A passzolóember

Beszélgetés Durst György producerrel

A producer feladatát általában a pénzszerzéssel szokás összekapcsolni. Durst György producer szerint pénz és a művészet egymástól igen távol eső fogalmak: egy produkció művészi értéke tökéletesen független a ráfordított összeg nagyságától.

Általában azt mondják, hogy a producer elvetélt rendező. Te magad is csináltál rövidfilmeket, a legutóbbit, a Freeport-ot tavaly mutatták be a filmszemlén. Volt olyan idő, amikor kifejezetten rendező szerettél volna lenni?

Sosem mondtam ki azt, hogy rendező szeretnék lenni, és a főiskolára sem jelentkeztem soha. Veszprémben 1968-ban, mikor 18 éves voltam, volt egy középiskolás-egyetemista társaság. Azt gondoltuk, hogy nekünk meg kell váltanunk a világot. Mindenkinek megvolt a szakterülete: irodalom, zene, politika, – nekem a film jutott. A Balázs Béla Stúdió (BBS) filmjei oda is lejutottak, így aztán kiadták a parancsot, hogy „te menj, és nézz körül a BBS-ben!”. Közbejött a katonaság, aztán amikor 1973-ban feljöttem Pestre, egy ideig taxiztam, hogy pénzt keressek. Utána valahogy odakeveredtem a BBS-be, és ottragadtam. A küldetés persze már rég homályba veszett. Azelőtt csináltam amatőr filmeket super 8-ra, de amikor ültem ott a keddi üléseken a BBS-ben, és hallgattam, hogy beszélnek az okosabbak, Erdély Miklós, Szentjóby Tamás, Lányi András, Vitézy László, valahogy arra jöttem rá, hogy én nem tudnék filmet készíteni. Később fellégeztem, mert láttam, hogy nem mindig azok a jó filmek, amiket ezek az okosak annak gondolnak. Lehet, hogy éppen a mások gyengeségétől bátorodtam fel, és csináltam egy-két apróbb dolgot. Épp ezek kapcsán jöttem rá, hogy hiába tudnék én lejátszani olyan zongorafutamokat a lelkemből, amitől mindenki elájulna, ha technikailag nem tudok zongorázni. Így alakult ki, hogy passzolóember lettem, aki elfut a szélen és beível, a gólt befejelni már más fogja.

Milyen volt a hetvenes évekbeli BBS, amiről azóta is legendák keringenek?

Nagy iskola volt számomra. A főiskolával az a baj, hogy sok tehetséges ember kerül be oda, akik aztán elveszítik a tehetségüket, viszont szakmailag felvértezetten jönnek ki onnét. A kettőt valahogy együtt kellene csinálni, de az a probléma, hogy szerintem órákon nem lehet megtanítani a művészetet, legfeljebb mester és tanítvány viszonylatában, ahogy régen tették. Aki még nem világosított be egy termet, az még nem tudja mi a világosítás, mert nem érzi a felelősséget, hogy ha ezt most elrontja, akkor abból nem lesz kép. A BBS-be viszont egyrészt lejöttek a végzett főiskolások, akik szakmailag felkészültek, ezért nagyképűek voltak, de valójában még hiányzott a rutinjuk. Másrészt azok is lejöttek, akik nem a főiskoláról érkeztek, hanem a zene, az irodalom, a képzőművészet felől vagy egyenesen az utcáról, akik csak azért jöttek, hogy elmondjanak valamit filmen. A pimasz szakmai biztonsággal felfegyverkezett és az avantgarde lendületű társaság között mindig felszikrázott valami. Igazi jó helyzet volt, amiből sokat lehetett tanulni.

Ha úgy érezted, hogy nem is tudnál és nem is akarsz igazán rendező lenni, akkor miért forgattál mégis filmeket?

Ezeket a kisfilmeket csak azért csináltam, hogy lássam a kamera másik oldaláról is a világot. Nem jártam a főiskolára, autodidakta módon lettem filmes. Elvégeztem persze egy három éves filmes tanfolyamot, kijártam mások forgatására segíteni, így aztán pontosan ismertem a filmkészítés minden mozzanatát a szinopszistól a fesztiválbemutatóig. Filmeket kifejezetten azért csináltam, hogy mások forgatásain az operatőr vagy a rendező ne nézhessen hülyének.

Bekerültél a BBS-be, aztán egyszer csak a BBS-ben gyártott filmek producere lettél. Ez mégis hogyan zajlott le?

