A dokumentumfilm hangvilága


A cím nem egy gyakran vitatott, nagy jelentőséggel felruházott kutatási területet jelöl. Ha felületesen közelítünk, azt is gondolhatnánk, nem is érdemel kitüntetett figyelmet.

Ám ha kissé közelebb merészkedünk, gondolatban végigfutjuk a dokumentumfilmhez kidolgozott, kissé kaotikus, s korántsem egyértelmű tipológiát, felidézzük meghatározó filmélményeinket, be kell látnunk, bizony számos olyan valóságfilmtípus létezik, amelynél a hang óriási fontossággal bír. Természetesen a vizsgálatnál az sem mellékes, a hang melyik formájáról van szó: a zajok, zörejek, az emberi beszéd vagy a zene birodalmáról. Legelőször érdemes ennek a kérdésnek szentelnünk kis figyelmet.

A filmhang különféle módozatainak alkalmazása természetesen mindig is szoros összefüggésben állt az adott korszak technikai fejlettségével: a némafilm korában a zenekíséret, a gyakran a rendező útmutatásai alapján alkalmazott, ötletszerű improvizáció nemcsak a játékfilmekhez „járt”, hanem a dokumentumfilmekhez is. Érdekes példa erre a az egyik klasszikus néma híradófilm, Dziga Vertov Ember a felvevőgéppel című alkotása. Az 1929-ben készült klasszikus darabhoz kiváló zenekarok szolgáltattak kíséretet (a film elejére beillesztett, a filmkészítés fázisait ábrázoló betétek egyike épp a vetítés megkezdése előtti, zenekari előkészületeket ábrázolja). A kilencvenes, majd a kétezres években azonban különféle fesztiválokon több zeneváltozat is készült hozzá: neves norvég, angol, amerikai zeneszerzőket ihletett meg Vertov filmje, a kitűnő, többnyire megrendelésre készült kíséreteket bizonyos DVD-kiadásokon is megörökítették.1

Dziga Vertov: Ember a felvevőgéppel

Később, a hangosfilm megjelenésével természetesen változott a zene szerepe, a filmalkotás egyik fontos komponense lett. Újra csak Vertov nevét kell említenünk, hiszen egyik kevésbé ismert alkotása 1930-ban, az egyik első hangos híradóként született meg. A Donyec-medence szimfóniájának érdekessége, hogy – amint a cím is jelzi – a zenétnem kíséretként fogja fel és alkalmazza, hanem a filmművészet eszköztárának újabb elemeként.

A hangosfilm azonban nem csak a zene szerepének átértékelődését hozta magával, hanem a hang egyéb felhasználási módjainakváltozását is. Természetesen képtelen vállalkozás lenne ezekről alapos történeti áttekintést nyújtani jelen írásunkban, ám mindenképp meg kell említenünk egy olyan technikai újítást, amely forradalmasította a dokumentumfilmek készítését. A negyvenes és ötvenes években a híradókat, a propaganda- és oktatófilmeket utólagos kommentárral látták el, amely általában meglehetősen didaktikussá tette a kész alkotást. A hatvanas években azonban lehetővé vált a hang egyidejű felvétele, amelyet az észak-amerikai és a francia dokumentumfilmes iskolák rögtön ki is használtak: az alkotók és a nézők is óriási lelkesedéssel üdvözölték az új – leginkább a cinéma vérité és cinéma direct elnevezéssel fémjelzett – műveket, amelyek a vászonra varázsolták a mindennapi életüket élő embereket. A hitelesség visszanyerésében nem kis szerepe volt a szinkron hangrögzítésnek.

A dokumentumfilmekben használt hangok osztályozásának, vizsgálatának termékenyebb módja valószínűleg, ha szemügyre vesszük, mely típusoknál, milyen hangokat részesítenek előnyben. Vegyük a legkézenfekvőbb példát. a tudományos-ismeretterjesztő filmek esetében óriási jelentősége van mind a filmezett tárgyi környezetből származó zajoknak, hangoknak – gondoljunk a természetfilmekre –, mind a kommentárnak. Ez utóbbinak a szerepe azonban bővül, napjainkban a dokumentumfilmesek előszeretettel látják el alkotásaikat személyes hangvételű narrációval, amelyet többnyire maga az alkotó, nem pedig színész olvas fel. Ennek funkciója alkotásonként különbözik: a közelmúlt magyar filmtermésében is találunk példát az ironikus és empatikus megjegyzéseket egyaránt felvonultató narrációra. Szirmai Márton A remete remeke című filmjében egy sikeres vállalkozó életmódjában, életfelfogásában bekövetkezett változásokat követi nyomon. Lakatos Géza sorsának egy töredéke bontakozik ki előttünk, ám a hat év történéseinek megítélésében nem kis szerepe van a kommántár által választott hangnemnek. A vállaltan szubjektív narráció azonban nem „torzítja” a narrátor-szerző ízlése szerint a főhős elé tartott tükör képét, inkább élesebbé, árnyaltabbá teszi azt hol tényszerű, hol bölcselkedő megjegyzéseivel. A filmben ily módon, közvetve megjelenített főhős-alkotó viszony megmutatása pedig izgalmasabbá varázsolja az egyébként sem egyhangú történetet.

