„It’s time to play”

Miért forgatta le Haneke kétszer ugyanazt a filmet?

Elsőként 1997-ben, közvetlenül a híres-hírhedt Jegesedés-trilógia (A hetedik kontinens, Benny videója, 71 töredék a véletlen kronológiájából) után készítette el Haneke a Funny Games című filmet. Meglepő hangnemváltás volt ez, ami Arany Pálma jelölést hozott neki. Másodszor 2007-ben, amerikában, a Cannes-ban több díjjal is honorált Rejtély után.

A két Funny Gamesben szinte minden teljesen ugyanolyan, a díszlet, a forgatókönyv, a kompozíciók, a beállítások. Semmi sem ugyanaz, mégis minden ugyanolyan: úgy hasonlítanak egymásra, mint az ikrek. Ennek az írásnak célja, hogy feltegye az evidensen adódó kérdést – miért készítette el Haneke kétszer ugyanazt a filmet? –, és ezen keresztül közelebb jusson a 90-es évek művészfilm-kultúrájának szerzőkonstrukcióihoz, illetve konkrétan a Haneke által működtetett szerzőfunkcióhoz.

Filmszerzőség a 90-es években

A 90-es években a filmelméletben a szerzői teória feltámadásának1 lehetünk tanúi. Nánay Bence a feltámadás okát főleg a nem normatív elméletek kimerülésében és Deleuze filmelméletének terjedésében látja. Az érdeklődés felélénkülésének fontos dokumentuma James Naremore 1990-ben megjelent szövege, amely egy új szerzői elmélet mellett érvel: szerinte egy olyan új fogalmi rendszert kell kidolgoznunk, amiben újra felvethető a beszélő személyének kérdése, hiszen „még akik lesöprik a színről a szerzői elmélet híveit, azok sem mondanak le általában a szerzőről”.2 Timothy Corrigan és Dudley Andrew szintén a 90-es évek elején több tényező együttes hatásából vezetik le a szerzői koncepció megújításának szükségességét. A globális kultúrában egyre inkább fragmentálódó közönségcsoportok, a televíziós képek árama ellehetetleníti azokat az általánosabb, klasszikus kánonképző aktusokat, amik az értékként elfogadott szerzőkoncepcióhoz szükségesek. A radikális mennyiségi növekedés és a mediális-technikai változások roncsolják a szövegek egyediségét és különálló jellegét, a befogadás módozatainak átalakulása magukat a szövegeket is töredezettébe teszi. Ennek következtében a filmnek már nincs olyan aurája, ami segíti, hogy egy szerző műalkotásaként fogjuk fel. „Egykor beszélhettünk Fellini vagy Bergman »világáról«, amit szisztematikusan összekapcsolt elemek absztrakt csoportjaként egy vászonra vetítve figyelhettünk, ma azonban a rendezők »világa« ezer szállal kapcsolódik a mi világunkhoz – amikor reklámokban, talk-show-kban szerepelnek, filmjeikben a lakásunkat megtöltő termékeket reklámoznak, vagy amikor a nagy globalizálódott kommerciális kultúra egy mozaikjaként jelennek meg filmjeik a nappali tévéképernyőjén” – írja Vincze Teréz.3 Ha már nem beszélhetünk Haneke vagy Trier „világáról”, és olyanról, hogy „a Haneke-stílus”, a „Trier-stílus”, akkor hogyan kezdjünk hozzá ezeknek a kétségtelenül markáns szerzői filmeseknek a megértéséhez?

Tulajdonképpen arról az ismert jelenségről van szó, hogy a posztmodern közegben nem tartható fent a szerzőség modernista koncepciója, ami azt jelenti, hogy a szerző tekintélye nem adott többé az érvényes reflexióhoz. A kérdés az, hogy egyrészt miért merül fel mégis a szerzőiség ebben a közegben, másrészt az, hogy milyen formában képes felmerülni, és harmadrészt az, hogy ezek a változások milyen hatással vannak magukra a filmszövegekre és arra, ahogyan a filmről gondolkodunk.

Az egyik lehetséges teoretikus ösvény, amin el lehet indulni, az idézetekben, paródiában, utalásokban, vagyis a textusok végtelen hálózatában feloldódott, széttöredezett, ironikus játékokon keresztül megfogalmazódó kvázi-szerző elgondolása. Ez a szerző képtelen a modernista értelemben vett önreflexióra és „valóságkritikára”, hiszen maga is a jelek intermediális tükörjátékában fel-feltűnő délibáb.

