Wayne lemegy a barlangba, és a gyerekkori félelmet jelentő denevérek között megtalálja magabiztosságát és stabilitását. Nolan megfogalmazásában Batman az az árnyék, akinek negatív impulzusait az érett személyiség képes a maga és mások hasznára átfordítani. Az árnyék jelképisége a film csúcspontján egy borzongató szépségű képsorban kollektív szinten is érvényesíti erejét: Batman repülését az ideggáz borította területek fölött az őrjöngő tömeg szörnyalaknak, szárnyas démonnak vizionálja. Ez a bravúr a Batman-karakter mélységeinek pontos összegzése: riasztó szörnyeteg lehet a vétkesek számára – önnön be nem ismert, problematikus árnyékszemélyiségük kivetítése, visszaütött bumerángja; miközben a figura mögött rejtőző embernek magának is hasonló jelenség, de a szembenézés bátorságának és kockázatvállalásának mentőövével. Batman köpönyege, kitárt szárnyai – az Árnyékhoz hasonlóan – sötétségbe burkolnak és vizuális fenyegetést hordoznak. Óriásdenevér az ezernyi kis denevér között, mint az a film egy hasonlóan emblematikus szituációjában, az erősítésként hívott denevérinvázióban is látható, ahol Batman szinte természetfeletti lényként emelkedik ki. A film nyitóképe (a sötét felhők borította, mézszínű égen kavargó denevérraj), illetve több Batman: kezdődik!-poszter épít erre a kettősségre: a sok denevérből összeálló, voltaképpen nem is valódi, hanem isteni, szimbolikus, archetípusos Denevérre vagy Denevéremberre.

Keresd a Macskanőt!

Nolan filmjének aligha vitatható erénye a jungi szimbolika érzékeny, nem tolakodó beépítése. A leggazdagabb jungiánus világ azonban a Batman visszatérhez kötődik, ami túllép az árnyékszemélyiséggel való viaskodáson, és bekapcsolja a körbe az anima-animus problematikát is. Ez a filmek kronológiája szempontjából azért érdekes, mert Burton első Batmanje statikusan kezeli az árnyékszemélyiség koncepciót – bár nem érintetlen tőle, igazán mélyen nem aknázza ki: ezt a Batman: kezdődik! teszi meg helyette. Jungi szempontból pedig a személyiségfejlődés következő mozzanata, kihívása inkább az animával és animusszal való találkozás, ami pedig a Batman visszatér sajátsága – ekként stilárisan a Burton-filmek tartoznak egybe, mélylélektani szempontból viszont a Batman: kezdődik! és a Batman visszatér építhető egymásra.

Jung az animát a férfi tudattalanjában élő női archetípusként határozza meg, míg az animus a fordítottja: a női lélekben őrzött férfi archetípus. A Batman visszatér négy fő karaktere elhelyezhető egy jungi viszonyrendszerben is: Batman megtestesült árnyékszemélyisége a torz, tragikus Pingvin (aki még ki is mondja – helyette? –, hogy „féltékeny vagy, mert én egy igazi szörnyszülött vagyok, neked viszont maszkot kell viselned!”), Bruce Wayne-é a város támogatójának szerepében tetszelgő, valójában alattomos Max Shreck. Macskanő pedig mint anima figura jelenik meg – egy ideig kérdéses, hogy kié inkább: a vele szövetkező Pingviné vagy az ellenségként kezelt Batmané? Pingvin és Macskanő viszonya felszínes csupán: egy elvetélő bűnszövetség, melyet Pingvin igyekezete ellenére nem sikerül szexuális kapcsolattá mélyíteni. Macskanő érzékisége és szíve valójában Batmanhez húz, még ha a vágy és a viszály oszcillál is kettejük között. Kapcsolatuknak nemcsak a pikantériáját erősíti, hogy polgári alteregójuk, Bruce Wayne és Selina Kyle randevúznak és egymásba szeretnek – hanem archetípusos fedezetét is. Batmannek Macskanő az animája, Macskanőnek Batman az animusa. Álarcban és álarc nélkül is egymásra találnak, egymástól hallott mondatokkal kölcsönösen leplezik le magukat a másik előtt („Az ember belehalhat, ha megeszi a fagyöngyöt. / De egy csók még halálosabb lehet, ha komoly.”). A film utolsó harmadára szívszorító románc lesz az övék: hiába lennének ideális pár – ezt a maszkját letépő (!) Batman így fogalmazza meg: „Selina, mi egyformák vagyunk, középen kettévágva!” –, pszichológiai komplikáltságuk, a teljes élet lehetőségétől való megfosztottságuk visszaüt. A Batman visszatér meghökkentő, szomorú végkifejlete a személyiségdinamika aspektusából ragadható meg igazán: pesszimista diagnózis arról, hogy a személyiség különböző rétegei nem harmonizálnak egymással, nem állnak össze. Az állatszobrokkal szegélyezett Arctic World darabokra robban, Pingvint és Shrecket utoléri a végzet, Macskanő-Selina pedig azért nem vállalja a közös életet Batman-Bruce-szal, mert önmagával nem tud kibékülni – és eltűnik. A záróképen való pillanatnyi felbukkanása nyitott véget sejtet: nem teljes a lemondás anima és animus találkozásának esélyéről. De az egyensúly keresése további kihívások elé állítja őket és az alműfajt is.

Tim Burton expresszionista ihletettségű remekműve óta is ritka a hasonló mélységű és összetettségű szuperhősfilm, és hogy a már elért eredményeket mennyire könnyű elherdálni, arra az üres Superman visszatér (2006) a legkeserűbb példa. A 2007-ben startoló Pókember 3 vagy a 2008-ra ígért The Dark Knight (a Batman: kezdődik! folytatása) azonban talán újabb értékes többlettel gyarapítja a szuperhősfilmek egyre kevésbé egydimenziós világát.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.