A domináns nyomozó alkonya

Magándetektív-noir és modernizmus kapcsolata a Hollywoodi Reneszánszban 2.

A Hollywoodi Reneszánsz során újjászülető magándetektív-noir – szemben a klasszikus műfajváltozattal – már egyértelműen olyan technikákat alkalmaz, amelyek a modern európai művészfilmből erednek. Az új nyomozó kiüresedett és motiválatlan, s egy atomjaira hullott világban kényszerül mégis érvényt szerezni igazának.

Hirtelen az üresség

Miként arra korábbi okfejtéseink során is utaltunk, a modern magándetektív-noir csak részben örököse a klasszikus előzményeknek, s számottevő mértékben adaptálja az európai modernizmus – és persze más tendenciák – kánonbontó eljárásait is. A csoportosulásnak a modernista tendenciákkal ápolt rokonsága elsősorban abban ragadható meg, hogy legfontosabb darabjai szintén „egy elidegenedett Egyénről mondanak történeteket, aki minden lényegi kontaktusát elvesztette másokkal és a világgal, a múlttal és a jövővel, sőt elvesztette saját individualitásának alapjait is.”1 A detektívfilm által közvetített elidegenedés-élmény nyilvánvalóan nem ölt oly szélsőséges formát, mint a modernizmusban, s ezúttal a jelenség kiindulópontja is másutt keresendő. A modern magánnyomozó – akárcsak a klasszikus – érvényt akar szerezni az igazának, fel akar deríteni egy rejtélyt, egy bűnügyet; a posztindusztriális világ viszonyai azonban nem kedveznek ennek az attitűdnek, s a hősnek rá kell ébrednie, hogy eszméi túlhaladottak, életstratégiája elavult. E – természetesen fokozatos – felismerés vezet a protagonista részleges vagy teljes elidegenedéséhez. Ezek a mozik voltaképpen „a modern individuum létrejöttét ábrázolják a romantikus hős összeomlásán keresztül.”2

A Harper (1966) egyetlen bűnügyön keresztül láttatja, miként üresednek ki a detektív emberi kapcsolatai, sőt érzései, ám a főszereplő még az egyszerre ironikus és keserű zárlatban sem észleli, hogy a hivatása megmérgezi a magánszféráját és magányra kárhoztatja. Ehelyett inkább Bajazzo-álarcot ölt magára: kívül nevető, belül zokogó bohócként a társadalom szemében nem igazán rentábilis erkölcsi szilárdságot választja, akkor is, ha tudja, hogy ezzel mindentől és mindenkitől elvágja magát. Harper hamis identitást vesz fel, hogy el tudja viselni környezete túlburjánzó morális fertőjét. Ennek eredményeként feladatának többé-kevésbé még képes eleget tenni.

A másik típusba tartozó detektívhősök nem bújnak bele tőlük idegen szerepekbe, vagy a megoldandó ügy épp azt követeli tőlük, hogy váljanak meg ezektől (ld. Kínai negyed [1974]), így aztán elveszítik a kapcsolatot a környezetükkel, s többé nem tudják racionális úton értelmezni a világ jelenségeit. A legradikálisabb példa a Chandler (1971). A nyomozó egy megcsömörlött és kallódó exrendőr, egy céltalan életet élő alkoholista. Amikor egykori munkaadója felkéri, hogy figyeljen meg egy fontos koronatanút, Chandler olyan szövevényes konspirációkra bukkan, melyeket sem ő, sem a befogadó nem ért meg teljesen. A karakter egyrészt információhiányban szenved, de nem is törekszik megérteni, mi zajlik körülötte. Egyetlen motivációja a vonzó tanú iránt érzett szimpátiája, ám menekülésük véres leszámolásba torkollik egy kiszáradt csatornamederben. „Minden rendben lesz” – mondja zárszóként a nőnek Chander, továbbra sem véve tudomásul, hogy veszített.

