Erdélyiek erdélyiekről III.

Valóság, kettős közvetítésben

Cigányok, lipovánok, hétfalusi csángók, öregek, fogyatékkal élők – no, nem a lokálisan elérhető kulturális idegenek lajstroma ez, hanem olyan antropológiai érzékenységű filmek alanyaié, amelyeket erdélyi rendezők forgattak az utóbbi években.

A vizuális antropológia utóbbi évtizedének fejleményei közé tartozik az, hogy a prezentáció, a szenzorikus etnográfia előtérbe került az elbeszélő dokumentumfilmekkel szemben. Ennek legextrémebb példája Lucien Castaing Taylor Leviathán (2012) című filmje, amelyik a Nanukból és a Driftersből ismert klasszikus halászjelenetekre tromfolt rá egy ízig-vérig 21. századi képi világgal, amelyik a biztonsági kamerák mechanikus, poszt-humánus tekintetét társítja a galériafilm hosszú beállításokra épülő, slow cinema-s formanyelvével és sokkoló nyerseségével. Az Erdélyben készült antropológiai filmek ugyan nem merészkednek ilyen kísérletező, új látásmódok határmezsgyéjére, hanem közelebb állnak a hagyományosabb dokfilmes formákhoz, mégis témájuk révén korszerűnek érezhetjük őket.

A vizsgált filmek készítői nem hivatásos antropológusok az esetek többségében, mégis a vizuális nyelvezet keresése közben rátaláltak a megfigyelő film és a beszélő fejes dokfilm poétikáján túli lehetőségekre, a lefilmezett emberekre való odafigyelés fontosságára, akik a filmezés során inkább kollaboránssá váltak, mintsem interjúalannyá. Ez a kollaboratív filmezés hol a képbe belógó, hol a kamera mögül hallható filmes jelenlétét eredményezi, bár az erdélyi filmek mintha óvatosabbak lennének az exhibicionista, önreflexív filmezés terén.

Az együttműködés leglátványosabb következménye inkább az, ahogy az alanyok megnyílnak, és láthatóan ők is alakítják a film forgatókönyvét. Nem az a film forog le tehát, ami a rendező fejében íródott, hanem olyan képek születnek, amelyeket az alanyok élete diktál, vagy amit ők is akarnak mutatni magukról. Ebben különböznek a leginkább a felsorolt filmek más friss Erdélyben készült etnográfiai dokfilmektől, amelyek a beszélőfejes interjúk formájához ragaszkodva szólaltatják meg alanyaikat, akik érezhetően alárendelik mondandójukat a kamera és a kutatási téma tekintélyének.

Az arcát bátran a kamera fele fordító, a filmesre vagy a kamerába tekintő ember képe az a plusz, ami miatt ezek az erdélyi filmek antropológiainak nevezhetők, még akkor is, ha a rendező kisebb mértékben, vagy egyáltalán nem vállalja a kamera előtti jelenlétet, elkerülve a nyílt reflexivitást (ami az antropológiai film történetére jellemző stratégia volt amúgy, ld. erről Könczei Csilla cikkét). A beállítások nem mindig stabilak, a történet vagy a forgatás váratlan fordulatokat vesz, vagy nem látunk mindent, ami narratíve érdekes lehet. Ez a hezitáló képi világ egy tétova narrációval társul, amelyik kerüli az állásfoglalást, a magyarázatot, a zárlatot. Az emberek felé nyitó, kérdező nézői pozíció megteremtése végülis az, ami hagyományosabb formákat antropológiaivá finomítja, és az etnográfiai leírással szemben emberi mélységet ad a képeknek.

Az Angéla (r. Püsök Botond, 2015, a Mediawave Úton online fesztiváljának 2016-os fődíjasa) a Roma közösségek a vizuális művészeteken keresztül című projekt keretében készült, a Norvég Alap támogatásával, amely a cigány sztereotípiák, és a roma integráció kérdésének a felülvizsgálatát tűzte ki célul. Mintha a Korunk 1999/9-es számának kérdésköréről fújná le a port ez a projekt: „A cigányok a mi niggerjeink?” A film mindent megtesz azért, hogy ennek tagadó változatához jussunk el, úgy, hogy a főszereplőt elsősorban mindennapi életére reflektálni tudó emberként rajzolja meg, és nem a roma közösség tagjaként vagy annak identitásproblémáin keresztül láttatja őt.

Habár a film Csíkszentgyörgyön forgott, abban a faluban, ahol a legnagyobb létszámú cigány közösség él a Székelyföldön, a települést nem láthatjuk rurális tájképek formájában. Csak annyit látunk belőle, amennyit Angéla is láthat, amikor saját életterében mozog: a családi házat, a postát, ahol a cigányok és magyarok együtt várják a pénzutalványt, a kertet, az iskolát, és azokat a városi intézményeket, amelyeket Angéla bejár: az orvosi rendelőt, majd a szülészetet és a börtönt.

