Pillanatképek a 20-as évek némafilmes paradigmáiról

Le Giornate del Cinema Muto, 2013. október 5–12., Pordenone (Olaszország)

Pordenone, a későközépkorban alapított észak-olasz kisváros, 1982 óta immáron 32. alkalommal ad helyet a világ legnívósabb némafilmfesztiváljának. Bár a némafilm egy már letűnt filmes paradigma emléke, az érdeklődés különösen elevennek mondható: a fesztivál szinte minden vetítése teltházas volt, ami figyelemreméltó, tekintve hogy a helyszín a Teatro Comunale Giuseppe Verdi közel 1000 férőhelyes nagyterme.

A némafilmfesztivál speciális műfaj a filmfesztiválok körében, hiszen nem a kortárs filmek szelekciójából kialakult filmpaletta adja az aktualitását, hanem az újrafelfedezés, sokszor az elveszettnek hitt régi filmek megtalálásának öröme. A némafilmfesztivál főszereplői így nem a filmstúdiók és -forgalmazók, hanem a világ filmarchívumai, melyek megtalálják, azonosítják, és felújítják a filmeket.

Mivel a korai mozi időszakában gyakran nem sok figyelmet fordítottak az elkészült filmek archiválására, a mai archívumok feladata két irányból fogalmazható meg: felkutatni az elveszett filmeket, melyekről a korabeli írásos anyagokból van tudomásunk, illetve azonosítani a meglévő, de ismeretlen filmeket. (A Filmarchívumok Nemzetközi Szövetsége, a FIAF, külön csoportot hozott létre erre a célra; ezen az oldalon bárki kipróbálhatja magát az azonosításban). A hasonló rendezvények jelentősége nemcsak a filmarchívumok munkatársai, de a filmtörténészek számára is felbecsülhetetlen: a filmtudományban bekövetkezett legutóbbi paradigmaváltás annak az 1978-as brightoni konferenciának köszönhető, ahol közel hatszáz, 1900 és 1906 között készült filmet vetítettek le. A maratoni vetítéssorozat számos résztvevő számára (Charles Musser, Tom Gunning, André Gaudreault, Noël Burch és Barry Salt) igencsak termékenynek bizonyult, a korszakra vonatkozó írásaik máig meghatározóak a terület főbb szempontjait illetően. A pordenonéi Giornate ennek a kezdeményezésnek a folytatója. A filmek vetítési körülményeit illetően annyiban törekszenek a korhűségre, hogy legtöbb filmet élőzenével kísérnek, ami a számunkra kortárs filmnézéshez képest az előadás megismételhetetlen jellegére, egyszeriségére helyezi a hangsúlyt. (Ilyen értelemben nagyon is illő az előadások végén felhangzó taps, amely a zenészek értő interpretációját honorálja.) Minden előadás különböző, a zenei interpretáció legkisebb változása is áthelyezheti a hangsúlyokat – átrendezve a drámai ív hajlását, kihangsúlyozva egy egyszeri eseményt, vagy kiragadva egy szálat a vizuális történések sodrásából. Bár Balázs Béla szerint a némafilm némasága különös módon fokozza a kép expresszivitását, és a hallott beszéd hiánya az érzékelésünket elsősorban a látásra koncentrálja, az élőzene-kíséret, mely gyakran hangeffekteket (zajokat és zörejeket is alkalmaz), egy másik típusú jelenléttel ruházza fel a nagyrészt képi történéseket.

A fesztivál műsora különböző tematikus csoportokba rendeződött, így alkalom nyílik arra is, hogy egy nemzeti filmgyártás vagy egy pályakép, egy műfaj egyes időszakaiban tetten érhető változásokat és változatokat szemlézve egyszerre átfogóbb és árnyaltabb kép alakuljon ki a nézőben. A filmek ilyetén egymás általi kontextualizálása és egymás utáni megtekintése olyan fejlődésvonalakat és kapcsolatokat is kirajzolhat, melyek egyébként észrevétlenül maradnának. A fesztivál műsorkínálata az idén olyan gazdag volt, hogy az összes film megtekintése teljesíthetetlen feladat, s bár nincs olyan film, amelyet büntetlenül ki lehetne hagyni (akár a zenei előadás, akár a hozzáférhetetlenségük miatt), a „tudatos” nézőnek muszáj meghozni a fájdalmas döntéseket.