A másik lehetséges elméleti út a konkrét társadalmi közegbe visszaírt szerző elgondolása, amelyet Vincze Teréz Gács Anna, illetve Burke nyomán ír le. Ebben az esetben a teória célja az általánosító szerzőiségkoncepcióval szemben létrehozott új, differenciált szerzőiség. Vincze Teréz könyvében Haneke és az iráni film példáján keresztül mutatja be azt, hogy a 90-es években hogyan jelennek meg újra a szerző fogalmához tartozó, de a korábbi évtizedekben háttérbe szorult funkciók, illetve hogy miként „tér vissza a filmszerző olyan alakként, aki művét keletkezésének történeti, földrajzi, politikai és kulturális környezetéhez kapcsolja”4

Ebben az utóbbi elgondolásban a szerző az önreflexiós technikák újszerű alkalmazásával valamilyen módon képes újra autonóm módon reflektálni a konkrét társadalmi-politikai valóságra, még úgy is, ha általános értelemben magának a filmszerzőnek alapvetően már nem adott ez a kiváltságos pozíció. Ez tehát nagyjából a modernista szerzőkonstrukció újraélesztése posztmodern stilisztikai eszközökkel, már a konkrét rendezőszemélyt övező kultusz nélkül, alapvetően a művészfilm intézményrendszerén belül.

Szerzőiség és globalizmus

Kovács András Bálint a következőképpen írja le a késő 80-as és 90-es évek szerzőiségét: „Ebben a korszakban [amelynek a 80-as, 90-es évek eklektikája csak a nyitánya volt] nem beszélhetünk szerzőségről abban az értelemben, hogy valaki kitalál egy eredeti stilisztikai vagy narratív megoldást, amely az ő szerzőségének kézjegye lenne. Ehelyett különféle sajátos stíluskombinációk válnak szerzők vagy akár szerzőcsoportok kézjegyeivé, ahogy ezt a dogma-irányzatban láthatjuk. A Dogmában semmit nem találunk, amit »eredeti«stilisztikai találmánynak nevezhetnénk, abban az értelemben, ahogy eredetiségről beszélhetünk Antonioni, Fellini vagy Godard esetében.[…]. Nincsenek már nemzeti stílusok, mint a német expresszionizmus vagy a francia expresszionizmus, olasz neorealizmus, orosz montázsiskola. A nemzeti vagy regionális stílusjegyek kizárólag a témákhoz és az ábrázolt külső világhoz kapcsolódnak. A stílusjegyek nemzetköziek és csak annyiba szerzőiek, amennyiben bizonyos témák egy sajátos stíluskombinációhoz kapcsolódnak. [...] semmit nem találtak föl dániában a 90-es években ebben a stílusban. Ami igazán dán, az a táj, a szereplők viselkedése, a témák.”

Tehát Kovács azt állítja, hogy egy globális, transznacionálisan szerveződő filmkultúrában már nem jöhet létre eredeti stílusvilág, ahogy a filmek sem íródnak bele semmilyen nemzeti filmes irányzatba. A transznacionális szerző tehát nem kötődik klasszikus nemzeti kanonizációs gyakorlatokhoz, amit a nemzetközi filmfesztiválok gyakorlata is erősít.5 Tehát a filmet már semmi sem köti keletkezésének földrajzi-társadalmi-politikai jellegzetességeihez: csak a táj, a szereplők, esetleg jellegzetes témák. A burke-i gondolat szerint viszont épp ezért lesz a szerző elsődleges funkciója az, hogy a globális szöveget összekapcsolja annak lokális dimenzióival. (Felmerül a kérdés: ha a film már semmi nem hordoz a társadalmi-földrajzi-kulturális környezetének sajátosságaiból, akkor miért hordozna ilyen sajátosságokat a film rendezője?)