A Kínai negyed3 főhőse olyan detektív, aki gyűlöli a munkáját. Triviális ügyekkel foglalkozik, házasságszédelgőket figyel meg, bontóperekhez hajt fel bizonyítékokat. Amikor véletlenül komoly megbízást kap, akkor lassan realizálja, hogy a maga köré húzott falakon túli világ kiismerhetetlen számára, s akarata ellenére újból elköveti egykori hibáját: másodszor is tétlenül hagyja (nem is tehet mást), hogy meghaljon egy fiatal nő. „A dolgok sokszor nem azok, amiknek tűnnek” – mondja Jake Gittes (Jack Nicholson) Evelyn Mulwray-nek (Faye Dunaway), s Noah Cross szájából is hasonló értelmű figyelmeztetés hangzik el (Jake-nek címezve): „Talán azt hiszi, tudja, mivel áll szemben, de higgye el, fogalma sincs róla.” Jake nem érti már annak a mikrokozmosznak a szabályait, melyben érvényt kellene szereznie avíttas elveinek, de mindezt csak a zárlatban ismeri fel, amikor már veszített, amikor már semmiféle felismerésnek nincs jelentősége.

Az eddig felsorolt mozik az egyedüllét, a szorongás, a kiúttalanság témáját egy alapvetően problémamegoldó (célirányos) elbeszélőmód keretein belül, egyfajta háttérproblémaként kezelték. Más a helyzet Arthur Penn – az utókor által kissé elfeledett, ám jelentőségében A hosszú búcsúhoz és a Kínai negyedhez mérhető – Éjszakai lépések (Night Moves, 1975) című művével. Erre a filmre már a spirális elbeszélőmód jellemző. A történet több, egymással párhuzamos problémát villant fel, egyrészt a főszereplő, Harry Moseby (Gene Hackman) házasságának válságát, másrészt a megbízást, mely látszólag abból áll, hogy a nyomozónak egy elszökött kislányt kell megtalálnia; több alkalommal úgy tűnik, hogy a problémákat meg lehet oldani (a házasfelek kibékülnek, Moseby hazaviszi a kislányt az anyjához), ám azok aztán mégsem tűnnek el (a lány titokzatos körülmények között életét veszti, időközben kiderül, hogy a párkapcsolatot talán nem is érdemes megmenteni), és a protagonista minél inkább a mélyükre ás, minél nagyobb lendülettel akarja megoldani, annál több kudarc éri. Míg a Kínai negyed egyetlen revelációértékű momentumba sűrítette a bukást, addig az Éjszakai lépések araszolva, csöndes zökkenőkkel érkezik meg a befejezéshez, ami nem jelent feloldozást, de úgy tűnik, további megoldási kísérleteket sem tesz lehetővé (ez azonban nem teljesen egyértelmű).

A konfliktusok és az azokra adott reakciók csak felszíni jellegűek, nem rajzolnak ki fejlődéselvű eseményláncolatot. A lényeg Harry karakterének csellengése és sodródása. „Ki nyer?” – kérdezi Harry neje, miközben férje egy baseballmeccs-közvetítést néz a tévében. „Senki. Csak az egyik csapat lassabban veszít, mint a másik” – válaszolja a főszereplő. Ugyanilyen lassan veszít Moseby is. A film térkezelése is a lassú kiüresedést modellezi: a kezdeti szekvenciákban még a sokarcú nagyváros dominál helyszínként, a játékidő zömében már a spártai egyszerűségű floridai üdülőtelepen játszódnak az események, míg végül a zárlat óriástotálja az óceán tökéletes egyneműségén keresztül a változatlanságot, a holtpontot sugallja. Moseby yachtja az utolsó képsorokon teljesen értelmetlenül és céltalanul köröz ebben az ijesztő egyformaságban. A detektív nagy hibája, hogy – ellentétben Gittes-szel – még a végkifejlet során sem tudatosul benne súlyos izoláltsága. „Te barom! Te barom!” – ismételgeti, ám átkozódása csupán az adott szituációnak szól, s még megpróbálja navigálni a járművet, korrigálni a fiaskót. „Harry Moseby képtelen megérteni saját problémáit, felfedezni és megérteni önnön identitását, s mindebből következik, hogy arra sem jön rá, hogy az ügyhöz – melynek felderítésével megbízták – nincs igazi köze” – magyarázza a rendező, Arthur Penn.4 Az Éjszakai lépések igazi tétje már nem is egy bűnügyi rejtély abszolválása, hanem egyfajta hiteles énkép megtalálása, és – ezzel összefüggésben – az egyén önnön elidegenedettségének tudatosulása. 

