Marker-média

Chris Marker-portré 2.

Chris Marker fotográfus, esszéista munkássága az emlékezések és az asszociációk narratívája köré szerveződött. Filmjeiben, akárcsak utazásaiban is a határmezsgyén mozgott: a szélsőségek és a világban rejlő kapcsolatok érdekelték. Számára a film maga volt a politika. A ’68-as események után azonban már nem volt politika és nem volt film sem.

A S.L.O.N.-ciklus

Az 1968-as események és a filmes politikai aktivizmus Marker művészi pályáján is nyomot hagyott – akárcsak pályatársai, ő is (példaképéhez, Medvedkinhez és Vertovhoz hasonlóan) ki szerette volna iktatni a filmes individualizmust a kollektív filmezés jegyében, és többedmagával megalakította a S.L.O.N.-csoportot.[1] Több filmet is készítettek, amelyben Marker kézjegye is felfedezhető.[2] A mozgalmak[3] valódi nyitányát a Távol Vietnamtól (Loin du Vietnam, 1967)[4] című többrendezős szkeccsfilm jelentette a vietnami háborúról. Marker ideológiai elkötelezettsége ismert volt már az évtized elején is, ezért aktivizmusa nem volt meglepő. A Pentagon hatodik arca (La sixiéme face du Pentagon, 1968)[5] kultikus képeket bemutató cinema verité doku az elhíresült 1967. október 21-i washingtoni tüntetésről. A csoport megannyi Cinetracteket (1968), afféle mozgóképes, rövid, néma röpiratokat és egy filmrendezőportrét forgatott Medvedkinről (Le Train en Marche, 1971) Marker dirigálásával. A legmaradandóbb, A Pentagon… mellett a Hamarosan, remélem (À bientôt, j’espère, 1970), amely szintén szikár stílusban mutatja be az 1967-es, La Rhodiában lévő Besançon textilüzemének sztrájkvezéreit. A film azonban nem tetszett a munkásoknak, ezért megalakították a Medvedkin-csoportot, amelyben Marker szintén részt vett. A ’68-as diákmozgalmak és a prágai tavasz leverése kijózanító volt számára (is). A S.L.O.N.-filmek után előbb animációs ökológiai propagandát forgatott (Vive la baleine, 1972), majd elégikus-lírai filmeket kezdett készíteni a magányról. Mégis folyamatosan izgatta a ’68-as események történése, ontológiája és főleg saját „énje”.

1977-ben készítette el S.L.O.N.-korszakának összefoglalását, a Vörös az ég alja (Le fond de l'air est rouge)[6] címmel, amely a markeri életmű egyik csúcspontja.[7] A két részre osztott, háromórás esszé Törékeny kezek című része egy szubjektív (első) filmélménnyel indít: A Patyomkin páncélos lépcsőjelenetével. Ebből a párhuzamból bomlik ki ’68 és ’17 összehasonlítása, az a „fantasztikus” pusztítás, amit a vietnami háború hozott, majd a sztrájkok, tüntetések, Daniel-Cohn Bendit diákvezér megszólalásai. Marker nem csapong, de úgy száguld a történelem szálain, hogy nem is jelzi, ha valamelyik kereszteződésen elfordul. Mégis szilárd alapokra épült filmépítményt láthatunk. Pillanatok alatt áttérünk Che Guevara legendájának boncolgatásába, amely a diákmozgalmak extrém fétisévé vált. Marker szerint mély érzések megtestesülését látták Che arcában, amelyet minden ember magáénak érzett. A film átugrik Európából Amerikába, Angliába, majd Bolíviába, Chilébe. Világforradalom készült ’68-ban, vagy csak szocialista demokráciát akart mindenki? A film első része a forradalmi hangulat spirituális-szociológiai felépítménye, politikai esszé. Második része a Rideg kezek, a kijózanodás lírai, elégikus filmmontázsa. A prágai tavasz leverését, Castro nyilatkozatait, az új sztálinista kultusz kiépülését, a béke hiányát halmozza. Marker levele már csak valakinek szól, magányában azonosul a mártírokkal, mint például az 1969-ben önmagát tiltakozásul felgyújtó Jan Palachhal. A rendező magánya itt az ideológia és a világ magányává válik. Paradox módon a kommunizmus végét vizionálja a film, amelyet felülről lőttek ki a hatalmasok, akárcsak a film zárójelenetében a helikopterről célzó vadászok a farkasokat.