Az extrémisták – kegyetlen szerzők

A 90-es évek második felének európai magasművészfilmjének látványos vonulata a radikális formanyelvvel párosuló provokatív, sokkoló tematika, amit a szakirodalom az „európai extrémizmus” szókapcsolattal ír le6. Ebben a filmfajtában a szerzőnek nem az az elsődleges jellegzetessége, hogy visszaírja a művet a társadalmi-politikai környezetbe. Fontos filmek, az európai extrémizmus filmcsoportból, véletlenszerű sorrendben, a teljesség igénye nélkül: Lars von Trier: Hullámtörés, (1996), Idióták (1998), Táncos a sötétben (2000), Haneke: Funny Games (1997), A zongoratanárnő (2001), Seidl: Animal Love (1995), Modellek (1998), Kánikula (2001), Gaspar Noé: Egy mindenki ellen (1998), Visszafordíthatatlan (2002), Breillat: Tökéletes szerelem (1996), Románc (1999), Nővéremnek (2001), Bruno Dumont: Jézus élete (1997), Despentes: Dugj meg! (2000), Chérau: Intimitás (2001), Grandrieux: Sombre (1998). Természetesen nem szeretném ezeknek a filmeknek és alkotóknak a sajátosságait összemosni – ezek a filmek egy kontextust adnak, és kijelölnek egy olyan széles körben zajló folyamatot, aminek például Haneke és Lars von Trier egyedi csúcspontjai.

A következő pár bekezdésben ebből a felsorolásból kiemelem talán a legjelentősebb nevet, Michel Hanekéét, és Catherine Wheatley 2009-es monográfiája7 alapján vázlatosan rekonstruálom azt a szerzőiségkoncepciót, aminek szerves része a transzgresszív tematika, sokkoló formanyelv, gyakori erőszakábrázolás, és egy autoriter, rideg, kegyetlen szerző.

Wheatley szerint Haneke filmjeinek legfőbb jellegzetessége, hogy azok mindig problémák a néző számára. Ez itt csak annyit jelent, hogy a filmek agresszívek, büntető jellegűek, kegyetlenek a nézővel szemben. Az első kérdés: vajon mi ennyire megbotránkoztató bennük, és miért?

A befogadáselmélet ritkán beszél arról, hogy adott film mért nem élvezhető, miért okoz kellemetlen élményt, vagyis konkrétabban arról, hogy a befogadásban milyen szerep jut a kellemetlen érzéseknek. Wheatley szerint ez elvezet az etikai reflexivitás problémájához. Haneke stílusa a különösen rideg és távolságtartó, a nézőt agresszíven manipuláló politikai modernizmusból származik (Chantal Akerman, Jean-Luc Godard), de Haneke önreflexív formanyelvének és provokációjának célja nem a politikai-ideológiai aktivizmus, hanem egy nyitottabb, általánosabb szintű morális reflexió előidézése a nézőben. Haneke filmjei a nézőt nagyon sajátos módon vonják be: nem a történettel való azonosulás és nem is a politikai modernizmus intellektuális szintjén, hanem úgy, hogy egy sor, az elviselhetetlenségig fokozott paradoxonnal és ok nélküli szenvedéssel szembesíti a befogadót: a formai reflexivitást átfordítja morális reflexióba, aminek következtében a néző kénytelen feltenni olyan kérdéseket, mint például: „mit kíván tőle ez az apparátus? Mik a morális konzekvenciái ennek számomra?”. Vagyis, levonva a következtetést Wheatley gondolataiból, az annyira zavaró és kellemetlen Haneke filmjeiben, hogy az intellektuális tartalmak aláássák az érzelmi szintet, és fordítva. Minél jobban bevonódunk a filmbe, annál kegyetlenebb lesz a sokkeffektus, és minél nagyobb távolságot akarunk tartani a látottaktól, annál felháborítóbb lesz a következetlenség.

Meglepő, hogy Haneke esetében a kritika mennyit foglalkozik a szerző személyével: visszatérő téma a szerző perverzitása, abnormalitása, betegsége, erkölcstelensége. (Ahogy Trier és Seidl esetében is). Ennek oka az lehet, hogy a filmek valóban olyan „támadásként” prezentálják magukat, amelyekben a rendező egyfajta kínzómesterré, a néző pedig alávetetté, áldozattá válik, aki kénytelen elszenvedni a folyamatot – írja Wheatley. A rendező autoritásként, a kellemetlen élmény forrásaként és felelőseként lép fel. Fontos, hogy itt nem egyszerűen a beteljesülés késleltetéséről, a fordulatok megvonásáról, a feszültségteremtésről vagy frusztrációról van szó, hanem egy sor olyan negatív érzés felkeltéséről, mint a düh és bűntudat. Ebben a folyamatban maga a mű eszköznek, ügyesen felépített konstrukciónak tűnik fel. Wheatley szerint minél kellemetlenebb a nézői élmény a film során, a hozzá társított szerzőkonstrukció úgy válik egyre markánsabbá, egyre határozottabbá. Vagyis a szerző az 'előadás' performatív aktusa során képződik meg.