A fesztivál műsorának gerincét a 20-as évek második felének európai némafilmjei képezik, amikor a film a mozgás primér tapasztalatának, látványosságának érzékeltetésén túlhaladva a narratíva különböző változatai felé veszi az útját. S bár most is, mint a korábbi években a korai filmnek és a (szovjet) animációnak külön blokkot szenteltek, az érett narratív némafilm különböző műfajú, dramaturgiájú paradigmái is élesen körvonalazódtak. A fesztivál egyik hangsúlyos blokkjának fókuszában a fesztivál plakátján is megjelenő cseh filmszínésznő, Anny Ondra állt. Ondrát (eredetileg: Anny Ondráková) két Hitchcock-filmből is ismerhetjük; mindkét, Hitchcock pályáján fontos szerepet betöltő filmben – A Man-szigeti ember (The Manxman, 1929) az utolsó némafilmje és a Zsarolás (Blackmail, 1929) az első hangosfilmje – drámai szerepet játszik, a vélt vagy valós bűnök által furdalt, a nemi szerepeket kiélező szőke hősnők prototípusa. A Zsarolás rövid, fennmaradt hangtesztje viccesen épp ezt a kérdéskört dramatizálja:

Az Anny Ondra cseh pályaképét megrajzoló összeállítás kiváló alkalom volt arra is, hogy az 1920-szal kezdődő, fiatal csehszlovák film körképét nyújtsa. A többek között Karel Lamač és Jan Stanislav Kolár neveivel fémjelezhető cseh film az amerikai mintához nyúlt inspirációért. Ondra, Lamač, az operatőr Otto Heller és a forgatókönyvíró Václav Wasserman a United Artists mintájára hozták létre saját filmgyártó vállalkozásukat, és együttműködésüket számos, a műfaji mintákat és a hollywoodi narratív elbeszélést meghonosító kísérlet jellemezte. A Lamač által 1925-ben rendezett Chyt’te ho! (Fogjátok el!) a Mack Senett-i burleszk hajszajeleneteit és feszültség-dramaturgiáját adaptálja, de emellett az amerikai slapstick vígjáték kelléktárának árnyaltabb elemeit is felvonultatja. A megtévesztő hasonlóságok folyamatos cseréje, körforgása, az álcák és lelepleződések sorozata, a Kacsalevest (Duck Soup, r. Leo McCarey) megelőlegező tükörjelenet a burleszk logikájának alapos ismeretéről, helyenkénti túlhajtásáról árulkodik. De már a négy évvel korábbi Otrávené světlo (A mérgezett fény, r. Jan S. Kolár és Karel Lamač, 1921) és Příchozí z temnot (Visszatérés a sötétből, r. Jan S. Kolár, 1921) is tudatosan használja mind Ondra, mind Lamač sztárperszónáját, valamint – a fesztiválkatalógus szerint a cseh filmben korántsem domináns – analitikus és keresztvágás narratív potenciálját. Míg az előbbi sci-fi elemekkel vegyített detektívtörténet, az utóbbi a gótikus horrorsztorit egy olyan kerettörténetbe ágyazza, mely a Dr. Caligarihoz (Das Kabinet des Dr. Caligari, r. Robert Wiene, 1920) hasonlóan nyitva hagyja a betéttörténet érvényére vonatkozó kérdés megválaszolását. A keret- és betéttörténet narratív struktúráját a 16. századra vonatkozó flashback-szekvenciák színesítik, melyeket az alkímia segítségével a „sötétből visszatérő” alak (külföldön a filmet Redivivus címmel forgalmazták) idéz fel. Az örök szerelem időt és halált túlélő történetét a német expresszionizmust idéző díszletek, a sötét túlvilág titokzatos erői és fenyegető álomképek ellenpontozzák. Ondra – bár női főszereplő, de – a műsoridőben kifejezhetően is inkább mellékszerepeket játszik, a férfi színészeknek kedvező kalandfilmes narratívában hol a bájos naiva, hol a leleményes kisördög szerepében inkább csak próbálgatja a későbbi, már európai sztárként eljátszott komikus szerepeit.