A kezdő beállításban Angéla arcát láthatjuk, amint szemlélődik, majd amint mozgása révén tágul a plán, a vidéki táj képe is feldereng. Már ekkor tudjuk, hogy ez nem „Csíkszentgyörgy”, amit látunk, hanem ez az a falu, amelyik éppen Angéla élettere. Eközben az ő monológja hallható, a női perspektívára hangolva a nézőt, majd a beállítás a főhős terhes pocakjának felfedésével zárul, egyféle narratív csavarként, ami a film szervezőelvévé válik. Miközben a lányrablásnak, a férjhezmenetelnek és a terhességnek a történetét Angéla szóbeli narrációja fejti fel, szép veretes mondatokban, eközben a képeken a mikrovilága bomlik ki: az egy fedél alatt lakó népes családé, amelyik iskolába járatja a gyereket, pityókát termel, szabad idejében szappanoperát néz, vagy éppen az okostelefonja applikációival szórakoztatja a kisebbeket.

A cigány hagyományok és a román törvények, a globális médiakultúra és a vallás mátrixában élő emberek komplex képébe (akik hol integrálódtak, hol nem) úgy éreztem, hogy mégiscsak becsúszott egy-két sztereotipikus beállítás, mint az udvaron táncra perdülő cigánycsalád képe és a terhes nővel kapcsolatos hiedelmeket leltárszerűen felsoroló nagymamáé. A rendező beszámolója szerint, mindkét jelenet spontánul alakult, mégis úgy érzem, ezekben a beállításokban közelít a film leginkább az etnográfusi tekintethez és a szokványos „cigányképhez”. Annál jobban működik az antropológiai látásmód a gyerekek életét bemutató jelenetekben, akik iskolába járnak, írni tanulnak (nem, ez közelről sem az Olga filmje), segítenek krumplit szedni, a ház körül játszanak.

A film utolsó két mozzanata a városi intézményekbe követi Angélát, és egyben újabb etikai határokat is feszeget. A vajúdó és szülő nő, majd a börtönbe került férjét meglátogató újdonsült kismama képe voyeurisztikus élményt nyújtó feltárásnak is tűnhetne, de valójában a fiatal nő sorsát itt élhetjük át igazán, hiszen a női sors univerzalitása és a kulturális sajátosságok ellentmondásai itt csúcsosodnak. Míg ezekben a jelenetekben Angélával elképesztő intim közelségbe kerülünk, már vélni halljuk gondolatait is, mégis a börtönjelenet feszes beállítás-ellenbeállítás szerkezetbe való felsnittelését kissé problémásnak tartom, hiszen egy túl polírozott formát ad az amúgy csiszolatlan valóságnak és a lezáratlan életútnak. A két kamerával, több perspektívából felvett jelenet formalizmusa ellenére érezzük, hogy itt a rendező mégsem fed fel mindent, a hősnő és szeretett férjének titkai kimondatlanul maradnak.

A Párbeszédek az ingoványból (Swamp Dialogues, r. Plájás Ildikó Zonga, 2015, az Astra filmfesztivál legjobb diákfilmnek járó díja) sokkal bevállalósabb a kamera mögötti események tekintetében, hiszen a klasszikus formákkal ellentétben itt nemcsak a film alanyai lepleződnek le, hanem a filmkészítés munkája is exponálódik kisebb vagy nagyobb mértékben. Ez nem annyira meglepő, hiszen Plájás Ildikó antropológus, és a film hosszabb terepmunkának az eredménye, amelyet a leideni vizuális antropológia tanszék támogatott (módszertani leírás itt olvasható). A Duna-deltabeli tájat ábrázoló beállítások vizuálisan lenyűgözőre sikeredtek, a rendező mégis lemondott a nézőt kalauzoló feszes dramaturgiáról: amíg az Angélában a terhesség szituációja a dramaturgiai sróf, addig a Párbeszédek az ingoványból a természetet teszi meg főszereplővé, ami önmagában nem egy túl akcióorientált karakter.

A film központjába így a tájjal interakcióba lépő emberek és a filmes kerül, hiszen mindannyian hozzájárulnak ahhoz, hogy a deltának arca, rendeltetése legyen. A Rezervátum (nem politika-mentes) szabályzata szerint a delta egy természeti rezervátum, amelyiknek meg kell őrizni vadságát, élővilágát például az ott élő települések lakóinak halász-vadász életmódjától. A többnyire lipován eredetű helyiek pedig az élhető, lakható természetet tapasztalják meg a rezervátumban, amelyik megélhetésük egyedüli forrásává vált a poszt-szocialista, poszt-indusztriális kirekesztettségükben. A filmes szemszögéből a delta egy etnográfiai terep, ahol ezek az eltérő nézetek egymás mellett élnek, és egy rendkívül fotogén táj, amelyikben természet és kultúra feszül egymásnak.

A filmben a többféle hangnem a dialogikusság révén jut kifejezésre: a rendező egyféle Watsonná válik, akinek a helyiek elmondhatják minden panaszukat a fennálló rendszerrel szemben, akit megtűrnek maguk mellett miközben a tilosban horgásznak vagy éppen házimunkát végeznek, ugyanakkor meghallgatja azokat is, akik a fennálló rendet szolgálják, vagy éppen a halászatot tiltják. A filmes nem válik az ördög ügyvédévé, nyitva hagyja a vitát.