Nem vagyok producer. A BBS-ben készült filmekre nincs is ráírva a nevem, ott csak a szürke eminenciás voltam. A film producere maga a BBS volt, és ez egyfajta szellemiséget jelentett. Most már ott is megváltoztak a dolgok.

Ha producernek nem, akkor minek tartod magad?

Régen úgy tűnt nekem, hogy a producer olyan ember, aki ül a mackó előtt, a mackóban ott van az összekötegelt lóvé, és azt mondja, hogy „jöjjön, fiam, láttam magától valamit”. Aztán jártam kicsit a világban, beszélgettem különféle emberekkel, és kiderült, hogy a producerek a legritkább esetben tesznek be saját pénzt művészeti produkcióba. Mindenhol az államot próbálják meg jól-rosszul kitalált rendszereken keresztül kihasználni. És rájöttem, hogy ez a normális, mert azokból a közpénzekből, amit az állam beszed, kötelessége visszafordítania valamit a kultúrára. Tiszta esetben tulajdonképpen az állam a producer, mert ő adja a pénzt, és én egy közvetítő vagyok az állam és a rendező között.

Mégis mikortól tekinted magad vagy tekintenek téged producernek?

Akkortól, amikor komolyan vett egy rendező, amikor kíváncsi volt a véleményemre, nemcsak arra, hogy szerzek-e pénzt. Ez úgy tíz éve kezdődött a BBS-ben, amikor észrevették, hogy az állami kézből etetés megszűnőben van, amikor kezdték felnőttnek tekinteni az embert, elfogadták, hogy ő is hozhat döntéseket. A rendszerváltás környékén.

Miután mint vezetőségi tag, titkár vagy producer, nevezzük bárhogyan is, húsz évet töltöttél a BBS-ben, átigazoltál a Duna Műhelyhez.

1995 márciusában hagytam ott a BBS-t, mert úgy láttam, hogy az öt tagú vezetőség esztétikai szempontokon túli, közvetlen anyagi jellegű döntései a produkciók, és végső soron a szervezet kárára válnak. Magyarán, ha én egy adott filmnek producerként egyrészt a főnöke is vagyok, másrészt vezetőségi tagként a beosztottja is vagyok, akkor ez egy tisztázatlan helyzet. Az volt az álláspontom ’95 elején, hogy alakítsuk át úgy a BBS-t, hogy legyen egy művészeti tanácsa, amely esztétikai jellegű döntéseket hoz (mit akar megcsinálni a rendelkezésre álló anyagok közül), és legyen egy producere, aki a vezetőségnek ezen döntéseit, akár újabb pénzforrások felkutatásával, végrehajtja. Ez a javaslatom akkor nem ment át. Ekkor otthagytam őket, és vittem magammal a Kép-Árnyék nevű produkciós irodát, amely tulajdonképpen az én találmányom volt. A Kép-Árnyékot még 1993-ban hoztuk létre a BBS produkciós cégeként, hogy kedvezőbben lehessen elkölteni a pénzünket. A kilépésem után azt gondoltam, hogy soha többé nem akarok állami alkalmazásban állni, mert kíváncsi voltam, hogy megy ez a magánszférában. Aztán két hónap múlva szólt nekem Sára Sándor, hogy szeretné létrehozni a Duna Műhelyt. Ő még a hatvanas években volt BBS-tag, és nosztalgiát táplált az akkori műhelymunka iránt. Miután jómagam húsz évig voltam a BBS-ben, megtapasztalhattam, hogy mennyire jó olyan kollektívában dolgozni, ahol vannak közös érdekek. Sára akkor azt gondolta, hogy valami BBS-szerűt kellene csinálni, aminek legyen tagsága, járjunk össze, szavazzunk. Elmondtam neki, mekkorát csalódtam a bázisdemokrácia működésképtelenségében. Döntsön inkább egy személy, teljes felelősséggel. Természetesen van művészeti tanács, és sok ember javaslatát meghallgatom egy adott filmtervvel kapcsolatban, de aztán én döntöm el, hogy adok rá pénzt vagy nem. Ha nem tetszik, amit egy év alatt csináltam, akkor küldjenek el.

Milyen céllal született a Duna Műhely?