Haneke (és tehetjük hozzá, Trier egyes filmjei) brutalitásának következményeként az a kérdés fogalmazódik meg a befogadóban: „miért csinálja ezt velem a film rendezője?”, és a kérdés már alapból két fogalom, a rendező és a befogadó fogalmának tudatosítását feltételezi. Ezt a szerepet leglátványosabban a Funny Games tematizálja, aminek önreflexív alaphelyzetét nem kell külön bizonyítanunk. Konkrétan el is hangzik a filmben a kérdés a családfő részéről: „Miért csinálják ezt velünk?” A kínzómesterek válasza: „Csak.”

Összefoglalva: ahogy a modernizmus innovációi kommercializálódtak, általánossá váltak, ahogy a filmelmélet elfordult a szerzői teóriától, maga a szerző is virtualizálódott: már nem lehet záloga semmiféle valóságképzet fenntartásának, így a szerzői kinyilatkoztatás hitelesítését és tekintélyét a szélsőséges befogadási módok fölötti kontroll hangsúlyozásával pótolja. Ezt az érzelmi bevonást szolgáló hatások (sokk, erőszakábrázolás, műfaji sémák) és az elidegenítő effektusok (intellektuális formalizmus, önreflexió, távolságtartás) együttes, egymás ellen kijátszott alkalmazásával éri el.

Ez a kritikai sokkesztétika a modernista elidegenedésfilmek, illetve az ebből továbbfejlesztett ellenmozi-koncepció, illetve a későmodernista politikai filmek hatásmechanizmusaiban gyökerezik. Azonban épp az a fontos, hogy mi választja el Hanekét (és a többi extrémista szerzőt) ettől a hagyománytól: miben más Haneke kritikai reflexivitása, rideg ábrázolásmódja, mint Antonionié (Vörös sivatag), mint Godard-é (Weekend, Kínai lány) vagy mint Akermané (Jeanne Dielman), esetleg Pasolinié (Saló)? Illetve: mi az a sajátossága, ami nem vezethető le a posztmodernből?

Van egy másik filmes gyakorlat, amiben központi szerep jut a fent leírt kegyetlenségnek és kellemetlen befogadói élménynek: a horrorfilm, illetve a pszichothriller műfaji struktúrája. Nem véletlen, hogy a fent leírt „kínzómesteri szerepkört” a filmtörténetben talán legegyértelműbben Hitchcock dolgozta ki, akinek papírmasé mása a mozik előterében figyelmeztette a közönséget arra, hogy ne késsenek az előadásról – hiszen ha lemaradnak a kezdeti feszültségépítésről, nem fognak eléggé megijedni a sokkoló pillanatokban.

Tehát Hanekénél (és hipotézisem szerint egyéb 90-es évekbeli európai művészfilmes szerzőknél) azt láthatjuk, hogy az intellektualizált magasmodernizmus beleíródik populáris kódokba, konkrétan a horrorfilm (esetenként pszichothriller, pornó, exploitation) hatásmechanizmusaiba. Haneke radikalizmusa és igazi sajátossága ennek a két ellentétes (intellektualizáló magasművészet vs. hatásorientált műfajfilm) működésmódnak együttes, egy filmen belüli használatából következik.

Míg a modernista esztétika a modernitás- és elidegenedéskritikát elsősorban a melodráma és a road movie műfaji kódjain fogalmazta meg, addig a 90-es években azt látjuk, hogy a magasművészfilmben fontos irányzattá válik a horrorfilm hatásmechanizmusainak használata – leépítve ezzel az ideológia vezérelte ellenfilm-esztétikát és folyamatosan megkérdőjelezve a befogadás addig kijelölt határait. A magasművészfilmben jelentős elmozdulást láthatunk a belső, lelki történések ábrázolásától egy minden pszichologizálást megtagadó, a test felbomlását színre vivő dühös ideológiaellenesség és poszthumanizmus irányába.