Míg a cseh műfaji filmes kísérletek esetében a karakterek inkább típusok maradnak, nincsen pszichológiai mélységük, a 20-as évek második felének svéd és német filmjei a lélektani elmélyítés irányába lépnek tovább. A svéd némafilm a fesztivál visszatérő szereplője, az idén olyan filmek közül történt a válogatás, amelyek az 1910-től az 1920-as évek elejéig tartó svéd némafilm aranykorát követően készültek. Mivel az 1920-as évek közepéig a svéd filmgyártás számos meghatározó alakja (Victor Sjöström, Mauritz Stiller, Greta Garbo, Lars Hanson) elhagyta az országot, hogy Európában vagy Hollywoodban dolgozzon tovább, a 20-as évek második felét egyfajta hanyatlásként írták le a svéd filmtörténetben. A fesztivál Lezárt ajkak című blokkja ebből a korszakból válogatott, előtérbe helyezve Gustaf Molander rendező filmjeit. A külföldi forgalmazást megcélzó filmek nemzetközi környezetbe helyezik a történetet, legyen szó akár a népszerű dán burleszkpárost (Pat és Patachon: Carl Schentrøm és Harald Madsen) felléptető filmkomédiáról (Polis Paulus’ Påskämall, r. Gustaf Molander, 1925), akár a drámai személyközi viszonyokkal foglalkozó filmekről.

Mind a Hans Engelska Fru (Matrimony, r. Gustaf Molander, 1927), mind a Synd (Bűn, r. Gustaf Molander, 1928) a gazdag polgári élet és urbánus környezet problémáit tárgyalja, az első azt, hogy miképpen lehet szerelmi házasságot kötni és egyben pénzhez is jutni, az utóbbiban pedig a házastársi hűtlenség a történet alapkonfliktusa. A Párizsban játszódó Synd (August Strindberg adaptáció) olyan tipikus figurákat rajzol, mint a tengődő tehetséges író (Lars Hanson) és az őt mindenben támogató, a háztartást leleményesen vezető felesége, majd a siker beköszöntével a csábító színésznő, aki a művész bohémvilág vonzerejét kínálja számára. Mivel a főhős az apai érzelmeit nem tudja megtagadni, és a csábító színésznő mértéktelen szenvedélye is ijesztővé válik, a férfi visszatér önfeláldozó feleségéhez. A morális üzenet tisztán megfogalmazódik még akkor is, ha komikus figurák és helyzetek ellenpontozzák a történet drámaiságát. A Matrimony egy megözvegyült londoni gyártulajdonosnő (Lil Dagover) átmeneti pénzzavarával kezdődik, de a konfliktus többször is újrafogalmazódik, hiszen hiába választja a vagyonos és becsületes svéd farmert a pénzleső hűtlen szeretője helyett, a valódi problémák csak a házasság után kezdődnek. A nagyvárosi nő unja a svéd telet és a becsületes farmert, visszamegy Londonba, és valószínűleg itt mutatkozik meg leginkább Molander dramaturgiai tapasztalata, ahogyan a fényűző jótékonysági estélyekkel és szabados élőképekkel megrajzolt nagyvárosi élettér és az egyszerre bensőségesebb és ridegebb falusi környezet között kell közvetítenie. A félreértések természetesen tisztázódnak, a szerelmi és egyszerre vagyoni házasság ideálja megőrződik, de a kissé katatón, ideges színészi játék megőriz valamit a filmek által felvetett problémák elevenségéből. Bár Molander filmjei nem követik a hollywoodi elbeszélés analitikus vágásra alapozott megoldásait, a történet zárlata mégis hasonló megnyugtató megoldás felé kalauzolja a nézőt.