A hangkommentár azonban működhet zeneként is, ha költői narrációt vagy sajátos ritmusú verseket művészi előadásmódban párosítanak képekkel: Forgács Péter spanyol polgárháborús amatőrfilmjei így kaptak sajátos tónusú színezetet Garcia Lorca verseitől (A fekete kutya – Történetek a Spanyol polgárháborúból). A hatás azonban összetettebb: hiszenatragikus sorsú költő kivégzésének emléke (életének a falangisták vetettek véget a polgárháborúban) sötét árnyként vetül a látottakra.

Az antropológiai filmkészítés történetében is lényeges a filmhangról alkotott felfogásban bekövetkezett változás. Korábban – a tudományos-ismeretterjesztő filmekhez hasonlóan – fontos, kiegészítő információkkal látták el a képanyagot, és a hangsúly hol a kutatást színesebbé tevő vizuális termékre, hol a rögzített dokumentumokhoz fűzött kiegészítő magyarázatokra, jegyzetekre esett. A közelmúltban, az antropológiai kutatásokban beállt fordulat (a hitelességi krízis) hatásáraa filmkészítésben is máshová kerültek a nyomatékok. A Magyarországon még kevéssé ismert „megidéző” vagy „intertextuális” filmtípus ugyanis már túllép a hatvanas-hetvenes évek óta újra és újra felszínre kerülő vitákon, amelyek középpontjában a filmezett és filmkészítő között fennálló, egyenlőtlen hatalmi viszonyokból eredő etikai kérdések álltak. (Hogy csak egy tényezőt ragadjunk ki, ezekben az évtizedekben fontos áttörést jelentett az eredeti, őslakos nyelven folyó dialógusok alkalmazása.) A kísérleti filmek eszköztárát mozgósító új filmtípus képi és hangvilága is úgy épül fel, hogy az ábrázolt világban tapasztalható élményeket felidézze, nem pedig elbeszélje a szerző nézőpontjából. Ebben az ábrázolásmódban szükségképpen egészen felértékelődik a hangok, a környezeti zajok, az emberi beszéd és a zene szerepe.

A leggazdagabb kutatási terület a dokumentumfilmek – csakúgy mint a játékfilmek – esetében a zene alkalmazásának módozatai. Itt alapvetően kétféle felhasználási módot kell elkülönítenünk. Az egyik esetben a zene forrása a filmen ábrázolt világból ered. Ide sorolhatók mindazok a dokumentumfilmek, amelyek tárgyul választanak egy zenei eseményt, bemutatnak egy életművetvagy egy zenész, zeneszerző hitvallását, alkotásmódját. Nyilvánvalóan így sokféle filmtípus „képződhet”: útifilm, koncertfilm, portré vagy tudományos-ismeretterjesztő alkotás. Ezekben az esetekben is más-más követelményeket kell a filmek szerzőinek teljesíteni, ám egy közös alapfeltételnek mindig meg kell felelniük: a film ritmusának, képvilágának összhangban kell lennie a bemutatott zenei stílussal, műfajjal. Portrék esetében lényegi tényező még a zeneszerző, előadóművész egyénisége, hitvallása vagy az együttes jellege, munkamódszere. Ezeknek a filmeknek nagyon fontos szerepük van az adott kulturális örökség dokumentálásában, hagyományok fenntartásában, tehát sok esetben a tudományos (néprajzi, antropológiai, zenetörténeti, stb.) kutatások követelményei is befolyásolják a megformálást. Egy zenei irányzat, stílus markáns képviselőjének bemutatásakor pedig hangsúlyossá válik az értelmezés, s így a megfelelő megközelítési mód, nézőpont kialakítása. Több dokumentumfilm-rendezőnk életművében találunk jól sikerült zenei filmeket, a különféle zenei stílusok és művelőik filmes bemutatása terén szerzett jártassága alapjánSilló Sándor nevét kell mindenképp említenünk (pl. Kolozsvári operamesék, A Kékszakállú herceg vára, Ünnepek és hétköznapok).