Haneke, a globális szerző

Hanekére gondolhatunk jellegzetesen osztrák szerzőként például a Jegesedés-trilógia alapján, jellegzetesen francia filmek készítőjeként A zongoratanárnő vagy a Rejtély kapcsán, vagy az összeurópai paranoia szerzőjeként8 péládul az Ismeretlen kód vagy a Farkasok ideje alapján. A zongoratanárnő különösen érdekes eset: egyrészt nagyon hangsúlyosan egy franciául beszélő Bécsben játszódik, másrészt egy jelentős, nemzetközi sikert aratott osztrák író, Jelinek regényének adaptációja, ugyanakkor egyértelműen párbeszédbe lép a francia filmben erős erotika és szexualitásábrázolás hagyományával, ráadásul egy francia sztárt szerepeltet Isabelle Hupert személyében.

Annyi bizonyos, hogy Haneke ezer szállal kötődik az európai kultúrához (és az európaiság szkeptikusaihoz), a nyugati, kapitalista polgári értékrendhez. Ebből a szempontból a Funny Games és a Szerelem kivételt képez, mert elvontságuk, parabolajellegük miatt kevéssé kötődnek konkrét nemzeti-kulturális környezethez vagy multinacionális hagyományhoz. Nem véletlen, hogy pont ez az a két film, amivel Haneke megpróbálta meghódítani az amerikai piacot. Az első esetben egy sajátos remake formájában, amelyet egyaránt művészi és pénzügyi kudarcként értékeltek, utóbbi esetben viszont Oscar-jelölésekkel gazdagodva.

Haneke pályáján megfigyelhető egy törekvés arra, hogy minél szélesebb közönségrétegeket érjen el filmjeivel. Ez a A fehér szalag és a Szerelem fémjelezte klasszicizálódással vált egyértelművé, de már korábban is észrevehető volt: Haneke viszonylag hamar, éppen a Funny Games első verziójával szakított az elitnek szóló magasművészettel, és elkezdett műfaji elemeket (pszichothriller/horror és melodráma) és populáris sémákat alkalmazni. (Innentől fogva filmjeiben a populáris kultúra és magaskultúra reprezentációja soha nem egydimenziós, értékelő jellegű: az elemzők nem minden esetben veszik észre például azt, hogy a Funny Games hírhedt nyitányának torzított punkordítását nem egy véletlenül kiválasztott trashmetalbanda jegyzi, hanem John Zorn.) Ezzel párhuzamosan erősödött meg Haneke mint filmművész szigorú, kegyetlen, rideg imidzse: a filmes, aki „szabadságba erőszakolja a nézőt”.

Mindezeket a folyamatokat figyelembe véve a Funny Games önremake-je a legzavarbaejtőbb állomás Haneke pályáján – de egyedülálló a filmtörténetben is, hiszen nagyon kevés példa van arra, hogy egy rendező saját filmjét újra megrendezi egy másik kontinensen, ráadásul úgy, hogy minél inkább az eredeti megismétlésére törekszik. A két verzió párhuzamos, egyidejű megtekintése után állíthatom, hogy a rendezés- és kivitelezésbeli eltérések valóban szinte teljesen elhanyagolhatók: minimális különbséget látunk a vágás ritmusában, néha a beállítások hosszában, de ezen túl minden pontosan ugyanolyan: ugyanazok a képkompozíciók, színek, amennyire csak lehet, ugyanolyan helyszínek, ugyanazok a zenék, ugyanazok a színészi gesztusok, 95%-ban ugyanazok a mondatok. A két film csak azért nem teljesen ugyanolyan, mert más színészeket szerepeltet, akik más nyelven beszélnek, és mert az egyik 10 évvel később készült.

Mindez számos problémát felvet, de egyelőre térjünk vissza az önremake esetének filmtörténeti példáira. Hamar eszünkbe juthat Hitchcock, aki 22 év után rendezte meg újra ugyanazt a filmet, Az ember, aki túl sokat tudott című thrillert. Hitchcock maga azt mondta, hogy az 1934-es brit munka egy tehetséges amatőr, míg az amerikai 1956-os egy professzionális filmkészítő munkája. A két verzióban számos formai különbség van, amelyek főleg a magasabb költségvetésből adódnak, de a legszembetűnőbb különbség, hogy a második verzió hosszabb és színes, ami az egzotikus marokkói helyszínnek felvételeinél különösen látványos. Ezen kívül jelentős tematikai hangsúlyeltolódás figyelhető meg a két főszereplő viszonyában és a nemi szerepek ábrázolásában.