A hosszabb terjedelmű (két órás műsoridejű) filmek másik csoportja Gerhard Lamprecht német rendező nevéhez fűződik, aki a fesztivál programjába a szerzővé avatás bevallott szándékával került bele. Lamprecht szerzői jegye kétségkívül a szegény, rossz sorsú és/vagy házasságon kívül született gyermekek életkörülményeinek naturalista bemutatása, történetüknek melodramatikus tematizálása. Még akkor is, amikor nem a magukra hagyott gyermekek sorsa van a fókuszban, Lamprecht naturalista környezetrajza hosszan elidőzik a magukra hagyott, szemétben játszó, cigarettázó, az utca mocskában szó szerint is megmerítkező gyerekeken, de a Twist Oliver-i történetek sem hozhatnak megnyugtató lezárást az emberi gonoszság és elvetemültség végletes képei után (Die Unechelichen / A törvénytelenek, 1926).

Die Verrufenen (The Slums of Berlin, 1925) című filmje két, frissen a börtönből szabadult férfi párhuzamos története. Az egyik egy munkakerülő csaló, a másik mérnök, Robert Kramer (Bernhard Goetzke), aki hamis tanúzásért került börtönbe. A film alapvetően két dramaturgiai eljárásra (színreviteli módra) alapozza Kramer történetének kibontását. A domináns elbeszélői eljárás a jelenetezés és a szereplői interakcióra alapozott bemutatás: a totálokra vagy nagyszekondokra alapozó kamerafelvétel a szenvedés hosszan kitartott képeit tárja elénk, melyet a színészi játék támogat: félrehajtott fejjel bólogató, beletörődő embereket látunk szinte mesterkéltnek tűnő, lassított felvételeken. A szcenikus bemutatást csak ritkán szakítja meg a drámai tér elsőbbségét aláásó tér- vagy időváltás. Ilyen például a gyakorítás (amikor egymás után tucatszor látjuk, ahogyan Kramer, a börtönviselt ember munkakérelmét mindenhonnan visszautasítják), vagy a flashback, amikor egy mulatóbeli táncos hangulatban megelevenedik Kramer előző, nagypolgári élete hatásos ellenpontban mindazzal, amivel most kell szembesülni: a bérkaszárnyák nyomorúságos hátsó udvaraival, sivár mulatozásaikkal, hajléktalanokkal és az utca gyerekeivel. Úgy tűnik, hogy a világból, ahová lecsúszott, nincs menekülés, s ha Kramernek mégis sikerül visszakapaszkodnia, az csak kivételes akaraterejének, dolgozni akarásának és kivételes jóságú jóakaróinak köszönhető. A jóakaró segítők mind a szegények (Emma, a prostituált, aki megmenti az öngyilkosságtól, a szegény fényképész, aki a legjobb barátja lesz), mind a gazdagok közül kikerülhetnek (a gazdag gyáros, akinek a gépét sikerül megjavítani, így fény derül a tehetségére, ráadásul annak húgához is gyengéd érzelmek kezdik fűzni).

Mi az oka végső soron a teljes reménytelenségnek, a szenvedésnek? A film nem ad erre egyértelmű választ, bár néha már-már eisensteini ellentéteket rendel egymás mellé. A szegények egymást is kisemmizik (a kicsit vagyonosabbak italért dolgoztatják a hajléktalanokat). A lassú jelenetezésre épített dramaturgia nem tud felülemelkedni az egyéni sors lokális összefüggésein, nincs dialektika, és ezt még inkább aláhúzzák az egyenletes megvilágítás monokróm szürke tónusai. Kramernek azért sikerül megmenekülnie, mert rendelkezik azokkal a készségekkel, melyek a másik világhoz/osztályhoz sorolják őt (szaktudással: megjavítja a gépet, nyelvi készségekkel), valamint jóakarói nem mindennapi emberek (a fényképész elhazudja előle Emma sorsát, betegségét, hogy ne rántsa vissza felemelkedését). Nincs más lehetőség a felemelkedésre, csak a halál – ami egyszerre megváltás és áldozat – szabadít meg ettől a világtól, Emma meghal, akár Lotte A törvénytelenekben. Mindez Lamprecht pozícióját olyan középosztálybeliként azonosítja, aki sajnálkozik a szegények sorsán, ahonnan a csoda vagy a halál jelenti a kiutat, és a melodramatikus kód kiélezett ellentétpárjain és végzetességén keresztül mutatja be őket.