Ugyanez a tétje A hosszú búcsúnak (The Long Goodbye, 1973), mely annyiban a Harperhez  is köthető, hogy a protagonista itt is szerepjátszással palástolja elidegenedettségét, ám a zárlatban éppen attól az empatikus maszktól szabadul meg, ami szinte az egész elbeszélés folyamán gátolta a határozott cselekvésben. „Felőlem” (eredetileg: „It’s okay with me”) – feleli eleinte mindenre csendes közönnyel, az egyes karaktereket adott érzelmi reakcióik, felszíni benyomások alapján ítélve meg. Végül azonban rájön, hogy nincs „minden rendben”, s e tanulságot követően egyszerűen kisétál a képből, elvarratlanul hagyva az ügy némely szálait, tökéletesen izolálódva és elidegenedve, még a femme fatale, Mrs. Wade iránt is teljes érdektelenséggel viseltetve. Moseby-val ellentétben ő mintha egy rövid időre meglelné identitásának igazibb, mélyebb rétegeit, ám ez sem jelent semmiféle feloldozást.

A pátosz kudarca

Részben modernista ihletettségből adódóan, részben egyéb hagyományok (klasszikus film noir, neorealizmus) hatására a szüzsé valószerűsége is fokozódik ezekben a darabokban. Természetesen több eljárás eredményezi mindezt. A klasszikus magándetektív-noirhoz képest szembeötlő például a racionális motiváció gyakori eltüntetése.5 Marlowe vagy Sam Spade még tisztán erkölcsi alapon nyomozott, Lew Harper viszont már egyetlen szót sem ejt kötelességtudatról vagy szakmai becsületről, őt egyfajta irracionális szenvedély hajtja, még akkor is, ha kíméletlen előrenyomulása közben teljesen kiég. Hasonló a helyzet Paul Bogart A kicsi nővér (Marlowe, 1969) című Marlowe-átiratának hősével, a Chandler protagonistájáról viszont még ennyit sem tudunk. Nem világos, hogy a film elején miért lép ki a rendőrség kötelékéből (csak a közönyt látjuk kiülni az arcára az étkezdei jelenetben, miközben még két kollégája sugdolózását sem halljuk, mert a hangsávot a folyamatos háttérmorajlás tölti ki), s az sem, hogy ezt követően miért tér vissza mégis a nyomozói munkához. (A későbbiekben is csak a koronatanú iránt érzett vonzalma jelent valamiféle – nem túl erőteljes – motivációt.) Miként Elsaesser is summázza, Polanski Kínai negyede is „félresöpri a hős indítékait”.  Gittes-nek egykori szakmai kudarca miatt éppenséggel kerülnie kellene a neki valamilyen oknál fogva kiszolgáltatott nőket. Mégsem teszi.

A hosszú búcsú Marlowe-jának motivációja többé-kevésbé érthető (barátja iránti szolidaritása ösztönzi), ám éppen az kérdéses, hogy a befejezés során miért lövi le hidegvérrel Lennoxot. Erre látszólag nincs ésszerű magyarázat, hiszen cimborája – igaz, bűnös – korántsem annyira gyűlöletes alak, mint például a gengsztervezér Marty Augustin, ráadásul eszében sincs fegyvert rántani a hősre. Marlowe erkölcsileg nem igazolható, racionálisan meg nem okolható módon gyilkol, mosolygó bohócból egyetlen pillanat alatt veszedelmes önbíráskodóvá előlépve. A motiválatlanság az elbeszélés több szintjén is megjelenő, viszonylag gyakori jelenség. Gondoljunk csak arra, hogy voltaképpen végig nem tisztázott, mi a szerepe Mrs. Wade-nek az ügyben, és ha vétkes, milyen mértékig; mi több, a befogadónak nincs is módja rá, hogy pontos képet alkosson a karakter erkölcsi mibenlétéről.6 Emellett egynémely apró mozzanatra sem kapunk oksági magyarázatot – ezek közül talán a legjobb példa a jelenet, amikor Augustin széttör egy kólásüveget a szeretője arcán.7