Azoknál a dokumentumfilmeknél, amelyeknél a zene nem az ábrázolt világhoz tartozik, kétféle eljárásról lehet szó: a szerzők már létező zeneműveket alkalmaznak, vagy íratnak az alkotáshoz önálló zenét. Az első esetben – kevés kivétellel – szinte mindig aláfestő jellegű, érzelmi megerősítést, hatáskeltést szolgál. (Erdély Miklós szavaival élve: „körülbelül az a szerepe, mint a ragnak a mondatban”.) Ellenpéldaként egy kitűnő, lírai dokumentumfilmet említenénk, a függetlenfilmes Pölcz Boglárka és Pölcz Róbert Szafari c. alkotását. A rövidke, kísérleti filmetűdöt Romániában, a Szilágyságban, a hadad-nádasdi cigánytelepen forgatták, ám a gazdag, életképekből álló antropológiai anyag a játékos kedvű alkotók kezében század eleji etnográf filmmé alakul. „Az utazó távoli tájakon forgat. Hazatérve levetíti filmjét a Grand Caféban az úri közönség számára.” Az ironikus, önreflexióra építő elbeszélői keret fontos – a formai kísérlet mellett – meghatározó eleme a zeneválasztás. A rendkívüli szegénységben élők mindennapjait ábrázoló képsorok alatt Johann Pachelbel Kánon című darabja csendül fel. A Bach előfutárának tekintett barokk szerző művének varázsa sokakat megérintett, rendkívül népszerű a popzenészek körében is, számos feldolgozása létezik. A film alkotói kettős céllal használták fel: részben a fent említett érzelmi megerősítés érdekében,a zenemű konstrukcióját figyelembe véve szerkesztették meg a képanyagot. Ám van ennél egy sokkal fontosabb funkciója: a Pachelbel-mű játékos emelkedettsége része az elbeszélői keretnek: a „pszeudo-ősútifilm” zenekari kíséreteként is működik, ugyanakkor szándékosan szembeszáll a szegénységet cigány sajátosságként értelmező – szinte általános – alkotói felfogással, melynek gyakori kelléke a nyomort ábrázoló képek alatt felcsendülő népzene. Így telítődik Pachelbel Kánona teljesen önálló jelentéssel, egy interpretációs stratégia fontos elemeként.

Ilyen módon, önálló műként alkalmazza a filmhez készült zenét Surányi Judit is Tiszta románc című szociográfiájában. Szerzője Bujdosó János, fiatal, tehetséges zenész, alternatív zenekarok tagja, akinek a felkérés nyilvánvalóan „testhezálló” feladatot jelentett. A politoxikomán, csöves pár szerelméről forgatott anyaghoz ugyanis rendkívül nehéz lehetett megfelelő hangzást találni. Neki azonban sikerült egy játékos, ironikus zenei világot megformálni, amely mentes mindenfajta érzelmi hatástól, nyomát sem leljük a romantikának, vagy a szánalomnak. A roadmoviek hangulatát idéző zene intellektuális síkon ér el a nézőhöz: nem idealizálja a főhősök érthetetlenül ellentmondásos világát, hanem a hangok nyelvén próbálja megvilágítani azokat a fontos összetevőket, amelyek a kallódó-lázadó fiatalok életútját a normálistól eltérővé formálják. A szerzői attitűdök azonban kitűnő összhangot alkotnak: a rendező, az operatőr és a zeneszerző nyilvánvalóan hasonlóan közeli nézőpontból, megfelelő háttértudás birtokában szemlélte a sokak számára idegen világot.