Egészen másként gondolkodnak erről a kérdéscsomagról azok az ukrán filmek, amelyek kétségkívül a fesztivál legnagyobb szenzációját jelentették. 1926 és 1930 között a VUFKU állami filmgyártásának keretein belül olyan műhely jött létre, amely viszonylagos függetlenséget élvezett Moszkvától, és egy rövid időre a kísérletező avantgárd művészek otthona lett. 1930-ban ez a függetlenség megszűnt, a filmgyártás a Szojuzkinóban centralizálódott. Itt készítette Alekszander Dovzsenko az Arzenált (Arszenal, 1929) és a Földet (Zemlja, 1930), Dziga Vertov (aki száműzetését töltötte Ukrajnában) az Ember a felvevőgéppel-t (Liudina z kinoaparatom, 1929). 1930 után az itt készült filmek nagy részét betiltották, mint a biologizmus (Tavasz / Naveszni, r. Mikhail Kaufman, 1929), a vitalizmus (Ember a felvevőgéppel) vagy a burzsoá pszichologizmus képviselőit. Többféle válasz is adható arra a kérdésre, hogy vajon miért tűntek az ukrán filmek a mai szem számára minden másnál frissebbnek, és ugyanakkor korukat jóval meghaladó alkotásoknak. Talán erőteljes ikonográfiájuk, a letisztult képek, a megvilágítás kiemelő funkciója, az élő és (számunkra) kortárs kísérő zene (a Dovzsenko Központ kezdeményezése: így akarják az ukrán némafilmet a megtépázott és megkérdőjelezett nemzeti örökség és identitás formálójaként aktualizálni), vagy egyszerűen csak az a tény, hogy a kérdések, amelyeket felvetnek, ma is legalább annyira élőek, mint valaha. Mindegyik ugyanazt a sztorit meséli újra és újra: a társadalmi igazságtalanság, kiszolgáltatottság hogyan szüli meg az ellenállást, hogyan tereli a munkásokat és a parasztokat a forradalom útjára. Ez az azonos szubtextus azonban a forma struktúraképző erejénél fogva válik egyetemessé és ma is lehengerlővé, annak a történetévé, hogy a lokális, az egyéni, a partikuláris hogyan tud egyszeriben egységes erővé alakulni. Az ukrán filmek minden egyes képkockája arról beszél, hogy ő egy nagyobb egységhez, egy Egészhez tartozik, melynek léte és megkonstruálása szinte kényszerítő erővel lép fel a nézővel szemben is. Nincs részletes drámai jelenetezés, nincs aprólékos lélekanalízis, minden a nondiegetikus szekvenciák összefoglaló erején keresztül érthető meg, olyan elvont szervező elvek alapján, mint ember és természet, egyéni és kollektív, stb. Ez azt is jelenti, hogy mindig „láthatóvá válik” az egyszeri emberi cselekvések és történések tágabb horizontja, a cselekvési mintázatoknak a logikája. Marx szerint a burzsoá társadalomban az emberek ugyan szabadabbnak gondolják magukat, de valójában életfeltételeik számukra esetlegesek, a jó- vagy balszerencse magyarázza azokat (például a melodramatikus kód kiélezett ellentétpárjain keresztül). A szovjet montázs a részek és az egész olyan struktúráját dolgozta ki, mely képes ezt az utat pillanatokon belül többször is bejárni.