Relevánsabb példának tűnik két európai film amerikai önremake-je, Sluizer Nyom nélkül (1988) / Nyomtalanul (1993); és Bornedal Éjféli játszma (1994) / Éjjeliőr a hullaházban (1997)című filmjei. A verziók összevetése külön esszé témája lehetne, most elégedjünk meg annyival, hogy mindkét rendező jelentős változtatásokkal élt, még a történet hangsúlyos fordulatait, például a zárlatot illetően is. Mindkét remake teljes mértékben illeszkedik a hollywoodi remake-ek sorába is, amire nézvést általános jellemzőként szokás megállapítani, hogy az eredeti sikeres hatáselemeit, felnagyítva és megsokszorozva alkalmazzák újra. Röviden: az ambivalens zárlat és törtéletnemek elkerülése, több akció és több szex jellemző rájuk.

Érdekes, hogy a filmtörténetben az amúgy elég ritka önremake-ek sűrűsödést mutatnak a japán horrorok amerikai újráinak esetében: ilyen például Hideo Nakata A körje és folytatása, vagy Takashi Shimizu átokfilmjei. Általánosságban azt mondhatjuk, hogy a távol-keleti rendezők saját filmjük amerikai újraforgatásakor jobban ragaszkodtak az eredeti alapanyaghoz, mint a fenti európai példák esetében.

Tehát, ahogy Catherine Wheatley is rámutatott9 , Haneke a Funny Games U.S.-szel valahol a fenti két trend, európai artfilmek kétes értékű és kevéssé sikeres amerikanizációjához képest (eszünkbe juthat a Kifulladásig remake-je is) közelebb áll a távol-keleti horrorfilmek hű másolásához. Talán nem véletlen, hogy az egyetlen rendezői gesztus, ami adott a másolás során is, a casting, több olyan intertextuális utalást nyit meg, ami a fenti horrorfilmekhez vezet: a film női főszereplője, Naomi Watts volt A kör-filmek főhőse, Tim Roth pedig játszott a Fekete víz remake-jében. Külön érdekesség, hogy egyik főszereplő sem igazi mainstream amerikai sztár: Watts brit, és kerrierjét Ausztráliában kezdte, Roth szintén brit. Ráadásul aFunny Gamest az a Tartan forgalmazta, aki az Asian Extremes-sorozatával vívta ki magának a kultfilmrajongók megbecsülését.

„Player one, next level”

A Funny Games önremake-je egyedülálló eset a filmtörténetben, hiszen Haneke éppen azzal kerüli el az európai művészfilmek amerikanizációjának csapdáit, hogy pontosan ugyanazt a filmet készíti el. (Ez volt az egyetlen kitétele a film jogainak eladásakor.) Ebből a szempontból a remake fogalmának használata félrevezető lehet, mert alapvetően azt értjük alatta, hogy a „nem-eredeti” film újrameséli az „eredeti” narratívumot. Hanekére ez igaz, de nem kielégítő leírás, mert a Funny Games U.S. nem „újramesél”, hanem lemásol, imitál.

Vagyis pontosan a hagyományosan a szerzőséghez kapcsolt fogalom, az eredetiség koncepcióját zavarja össze, ahogy egymásba fordítja a valóság és imitáció tükörfogalmait – pontosan ahogy a film utolsó párbeszédében is Peter és Paul. Hiszen a rendező nem egy filmet vág össze a valóság képeiből, hanem egy filmet másol le egy következő filmmel, a „valóságot” egy filmmel helyettesíti. (Ennyiben legközelebbi rokona Gus van Sant Psycho-remake-je, de még ahhoz képest is sokkal jobban sikerül újraalkotnia az „eredeti” filmet.) Csakhogy a vállalkozásban a paradoxon éppen az, hogy Haneke valójában az imitációval teszi hangsúlyossá szerzői koncepciójának eredetiségét – és ezzel magát fogalmi, műfaji vagy nemzeti határok felett álló szerzői filmesként definiálja.

Egyrészt azt sugallja, mintha Hanekét kizárólag Hanekéhez lehetne mérni. Mintha öntörvényűsége még azt is megengedné neki, hogy „szórakozásból” újraforgasson egy filmet, ami nyilván sokkal nehezebb, mint változtatásokat eszközölni, a hibákat kijavítani. Haneke ezzel kiáll tíz évvel korábbi önmaga mellett, és saját akkori művészi megoldásait nemcsak elfogadja, de kultikus tiszteletben is tartja. Radikálisan nem hajlandó tudomást venni semmilyen kontextusról – hiszen a film szerzője  minden kontextus felett áll.