Magány-ciklus

A Vörös az ég alja magánya már korábbi és későbbi rövidjeiben is tetten érhető. Az Ambassade (1973) egy kommuna szétesése 8 mm-es kamerán keresztül, míg A régen elfelejtett zenész magányában (La solitude du chanteur de fond, 1973) Yves Montand énekesi pályájába implikálja bele a chilei politikai fordulatokat. Marker éveken keresztül gondolati íveinek összefoglalására törekedett. Kollázsszerű disztópiáinak sorába illik bele a Junkopia (1981) című kollektív performance-filmje, amelyben egy párhuzamos világ abszurd kitaszítottságát mutatja be pár percben. Ez az egyedüllét egy korszaktól való elfordulását is jelzi. A repülő és a holdkomp elhagyatott szürreális makettjei mellett közönyösen elhalad a gyorsuló világ, csak a tenger állatai tőrödnek velük. Ez az indusztriális elfordulás azonban megvalósuló kényelmi diktatúrát vizionál a 2084 (1985) című orwelli parafrázisban. Marker e jegyzete már videó-installációinak kezdete, melyekben az elektronikus (digitális) figyelő világ és a „nagy testvér” párhuzamaira figyelmeztet. A rendező ’68 utáni politikai és művészi egyedülléte nem hagyta nyugodni, újra és újra visszatért, hogy nagyobb összegzést forgasson. Esztétikájában a politikai üzenet szubjektivitásától lassan eljutott a dokumentumérték megkérdőjelezéséig, a metafilmhez.

A Nap nélkül (Sans soleil, 1983) ennek a kísérletnek a legérettebb darabja. A La Jeteé után a legtöbbet idézett filmje az életműnek, amely szinte minden addigi filmjéből táplálkozik, a Resnais-korszaktól a ’68 utáni időkig.  A film másfél órás levél valakinek – talán a nézőnek – valakitől. Kevés örömmel, de annál több hipnotikus összekapcsolással. „Ami egy kultúrában halál, a másikban élet”, próbálja az ismeretlen női narrátorhang feloldani az ellentmondásokat.

Marker gesamstkunstwerkje művészetek és kultúrák közötti vonatozás a zónáig, amelyben mindannyian élünk, Japántól Afrikáig, a zenétől a filmig. Az idő hatalmával szál szembe, töréspontokat keres, észrevételeket, hogy az igazság pillanatait meglelje. Ilyen az izlandi gyermekek vagy a tokiói macskatemető képe. A ’68 utáni világ foglalata is lehetne, de a Nap nélkül több ennél. Annak a közösségnélküliségnek a filmje – pontosabban emlékének elfelejtése –, amelyből csak álmok felé léphetünk tovább, ha ugyan ez az élet, amiben virtuálisan élünk, nem álom. Marker a számítógépekben ezt az illuzórikus világot feltételezi. Kedvenc filmjének, a Szédülésnek a megidézése is ez, a főhős újraélheti elvesztett életét, hogy visszanyerje szerelmét, de a beteljesülés csak ugyanaz a halál lehet. Vajon az alternatív világokban is mindig ugyanaz a sors vár ránk? Az emlékezet korrodálása miatt valószínűleg igen.

Kép-portrék

Az álmok képviselői lehetnek a vizuális művészek, filmesek, fotósok, akikről Marker több portrét is készített. Az A. K. (1985) Kuroszava portréját rajzolja meg a Ran forgatásán keresztül. Marker televíziós korszaka ez már, mégsem elcsépelt narrátorszövegekkel terheli nézőit. Ugyan összehasonlítja a Véres trónt és a készülő filmet, mégis inkább a forgatás elrejtett kis mozzanataira fokuszál. A doku első felében szikár, lassú tempóban a forgatás momentumait, a másodikban a rendező szimbólumait vizsgálja: eső, arany, köd és lovak. Marker filmje olyan, mint korábbi cinétractjei.