Ritkábban találkozunk a nyitott vég jelenségével. Ez szintén trendtörő alakzat, hiszen a klasszikus magándetektív-noir végén általában a győzelmi ideológia ölt testet, azaz a hős érvényt szerez az igazságnak. A zárlat tehát eredetileg egyértelmű és kerek. A Harper befejezése viszont már mindenképp a nyitott vég esete, méghozzá elég radikális formájában tapasztalhatjuk meg itt ezt a megoldást. A főhős lefüleli régi barátját, s közli vele, hogy feladja a rendőrségen. Miután kiszáll a kocsiból, partnere hirtelen fegyvert szegez rá, ám némi gondolkodás után mégis úgy dönt, nem süti el. Erre a főszereplő kedvetlenül felsóhajt, majd elejti a kezében lévő papírzacskót, és ekkor hirtelen kimerevedik a kép, elkezd futni a végefőcím. Nem tudjuk meg – a folytatásból sem derül ki –, hogy Harper végül feladta-e barátját a rendőrségen, vagy egyáltalán miként úszta meg az incidenst. Nyitott a befejezése az Éjszakai lépéseknek is, ám ez még ennél is nyugtalanítóbb, hiszen a nyomozó, Harry lőtt sebbel kénytelen navigálni egy yachtot a nyílt tengeren, és ebben az esetben az sem biztos, hogy túléli. Kevésbé szembeötlő, de A hosszú búcsú sem zárul le egyértelműen, hiszen fogalmunk sincs róla, mi történik, ha Mrs. Wade megpillantja majd Lennox holttestét.

Izgalmasabb kérdés, hogy miként hasznosítják ezek a darabok a véletlenszerűséget. A modern filmben a véletlen általában a történet végén található, mégpedig azért, hogy sokkszerűen hasson a befogadóra, s gyengítse az okozatiságot az elbeszélésben.8 Ezáltal nyomatékosítja, hogy a világ történései alapvetően kiszámíthatatlanok. Ebben a tisztán modernista formájában látjuk a véletlent a Kínai negyed és az Éjszakai lépések végén. Előbbi azzal zárul, hogy a Noah Cross által mozgósított rendőrök lövéseket adnak le Evelynre, aki autóján épp Mexikóba készül szöktetni titokban nevelt lányát. Nem akarják megölni, csak figyelmeztető lövéseket szánnak neki, arra kényszerítve, hogy álljon meg, az egyik golyó azonban célt téveszt és átfúródik a koponyáján. Ez a véletlen esemény olyannyira hirtelen és drámai erejű, hogy minden további konfliktus értelmét veszti. A cselekvéssorozat így megakad, a szálak elvarratlanul maradnak, s valódi megoldás híján a hősök egyszerűen elsétálnak a helyszínről.

Meglepetésszerűen hat az Éjszakai lépések utolsó jelenete is. Harry és Paula yachtja kifut a nyílt tengerre. Egy gondosan elrejtett bizonyítékot keresnek, mely igazolhatná a főhős sejtelmeit Tom Iverson bűnös érdekeltségeivel kapcsolatban.  Paula lemerül a víz alá, és megtalálja a bizonyítékot, ám ekkor feltűnik a színen egy kisrepülőgép, melyet Marv Ellman (Anthony Costello), a kaszkadőr vezet – ekkor tudjuk csak meg, hogy ő is benne van az összeesküvésben –, és leereszkedik a vízfelszínre, hogy leszámoljon a két emberrel. Paula azonban nem észleli a gép közeledtét, s az nekiütközik a koponyájának. A nő szörnyethal, a gép irányíthatatlanná válik és a yacht oldalának csapódik,9 Marv pedig megfullad az óceánban. Penn a nagyszabású fizikai konfrontációban kiteljesedő klasszikus zárlatok metsző paródiáját alkotja meg. Felvázol egy sokat ígérően bonyolult szituációt, ám az utána következő történéseket nála nem akaratlagos cselekvések okozzák, hanem véletlenek láncolata. A klasszikus fizikai konfrontációknál elvárt eredmény így is bekövetkezik – a negatív karakter, Marv életét veszti –, ám a főszereplő egyrészt e helyzet kialakulásában nem vállal semmilyen szerepet, másrészt ő maga is életveszélyes helyzetbe kerül, és tulajdonképpen semmi sem oldódik meg. A racionális cselekvések sorozata itt is hirtelen szakad meg, mint a Kínai negyed esetében, ám az Éjszakai lépések még a főhős további sorsát is tisztázatlanul hagyja.