Például – a képeket látva – mindegy, hogy milyen operatőrrel dolgozik. Mindegy, hogy milyen színészekkel, amatőrökkel vagy sztárokkal, a rendező ugyanazokat az érzéseket fogja kihozni belőlük. Egészen kellemetlen látni, hogy a két verzió teljesen különböző alkatú és affinitású színészei ugyanazokat a gesztusokat reprodukálják ugyanúgy, mint elődeik.

A különleges projekt azt is megmutatja, hogy semmi más, csak kulturális kontextus kérdése, hogy egy adott filmet európai artfilmnek vagy hollywoodias műfajfilmnek tekintünk, hiszen az első verzió egyértelműen egy sokkoló-kegyetlen művészdráma, míg a második már egy háztáji pszichothriller, holott a filmszövet ugyanaz. Sok kritikus egy az egyben műfaji filmként olvasta a remake-et, és a Született gyilkosokhoz és a Henry, egy sorozatgyilkos portréjához vagy a Sikolyhoz  hasonlította. Nem elhanyagolható a film kapcsolata a torture porn alműfajhoz, ezen belül is a Fűrész-filmekhez és a Hostelhez. Nyugodtan gondolhatunk a Funny Gamesre, mint ezen filmek előzményére és paródiájára egyszerre.

Egyértelmű, hogy Haneke művészi teljesítményévé (ahogy például az operatőrjéé is) az válik ebben a konceptuális performanszban, hogy rigorózusan elzárkózik a művészi teljesítmény létrehozásától. A két film így olyan hatást kelt, mint aFunny Games gyilkos párosa, Peter és Paul, akiknek természetesen legegyértelműbb előképe Kafka A kastélyának levakarhatatlan ikerpárja. (Haneke el is készítette a maga A kastély-adaptációját; ráadásul a kvázi-ikerpárA fehér szalagban is feltűnik a kihallgatók képében).

A gépies ismétléssel Haneke mint filmrendező azonosul az „ikerpár” öncélú destruktivizmusának rejtélyes eredetével: mintha maga a rendező lenne az, aki házról házra járva összetöri a lakók tojásait, és ugyanazokkal a játékos trükkökkel „megadja a nézőknek azt, ami jár nekik”, ha egyszer úgyis túl sok elfojtott agresszióval élnek együtt ahhoz, hogy az udvariasság álarcát ledobva kikérjék maguknak az inzultust.

Haneke ezzel bizonyítja azt a tételt, hogy a globális filmkultúrában már nem fenntartható az a szerzői felfogás, ami az eredeti stílusvilággal azonosítja az alkotót, ugyanakkor éppen ezzel a karikaturisztikus ismétléssel erősíti is meg saját a szerzői pozícióját, visszakövetelve azt a tekintélyt, ami egy határok nélküli filmkultúrában lekopik a szerzői filmszövegekről. Haneke tehát a Funny Games ellentmondásos megismétlésével (majd a Szerelem tengerentúli sikere folytán) vált igazán transznacionális szerzővé.


1 A filmelmélet-történeti összefoglalóban Vincze Teréz Szerző a tükörben – Szerzőiség és önreflexió a filmművészetben című könyvének vonatkozó fejezetét követem.

2 Vincze Teréz: Szerző a tükörben – Szerzőiség és önreflexió a filmművészetben. Metropolis, Budapest, 2013.

3 Ibid. p. 44.

4 Ibid. p. 49.

5 A filmfesztiválok szerepéről a transznacionális szerzőiség kiépülésében lásd: Nikki J. Y. Lee: Üdvözlet a bosszú urának! – Hogyan lett Park Chan-wookból transznacionális szerző. Metropolis 2011/2.

6 Bővebben az extrémizmus „irányzatáról”: New Extremism in Cinema. Edinburgh UP, 2011.

7 Wheatley, Catherine: Michael Haneke's Cinema – The Ethic of the Image. Barghahn, 2009.

8 Ehhez lásd: Christopherz Sharrett: Michael Haneke és az európai kultúra elégedetlenjei. Metropolis 2011/4.

9 Wheatley, Catherine: Michael Haneke's Cinema – The Ethic of the Image. Barghahn, 2009. p. 193.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.