Két általam is vállalható célja volt és van. Az egyik az, hogy valahol mégis a Duna TV-hez kötődjön, a másik, ami az elsőből szorosan következik, hogy segítsünk a határon kívüli magyar alkotóknak filmet csinálni. Azt gondoltam, miért ne? Miért ne találhatnék Vajdaságban, Erdélyben vagy akár Amerikában valahol egy tehetséges manust, aki be van szorulva a kisebbségi létbe, és nehezen tud pénzt szerezni a filmjére? Azt mondom neki, hogy ha van egy jó ötleted, akkor hozd el, én megpróbálom előteremteni rá az anyagiakat. Ez az eredeti célkitűzés végig befolyásolta a Duna Műhely tevékenységét, ugyanakkor soha senki nem kérte rajtam számon, hogy hány darab határon túlit és hány darab hazai produkciót indítottam be egy adott évben.

Te jársz ki a határon túli magyarokhoz vagy ők keresnek meg forgatókönyveikkel?

Is-is. Jelentős segítség nekem, hogy beindult a Bolyai-osztály a főiskolán, ahol kifejezetten Erdélyben élő fiatalokat képeznek filmkészítőnek. Kialakult közben egy kapcsolatrendszer Sepsiszentgyörgytől Vajdaságig, és ezen keresztül is kapok filmterveket a Duna Műhelybe.

Jártál már a produceri tevékenységed előtt is Erdélyben?

Persze, sokat jártam oda, amikor még nem volt divat, aztán egy darabig nem mentem, mert túlságosan nagy divat lett. A hetvenes évek közepétől kezdtem utazgatni arrafelé, nem azért, mintha Nagy-Magyarország illúziókat tápláltam volna, ráadásul szerelem sem volt a dologban, egyszerűen csak a kíváncsiság vitt. De kalandvágyból jártam én akkor sok más helyen is a világban. Döbbenetes élmény volt, hogy amikor először mentem ki Erdélybe, és 800 kilométer utazás után kiszálltam a vonatból, mindenki magyarul beszélt az utcán. Nagyon sok csillogó szemű embert ismertem meg ott, aki még látja a világot, aki még mustármag, és ha olyan körülmények közé keveredik, lesz belőle valaki. Persze egyre kevesebben vannak már az ilyenek, mert nagyon sok ember belefáradt ebbe a kisebbségi őrületbe.

Van-e valami, az itthoniaktól eltérő sajátossága a határon túli magyar filmkészítőkkel való együttműködésednek?

Amikor én filmterveket kérek tőlük, akkor már tudják, hogy nem vagyok vevő a hangzatos magyarkodásra. Egyébként sajátos módon úgy alakultak az ottani emberekkel készített filmjeim, mint ahogy a hetvenes évek elején tanultam a BBS-ben: van egy terv és akkor azt közösen megbeszéljük. Ha egy pályázatra beérkezik 30-40 filmötlet, abból kidobom a feleslegeseket, marad úgy 5-10 terv, akkor összetoborozom az alkotókat, meghívok esztétákat, filmeseket, írókat, operatőröket, és egy héten keresztül beszélgetünk és filmeket vetítünk egymásnak egy bezárt helyen. Ezután alakul ki, hogy melyik tervből lesz film. A tavalyi filmszemlén 3-4 olyan filmet vetítették, ami így készült.

Mindig ennyire együttélsz a filmmel?

A producernek nagyon szorosan együtt kell működnie a rendezővel, a filmkészítés ugyanis egy szociometriai játék, kollektív pszichoőrület, egy nagy, gomolygó, sötét felhő, amíg össze nem áll a kész mű. Az én feladatom producerként az, hogy ami nekem tetszik a szinopszisban, azt találjam meg aztán forgatókönyvben vagy a színészi játékban. Az a tapasztalatom, hogy ha valami tetszik az embernek, akkor azért sok mindent hajlandó elkövetni. Ha nekem tetszik egy szinopszis, akkor inspirálva érzem magam arra, hogy beszélgessek a rendezővel, terelgessem kicsit, mert attól jobb lesz a film. És ha az együttműködés során az ötlet közös tetszéssé nemesedik, akkor lehet majd belemenni a technikai jellegű részletekbe.

A producer feladatát általában a pénzszerzéssel kapcsolják össze.