Egyfajta nyitottság érezhető abban is, ahogy a szegénységet megmutatja: egy pillanatig sem érezzük azt, hogy sajnálni kellene ezeket az embereket, hiszen azt látjuk, hogy még az is boldogul humorérzékét megőrizve, akinek semmilyen pénzbeli jövedelme nincs. Ilyen értelemben a film felülírja azt a képet, amit Thomas Ciulei Asta e (2001) látványos dokfilmjében festett a Sulina környékén lakók lepukkantságáról és alkoholizmusáról. Nem, ez nem az a delta-kép, amelyikben az ember a természettel való összezártságában a civilizációs folyamat útján visszafordul valamilyen abszurd, állatias létbe, hanem egy sokkal összetettebb és zajosabb valóság.

Ha a film nem is próbálja kihasználni affekcióinkat a szociális témák megrajzolásánál, mégis érzékien érinthet meg az, ahogyan a deltai táj látványát tálalja nekünk: a hófúvásban hunyorítva horgászó orvhalászok vagy a gyerek gumicsizmája alatt ropogva repedő jég legalább annyira emlékezetes marad, mint a ködben úszó táj vagy a gyűrűző vízfelszínen tükröződő növényzet. A film már az első jelentben emlékeztet arra, hogy ezekért a látványokért meg kellett szenvedni, vagy legalábbis jelen kellett lenni, amikor a nagyon fotogén módon tükröződő csónakban ülő néni kiszól a rendezőnek, hogy miért kelt fel, aludt volna tovább.

A rendező nem alszik, és nem rejtőzködik a kamera és a dokfilmes formák mögött néhány frissebb sapientiás diákfilmben sem. Lőrincz Lóránd Borica (2014) című filmjében nagyon stílusosan kerüli el egy klasszikus etnográfiai téma ismeretközlő bemutatását. A hétfalusi csángók hagyományos táncáról szóló 15 perces filmjében ugyanis egy táncoló legénycsapat háztól-házig tartó útját követi végig úgy, hogy egy feszes ritmikus montázsban mutatja meg a helyszínek és a mozdulatok változásait. Az antropológiai filmekben amúgy ellentmondásosnak tartott montázs, itt kivételesen nagyon jól működik, hiszen a tánc realista ábrázolásáról lemondva, a film teret hagy a táncot kezdeményező legények gyűléseinek, motivációinak, osztozkodásának, vagyis annak, ami annak a valóságnak, ami a tánc mögött van. A boricának egy 21. századi, nosztalgiamentes képét kapjuk egy bennszülött szemszögéből.

Ehhez hasonló az, amikor Major Lajos A két fenyő (2015) című filmjében saját családját úgy mutatja be, hogy a helyzetek humorral telítettek és a családtörténet, valamint a vidéken élő ember gondjai is felsejlenek.

Balogh Hegedűs Norbert ABC (2016) című filmjében úgy fest portrét Dávidról, egy agyműtéten átesett fiatal fiúról, aki ennek következtében mozgássérült lett és beszédhibával küszködik, hogy egyszer sem helyezi olyan interjúszituációba, ami a biztonságot jelentő otthoni környezeten kívül esne. A film mégis nagyon jól feltérképezi az önmagát motiváló, beszélni, írni és mozogni újratanuló egyén mentális térképét archív családi filmek és interjúk segítségével. A főhős arca, gondolatai legalább annyira átveszik az uralmat a képek fölött, mint Püsök Botond Angélájában.

Mihálydeák Krisztina és Ballók Attila Ez engemet éltet (2016) című filmjükben az öregséggel kapcsolatos sztereotípiákat kezdik ki a 80 év fölötti Margit néni portréján keresztül. A több mint 20 órányi nyersanyagból összevágott film nemcsak a néni elképesztő fiatalossága és életigenlése miatt válik antropológiai szempontból érdekessé (ami igencsak távol áll a Szerelempatak bulvárabb öregség-perspektívájától), hanem az önmagukat a filmjükbe bekomponáló stáb miatt is. A vágóasztalon dőlt el ugyan, hogy a rendező és az operatőr is a film szereplője lesz, mégis plusz dimenziót ad a filmnek az, hogy a 80 éves nénit nemcsak saját korosztálya, hanem huszonévesek társaságában is láthatjuk megnyilvánulni.

Ezek az erdélyi dokumentumfilmek arról tanúskodnak tehát, hogy létrejöhet egyfajta antropológiai perspektíva, amikor a filmesek mernek kilépni a hagyományos dokumentumfilmes paradigmákból, és a filmeket nemcsak a formátumokhoz, hanem a lefilmezett emberekhez is szabják. Kérdés az, hogy az alanyokkal interakcióba lépő filmesnek mikor lesz nagyobb divatja, vagy mikor fog elkészülni az első igazi erdélyi interaktív-kollaboratív filmes projekt, aminek a webes dokumentumfilmek korszakában már hagyománya van.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.