Hogy miért kerültek ezek a filmek betiltásra, s ezzel együtt vesztek el az ismeretlenség homályában évtizedeken keresztül, azt jól magyarázzák Mikola Spikovszkij, Dovzsenko mellett a legerősebb szerzői látásmóddal rendelkező alkotó filmjei. A legdrámaibb hatású Kenyér (Khlib, 1930) a kollektivizáció történetét meséli el, de túlságosan is hangsúlyozza minden érintett fél érdekeltségeit és elkeseredett harcát ahhoz, hogy a története megfeleljen a hivatalosan propagáltnak. Az eisensteini megfogalmazás szerint a montázs lényege a konfliktus, Spikovszkij a társadalmi ellentéteket meghagyja konfliktusosságukban: a régi hitek és az új rend konfliktusát, a kulákok és parasztok, városi és falusi szegények konfliktusait. Egyik jelenete, amikor a városi szegény emberek megrohamozzák a falusi parasztoknak vetőmagot szállító vagonokat, a Patyomkin páncélos (Bronenosets Potyomkin, r. Szergej Eisenstein, 1925) oggyesszai lépcsőjelenetéhez fogható szekvencia formai tökélye és drámai hatása alapján, viszont üzenetében, a forradalmi egység tekintetében korántsem tölt be hasonló szerepet. A rendkívül dinamikus, sokszor ellenfénnyel megvilágított, kontúros, letisztult képek gyorsmontázs szekvenciáit olyan hosszú beállítások ellenpontozzák, melyek a föld, a táj nem emberi léptékű méreteiben különös harmóniát, de ugyanakkor nyugtalanságot is csempésznek a filmbe. A kép felső vonaláig csúsztatott horizontvonal által teremtett monumentalitás és a szántó-vető, a föld testét erőszakosan megsebző emberek hangyányi alakjai közti léptékkülönbség folyamatosan emlékeztet a rész és az egész konfliktusokkal terhelt viszonyára.[1]

De nemcsak a forradalmi filmekben érvényesülnek ezen képi logika megoldásai. Dovzsenko 1927-es Diplomata táskája (Szumka dipkuriera) a kémfilm műfaji elemeit vegyíti a forradalmi logika ikonográfiájával: az egyént előtérbe állító fény-árnyék hatások, suspense eljárás és hajsza különösen, de hatásos módon elegyedik a kollektív szereplőt (a szovjet iratokat rejtegető és célba juttató matrózok) együttes mozgásukban megjelenítő, pózokba merevedett csoportdinamikájával. A montázs Spikovszkij A magának való (Skurnyik / The Self-Seeker, 1929) című filmjében is a komikum eszközévé válik, amely az 1917 és 1921 közötti polgárháború gyakori hatalomváltásai és zűrzavaros viszonyai között a profitszerzésre specializálódott kispolgár túlélési stratégiáit karikírozza. A road-movie-ként is felfogható filmben egy teve az útitársa, s miközben ügyesen forgatja a köpenyegét a rojalisták, a bolsevikok és a semlegesek táborában, nemcsak az ő haszonlesése válik a gúny tárgyává, hanem a hatalmi harcba betokosodott politikai ellenfelek is. Az éjszakai kocsis (Nicsnij viznyik, r. Heorhij Taszin, 1929) az európai lélektani dráma szolgálatába állítja a montázslogikát. Mikor az éjszakai kocsisként dolgozó apa rájön, hogy lánya az anarchista bolsevik csoport tagja, feljelenti a lányával együtt dolgozó bolsevikot, hogy megvédje őt, de akaratlanul a saját lányát árulja el. Így ő maga fogja a lányát a hullaházba szállítani még élve, ahol brutálisan végeznek vele. Mikor egy ugyanilyen szállítmányt kell teljesítenie, föllázad és egy halálos hajszában az oggyesszai lépcsőkön(!) áthajszolva a fogatát megmenti a bolsevik forradalmárt. Az éjszakai város félelmetes képei, a szubjektív kamera gyakori használata, valamint Amvrosszij Buhma realista (Lesz Kurbasz innovatív szerepelsajátítási módszere alapján kidolgozott) játéka a későbbiekben „individualistaként” és „burzsoáként” bélyegezte meg Taszin filmjét. Nyolc évtizedes hallgatásuk után előkerülve a dobozból, új zenei köntösben, ezek az ukrán filmek friss levegőt árasztanak, és biztosra vehető, hogy a 20-as évek filmtörténetének újabb fejezetét nyitják meg.