Nagyobb ívű példaképéről, Alekszandr Medvedkinről készített filmje, Az utolsó bolsevik (Le tombeau d'Alexandre, 1992). A megszállott agitpropos, később szürreális romantikus orosz filmesről már S.L.O.N.-korszakában is készített interjú-portrét The Train Rolls On (1971) címmel. Ennek továbbgondolása a Medvedkin–portré. Marker öt levélre bontja filmjét; foglalkozik a rendező szüleivel és gyermekkorával a Boldogság című filmjén keresztül, a vörös fordulattal, az agitprop-vonat működésével, a harmincas évek betiltott filmjeivel és az újabb háborús korszakkal. Marker magához képest konzervatív dokut készített, amelynek végén tanulságként levonja, hogy Medvedkinnek, aki a huszadik század gyermeke volt, nem kellett látnia a Szovjetunió szétesését, amelyben annyira hitt, és amelynek mindent meg tudott bocsájtani. Marker rendezőportréja azért keserű, mert nemcsak egy alkotói pályát, hanem egy egész korszakot ölel fel az elejétől a végéig: a széteső, újjáépülő „szovjet film” történetét. Ebben a szovjet filmben jelent meg a hetvenes években a cári Oroszország és ezzel az ortodox-keresztény esztétikai nézetek újjászületése, amelynek legkiemelkedőbb képviselőjéről, Andrej Tarkovszkijról is készített egy portrét,[8] Egy nap Andrej Arszenyjevics életéből (One Day in the Life of Andrei Arsenevich, 1999) címmel. Marker a nagy rendezőzseni utolsó napjaiból visszanézve és az emigrációban újra egyesülő Tarkovszkij-család pillanataiból fejti vissza az életmű főbb szimbólumait. Marker víziója készülődés a halálra, miközben elmagyarázza Tarkovszkij műveinek föld, eső, állat és túlsó part szimbólumait. Még Medvedkin véleményét is bevágja arról a rendezőről, aki legalább annyira idegen ember volt ebben a világban, mint filmjének hősei. Az egyetlen életmű, amely egy fajelképpel indul és azzal ér véget.

Marker a szürrealistáknak is emléket állított a Le souvenir d'un avenir (Remembrance of Things to Come, 2003) című munkájában, amelyben ismét a fotómontázs elvét használja, ezúttal a múlt megőrzését szemlélve. Denise Bellon fotóst, dokufilmest emeli ki, mint a huszadik század közepén alkotó nagy fotóművészek egyikét. Bellon témáit áthatotta az elnyomás, a háború és a baloldali feltárás szándéka: így fényképezte az arab világban az örömlányokat, a cigány esküvőket. Marker filmjében ötvöződik a megmerevedett múlt a történelem krónikájával.

Marker-multimédia

Godard mellett talán Marker volt az, aki idejekorán kimondta a mozi és a film halálát. Annak ellenére, hogy sok filmjét moziban sem vetítették, tudatosan lépett át a digitális világ narratívái közé. Az experimentális rövidfilm mint kiállítási anyag, performance jellegű művészeti tárgy már a 2084-ben is megjelent, de Marker csak a ’90-es évek digitális technikáit kihasználva kezdett el CD-ROM-okat készíteni.