Ha dokumentumfilmekhez írt zenéről van szó, feltétlen meg kell említenünk még Szemző Tibor és Forgács Péter szerzőpárosát, akik a filmtörténet nagy társalkotóihoz hasonlóan „forrottak össze”. Szemző, kortárs magyar zeneszerző, kiváló érzékkel komponál a Forgács-szerkesztette, régi amatőrfilmekhez zenét, művei helyenként szinte oly mértékben „önállósulnak”, hogy kioltják a képek által létrehozott jelentéseket (pl. A fekete kutya – Történetek a Spanyol polgárháborúból bizonyos pontjain). A legtöbb esetben azonban sikerül olyan zenei világot felépítenie, amely teljes összhangban a Forgács-kompozíciókkal kiemeli, zárójelbe teszi, módosítja, árnyalja megfelelő időben és helyen a képi motívumokat, központi szerkesztési elvvé az ismétlést teszi. Filmjeikben magas szinten érvényesül és érzékelhetővé válik film és zene közötti hasonlóság, amelyet Erdély Miklós így jellemez: „Ritmika és zenei formálás olyan dialektikus ellentmondás-pár, melynek küzdelméből alakul a mű, minden formálás arra a ritmusrácsra feszül, amit dinamikusan és melodikusan feloldani hivatott. Ugyanígy a filmnél megjelenő ritmus olyan befejezetlen alapvázát szolgáltatja a komponálásnak, amit formálással, mintegy ellene dolgozva, képes megőrizve megszüntetni, más szóval: nem abbahagyni, hanem befejezni.” (Erdély Miklós: „Mozgó jelentés” (1973), In: F.I.L.M.A magyar avant-garde film története és dokumentumai, Szerk.: Peternák Miklós, Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1991)

Végezetül – kissé rendhagyó módon – szólnunk kell egy olyan magyarországi, nemzetközi művészeti fesztiválról, ahol zene és film szimbiózisa révén a kapcsolódási pontokon ritka értékek, s a közönség számára kivételes élmények születnek. A győri MEDIAWAVE Fényírók Fesztiválja 1991 ótaműködik: programjának jelentős részét olyan zenei események alkotják, amelyek révén Közép-Európa egyik legfontosabb és legrangosabb ilyen jellegű rendezvénye lett. A fesztivál arculatát pedig egy sajátos kettősség határozza meg: a hagyományőrzést és a kortárs zene irányokat egyaránt felvonultatja. A számos – különféle zenei stílust képviselő – előadó koncertje mellett zajlik egy nemzetközi filmfesztivál, amelyen különféle kategóriákban játék-, animációs és dokumentumfilmek versenyeznek. Az egyik ilyen – számunkra érdekes – kategóriát zenei filmek alkotják: híres előadók portréi, koncertjeik megörökítése, zenei hagyományokat feldolgozó antropológiai művek. Film és zene különleges kapcsolódási pontjaira pedig legjobb példa az a szignál, amelyeta fesztivál 1995-től használt néhány éven át. Hartyándi Jenő, a fesztivál igazgatója Boka Gábor közreműködésével válogatott az előző évek legemlékezetesebb dokumentumfilmjeiből képsorokat, és Wim Mertens, kortárs belga zeneszerző Shot and Echo c. albumának címadó dalára szerkesztett egy olyan etűdöt, amely egészen hűen tükrözi a fesztivál szellemiségét. A hétköznapiság és emelkedettség furcsa kettőssége hatja át a fekete-fehér képsorokat – a jellegzetesen kelet-európai és az egzotikumként láttatott távoli vidékek lakóinak arca, gesztusaik fájdalmasan szép képfolyammá olvadnak a Mertens-féle, érthetetlen nyelven éneklő, emberi hangokbólkomponált dalra. (A szerző 2003-ban látogatott el a MEDIAWAVE-re, ahol saját darabjait adta elő zongorán.)

Egy másik érdekessége a fesztivál zenei-filmes kínálatának a cikk elején említett, a film hőskorában gyökerező hagyomány felélesztése: egy performansz-jellegű esemény volt 2002-ben. Joris Ivens retrospektív bemutatót szerveztek, amelynek nyitó előadásán a kiváló dokumentumfilm rendező két korai alkotását, A híd és Az eső c. némafilmek vetítését a Willem Breuker Kollektief, a híres holland jazzegyüttes kísérte élőzenével.

A kortárs improvizatív jazz hangja és a páratlan szépségű, korai avantgárd filmkompozíciók ott a Művészetek Szentélyében, az omladozó falú zsinagógában a dokumentumfilm olyan értékeit világították meg, amelyeknek csak kivételes pillanatokban vagyunk birtokában.


1 1996-ban két változat is születetett: az egyiket Geir Jenssen, a másikat az Alloy Orchestra készítette Vertov útmutatásai alapján (Ez utóbbi különféle zajokat – gyereksírást, tömeg morajlását, utcazajt – is beépített a kompozícióba.) 2002-ben két brit feldolgozás is készült: az egyiket Jason Swinscoe írta a The Cinematic Orchestra számára, a másikat pedig Mychael Nyman a Brit Filmintézet friss DVD-kiadásához.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.