Szintén a klasszikus, fizikai konfrontációra épülő zárlatok paródiáját nyújtja a The Drowning Pool, melynek utolsó jelenetében Harper és Kilbourne (Murray Hamilton) kegyvesztett szeretője úgy próbálnak kijutni a hidroterápiás kamrából, hogy megnyitják az összes zuhanyt, a ruhadarabjaikkal eltömítik a lefolyót, és a felhalmozódó víztömeg tetejére úszva kitörik a plafon üvegablakait. Tervük nem sikerül, mert az üveg túl masszív, és rövidesen meg is fulladnának. Kilbourne és csatlósa eközben már épp elhagyná a helyszínt, ám Kilbourne-nek eszébe jut, hogy bent felejtette a gyógyszerét, és visszamegy. A véletlen itt az, hogy Kilbourne éppen akkor nyit be a hidroterápiás kamrába, amikor a főszereplőt már elfedi a víz, és kínhalált halna, ám az ajtó kinyitásakor a víztömeg kiáramlik a folyosókra, és e szerencsés fordulatnak köszönhetően Harper nemcsak megmenekül a halál torkából, de egyúttal ellenfelét is sikerült – igaz, akaratán kívül – lefegyvereznie. A véletlen motívuma ezúttal ugyan nem gyengíti az okozatiságot, ám radikálisan megbontja a hagyományos akciólogikát, akárcsak a Kínai negyed és az Éjszakai lépések esetében.

Az eddigiekből is jól látható, hogy a magándetektív-noir a 60-as évek közepén nem egyszerűen feltámadt vagy újjászületett, hanem sajátosan modern műfajváltozatként szerveződött újjá. A 70-es évek közepén, második felében azonban a kör bezárult, a zsáner ismét megindult a klasszicizálódás irányába, s tagadhatatlanul átsodródott a posztmodernbe is. Ám ez már egy másik történet.


1 Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980. p. 92.

2 Ibid.

3 Erre a filmre látszólag nem érvényes az a megállapítás, amit a posztindusztriális, modern valóság problematizálásáról mondtunk, lévén a történet sokkal korábban játszódik. Ehelyütt érdemes felidézni Roman Polanski nyilatkozatát az alkotásról, s így megérthetjük, miért érvényes mégis: „A Kínai negyeddel nem nosztalgikus darabot akartam csinálni, nem a klasszikus, fekete-fehér noir szándékos imitációját akartam elkészíteni, hanem egy filmet a 30-as évekről, a 70-es évek kameráinak tekintetén keresztül.”

4 Arthur Penn: Interviews. p. 13.

5 A motiváció hiányáról ld. bővebben: Thomas Elsaesser: A kudarc pátosza: Amerikai filmek az 1970-es években.  Jegyzetek a motiválatlan hősről. In: Metropolis (2010) no. 03. pp. 56-65.

6 Robin Wood: Hollywood from Vietnam to Reagan. . . And Beyond. pp. 31-32.

7 Utalás a Király Jenő által a „rendőr-thriller”ősének aposztrofált, Fritz Lang által rendezett The Big Heat-re (1953), melyben Lee Marvin forró kávét önt szeretője arcára.

8 Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980. p. 97.

9 Rejtett utalás Hitchcock Észak-északnyugatjának híres permetező-repülőgépes jelenetére.  Ott a gép pusztulása egyszerű deus-ex machina eredménye volt, itt szerencsétlen véletlenek sorozata okozza.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.