Ennek a formának a legismertebb kísérlete a filmfolyammá is összeálló LEVEL 5 (1996) című naplófilmje és a Beaubourgban kiállított Immemory (1998), amelyben a virtuális valóság szellemi atmoszféráját vizsgálja. Utóbbi művében romantikus[9] naplóját nyújtotta a befogadónak, aki bátran barangolhat Marker jegyzetei, fényképei, emlékei között. A darab eredetileg három számítógépből állt és a látogató olyan asszociációs utazásokon vehetett részt, mint bármelyik korábbi Marker-filmben. Előbbi kísérletének főhőse Laura, aki mintha a La jeteé Eurüdiké-változata lenne, aki alászáll a történelem démonai közé, hogy megkeresse elvesztett férfiját. Marker puzzleja lassú (idő)spirális ismétlődésekből áll össze, amely ismert motívumain keresztül (film, Platón, bagoly stb.) tér vissza a háborús emlékképekhez. Pontosabban a szoftvert mint az emlékezet-konstruálás új eszközét használja, hogy egy eklektikus kollázst hozzon létre. Marker médiakísérlete a történelem újraépítése, de hiába az új forma, az eredmény mindig (részben) csalódás. Ennek a történelmi csalódásnak emléket is állított tévéfilmjeiben.

Tévévíziók

A Vörös az ég alja után Marker fokozatosan a televízió felé kezdett fordulni. Dokumentum-esszéinek a nyolcvanas években ez jelentette a legjobb színteret. Főleg a 90-es években jutott el munkássága a csúcsra. Több kisebb filmben dolgozta fel a berlini egyesítést (Berliner Ballade, 1990), a balkáni háború történéseit; a Le 20 Heures Dans Les Camps-ban (1993) a szarajevói tévé munkatársait interjúvolta meg nemritkán experimentális stilizációkkal fűszerezve. A Kék sisak (Blue Helmet, 1995) egy ENSZ-békefenntartó portréja, az Un maire au Kosovo (2000) pedig az amerikai bombázásokról szól.

Mint már sokszor említettem, Marker filmjében visszatérő ikon két kedvenc állata, a bagoly és a macska. Mindkét motívumát helyrerakja, előbbinek egy sorozatot, utóbbinak egész estés dokut szentelve. A bagoly öröksége (L'héritage de la chouette, 1989) 13 részes sorozat az ókori Hellász kultúrtörténeti örökségéről és annak filozófiai megközelítéséről.[10] A sorozat a televízió számára készült, ahol filozófus, kultúratörténész, filmrendező beszélő fejek mondják el véleményüket a demokráciáról, a matematikáról, az utazás lehetetlenségéről (Odüsszeusz), a logoszról, a zenéről, a mitológiáról. A bagoly győzelme maga ennek összessége: a győzelem. Ha ezt kivetítjük a markeri életműre, akkor a bagoly a tágra nyílt, szemmel látott valós tudás: a politikától kezdve a társadalmon keresztül. Ez a forma, amelyben élünk.

Az eddig utolsó nagy Marker-műnek tartott Chats perchés (2004)[11] a ’68-as filmek és a Nap nélkül világát idézi. Politikai közérzetfilm egy zöld macskagraffitin keresztül. Marker meglehetősen cinikus és humoros összekapcsolásokkal a millenniumi évek Franciaországát veszi górcső alá. Elbeszélése ismét elágazik, több szálon keresztül fut és ott kanyarodik el valamilyen téma irányába, ahol a szerzőnek tetszik, hogy egy nagy egységben láttasson mindent. A Chats… azonban kicsit beletörődve, de mégis erősen értelmezi (újra naplószerűen) az évezred eleji eseményeket. Macskaszimbóluma is egyértelművé válik, csak az állat, amely más dimenziókon képes keresztülnézni, láthatja a szabadságot és ő beszélhet róla.[12] Míg a bagoly a rend, ahol élünk, a macska a rend, amit látunk a markeri életműben, amely ezekkel a filmekkel lekerítve egységes egészet alkot a huszadik század nagy eszméiről, eseményeiről és gondolatairól.

Marker szemüvegén át e két lencsével nézett és sosem hagyta, hogy bármilyen filmes béklyó megkösse. Bár a mainstream vonalaktól távol tartotta magát, mégis csendesen vált megkerülhetetlen alakjává a filmművészetnek. A nagy (film)utazó manapság tart kiállításokat, de leginkább csak a macskáit filmezi.