A fesztivál tömény némafilmes élményét két igazi szenzáció színesítette. Az egyik Ichiro Kataoka, japán benshi fellépése, aki a némafilmes magyarázói képzettségét mesterétől, Midori Sawatótól tanulta. A mesterről tanítványra hagyományozódó, immár 100 éve gyakorolt mesterség az orális történetmondás eszközeit a mozgóképi történetmondás kiegészítéseként használja. A benshi mind japán bosszúdrámákon, mind nyugati példákon (Buster Keaton Kovácsán) bizonyította hozzáértését hol a dialógusok különböző hangfekvésekben utánképzett szólamaiban, hol narrátori szerepben.

A fesztivál leghíresebbé vált eseménye Orson Welles 1938-as, eddig elveszettnek hitt filmjének világpremierje volt, amiről az újságok is kimerítően tudósítottak. Welles a Mercury Theatre Too Much Johnson (William Gilette darabja) című előadásához forgatott egy több mint egyórás mozgóképi háttéranyagot, melynek részeit az előadás felvonásainak prológusaiként képzelte el. A burleszk tradíció elemeit használó, Joseph Cotten főszereplésével készült anyag végül nem lett bemutatva: miután évtizedeken át elveszettnek hitték, csodával határos módon egyik kópiája éppen Pordenonében tűnt fel. Bár a film inkább munkakópiának tekinthető, mintsem végleges alkotásnak, számos Wellesre jellemző, az Aranypolgárt (Citizen Kane, 1940) megelőlegező jegyet felfedezhetünk benne, így például ferde szögeket, alsó kameraállású kompozíciókat és a képet mint felületet és mélységet egymás ellen kijátszó logikát. Welles a burleszktradíciót az abszurd és a groteszk irányába hajtja tovább, Chaplin előtti tisztelgése a Modern időket (Modern Times, 1936) felidéző zászlóvivős jelenet aktualizációjában (Joseph Cotten a szüfrazsettek tüntetésének a női egyenjogúságért küzdő résztvevőjeként próbálja álcázni magát) a slapstick megtévesztésekkel teli ontológiai bizonytalanságának érzékeny és értő olvasójává avatja.

Bár úgy tűnhet, hogy a némafilm kódjai olyannyira elavultak, hogy „megfejtésük” már csak a szakemberek számára jelent élvezetet, a pordenonéi némafilmfesztivál ennek ellenkezőjéről tesz tanúságot: a világ minden tájáról érkező némafilmrajongókon kívül rendkívül nagy az „amatőr” érdeklődők száma is. Ez részben a helyi Cinemazero nevű kulturális szervezet fáradhatatlan tevékenykedésének tudható be, és annak, hogy a gyerekeket is bevonják az audiovizuális örökség ezen hagyományának felelevenítésébe. A fesztivál visszatérő programpontja, hogy az általuk kiválasztott némafilmet a helyi iskolás tanulók kísérik a zenekari árokból különböző hangszereken és hangeffektekkel. Ha valaki egy hétig csak némafilmeket néz, majdhogynem képessé válik arra, hogy visszaforgassa az idő kerekét: a tömény némafilmes élmények után – egy rövid időre – a szereplők hangja, a zene és az effektek a hangosfilmekben mesterkéltnek tűnnek, mint amelyek, ahogyan Balázs fogalmaz, eltörlik a nézői képzelet imaginárius kiegészítéseit. Minden filmrajongónak legalább egyszer meg kéne ezt tapasztalnia.


[1] Ugyanezt a léptékkülönbséget aknázta ki a fesztivál egy másik filmje, Viktor Turin Turkszibje (1929). Itt azonban minden képkocka a természet legyőzésének diadalmas retorikájával van áthatva. A hatalmas területek és erőforrások mozgósítása, a központosító modernizáció, mely például a nomád népek „gyarmatosítását” is magában foglalja, olyan hatásos képi ikonográfiával párosul, mely láthatóvá teszi magát a szerkezetet, és az egyetlen cél érdekében kanalizált mozgásokat összehangolja. Bár a szocialista országok hivatalos propagandaműsorai (pl. a mezőgazdasági, ipari haladásról) átvették és folyamatosan erodálták ezen ikonográfia megoldásait, a Turkszib formai megoldásai ma is kifejezetten elevennek és hatásosnak bizonyulnak.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.