 


[1]Société pour le lancement des oeuvres nouvelles, amely később az I.S.K.R.A., vagyis Image, Son, Kinescope et Réalisations Audiovisuelles névre változtatta nevét. Ez utóbbinak Marker egészen a nyolcvanas évek közepéig tagja volt.

[2]A dolgozatban említett filmeken kívül ebben az időszakban forgatta a Ha lenne négy dromedárodban (Si j’avais quatre dromadaires, 1964), Le Deuxième procès d’Artur London (1969), Jour de tournage (1969), On vous parle du Brésil (1969), Carlos Marighela (1970), Les Mots ont un sens (1970), On vous parle du Chili (1973),  Puisqu’on vous dit que c’est possible(1973) című rövidfilmeket. Hosszabb filmje a La bataille des dix millions(1970) Kubáról, valamint részt vett François Reichenbach, Catherine Varlin, Pierre Kast filmjeiben is forgatókönyvíróként vagy vágóként.

[3]„A politikai aktivizmus mindazonáltal e korszak filmgyártásának több szektorában is megjelent. 1968 után több kollektíva alakult Franciaországban azzal a céllal, hogy a társadalmat közvetlenül befolyásoló filmeket gyártsanak. A »Dziga Vertov-csoporton« kívül volt »Medvedkine-csoport« (sic), amely Chris Marker köré gyűlt, akinek az volt az elképzelése, hogy a munkások saját maguk készítsenek filmet saját problémáikról. Ez nagyon közel áll a Jean Rouch-féle cinema veritéhez. Voltak helyi militáns filmcsoportok, mint a „Ciné-oc” Dél-Franciaországban, vagy a Brétagne-i Filmgyártó Egység, de voltak alkalmi formációk is, amelyek egy-egy projektre álltak össze. Ezek a csoportok és filmjeik nyilvánvalóan aztmutatják, hogy egy jelentős társadalmi és politikai mozgás még a legperiférikusabb szektorban is fel tudja éleszteni a filmkészítést, még ha ezek hatása minimális is volt mind országosan, mind nemzetközileg.” Id: Kovács András Bálint: A modern film irányzatai, Palatinus, Bp., 2005, 389.o.

[4]A film több rövidfilmből állt össze, rendezői: Jean-Luc Godard, Claude Lelouch, Chris Marker, Agnes Varda, Joris Ivens, William Klein, Alain Resnais. Részlet:  http://www.youtube.com/watch?v=kIJXYZIdwro

[5]A filmet François Reichenbach-val együtt írta és rendezte.

[6]A film angol címváltozata A Grin Without a Cat, amely a Grinning Like a Cheshire Cat szólásból származhat, magyarra lefordíthatatlan, körülbelül azt jelenti, hogy vigyorog, mint a  fakutya, csak az angolban macskára használják, pontosabban azAlice Csodaországban ismert macskájára. Marker a kétezres években újra kiadta filmjét, és ezen a kiadáson már csak az angol címet tartotta meg.

[7]A film egyes részei (főleg a Che Guevaráról szólóak) hasonlítanak az argentin Fernando Solanas és Octavio Gettino által rendezett, La hora de los hornos-ra (1968), amely az USA és Európa által kizsákmányolt Argentínáról, a peronizmus jellegzetességeiről, illetve az ottani tüntetésekről szól.

[8]A film a Korunk mozijacímű sorozat egyik darabja.

[9]Marker saját maga nevezte így kiállítását.

[10]Ez az egyetlen filmje, amelyben Marker néhány percig feltűnik interjúalanyai mellett.

[11]Az film angol címe The Case of the Grinning Cat, ami A vigyorgó macska esetét jelenti. http://www.youtube.com/watch?v=8tS8i4aHh_Q&feature=related

[12]A francia Chat macskát jelent, ám ez a szó angolul csevegést, beszélgetést. Marker a következő rövidítést használta filmjében: C(vagyis Konföderáció)H(umanizmus)A(narchia a…)T(ravaillers…a dolgozóknak)=Chat(beszélgetés)=CHAT(macska).



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.