Sosem akartam pénzért filmet csinálni. Csak azért, hogy készüljön egy film és erre pénzt hozzak össze, ez sosem vonzott engem. A pénz és a művészet szerintem két egymástól végtelenül távol eső fogalom, ami alatt azt értem, hogy egy produkció művészi értéke tökéletesen független a ráfordított pénz nagyságától. Faludy például vécépapírra írta a verseit a börtönben, de ettől azok nem lettek rosszabbak. A film esetében nyilván más a helyzet, mert a pénznek nagyon nagy szerepe van benne és sokszor tetten is lehet érni a pénzhiányt egy filmben. Ha nem tudok 35-ösre forgatni, csak 16-osra, ha nem tudom megfizetni ezt vagy azt a színészt, akkor annak lehet esztétikai következménye. Azért mondom mégis, hogy ez engem nem érdekel, mert eleve nem vágok bele félmegoldásba. Abból kell forgatni, ami van és ez nem a pénzösszegre vonatkozik, hanem arra az ötletre, arra az anyagra, amit kitaláltál, és ha nem tudod összeszedni rá a pénzt, akkor nem kell kompromisszumot kötni és nem kell forgatni. Nem kell feltétlenül filmet csinálni. A személyes döntést tartom a legfontosabbnak minden vonatkozásban, a film vonatkozásában is.

Ez a fajta megalkuvásmentes produceri magatartás összefüggésben van azzal, hogy te elsősorban rövidfilmek készítésében veszel részt?

Igen.Túlságosan sok kompromisszumot kell kötni, amíg eljutsz egy egész estés játékfilm elkészítésének az összegéig. És sok veszekedés, sok értetlenség, sok gyűrődés kíséri. Nekem ez igazából nem éri meg. Egyszerűen elvesztettem a lelkesedést iránta. Néha-néha, még a BBS-ben igazán jó volt együttdolgozni nagyjátékfilmeken, Szirtes Andrással a Lenzen, Szederkényi Júliával a Paramichán. De én már nem akarok megalkudni, 16mm-es nyersanyagra vagy videóra forgatni, csak akkor ha a film épp erre a technikára van kitalálva. A Balra a nap nyugszikot, Fésős András filmjét, ami super 16-ra készült, csak azért indítottam el, mert előtte már 3 évig dolgoztunk rajta. Ez a döntés nagyon sok tanulsággal járt. Barátaimmal vesztem össze a film kapcsán, és olyan dolgokba mentem bele, aminek nem láttam előre a következményeit. A film belekerült 70 millió forintba, amiből 6 milliót még nekem valahonnan ki kell fizetnem. És közben a forgatás is túl sok kompromisszummal járt. Nem azon a helyszínen forgattunk, nem azzal a színésszel és nem annyi napot, amennyit kellett volna. Sokkal könnyebb a kisjátékfilm esete.

Ezek szerint a győri Mediawave fesztivált, ahol előzsűrizel, kifejezetten a te ízlésedre szabták.

Neveznek oda nagyjátékfilmet is, mint tavaly például a Tuvalut, amit azóta itthon már forgalmaznak, de valóban, a program nagy része rövidfilmekből áll. 800-1200 művet neveznek egy évben, és anélkül nem megy le a programban egyetlen film sem, hogy minimum négy ember ne látta volna. A zsűrizés nekem nagyon jó dolog, mert rengeteg helyről érkeznek filmek a világból, és ezt mind végignézve az ember megtudja, hogy mik az aktuális trendek. Producerként fontos látnom, hogy körülbelül mi van a világban Chilétől Alaszkáig.

A Mediawave-ben nemcsak zsűrizel, hanem az alapítvány elnöke is te vagy. Mi a feladatod?

Az alapítvány szervezi a Mediawave-t, régebben filmeket is csinált, CD-ket adott ki, tető alá hozott egyéb programokat, és ennek az alapítványnak van egy kuratóriuma. Miután éveken keresztül részt vettem az előzsűrizésben, két évvel ezelőtt úgy esett, hogy engem választottak a kuratórium elnökének. Én meg olyan vagyok, ha valamire rádumálnak, akkor megpróbálom megcsinálni. A tavalyi, szűkebb költségvetésű évben 32-33 millió forint volt a kiadásunk, mert egy csomó előre beígért pénz nem folyt be, de ez picit könnyebb, mint egy filmforgatásnál, mert legfeljebb lemondunk egy programot. A tavalyi példából okulva az alapítvány elnökeként elkezdtem pénzt felhajtani az idei fesztiválra. Kötöttünk végül az állami tévével egy megállapodást, hogy segítünk nekik a fesztiválon bemutatott filmek megvásárlásában és a helyszíni közvetítésekben, ennek fejében 15 milliót kapunk tőlük. Pontosabban szeptemberben, majd decemberben kellett volna utalniuk a részleteket, de máig nem kaptunk egy fillért sem, ezért most egy komolyabb veszekedésen töröm a fejem.

Elég kemény pasasnak látszol, aki nem könnyen alkuszik meg a körülményekkel.

Még csak tíz éve ment el egy totalitáriánus rendszer a fejünk fölül, és ez emberek zsigereibe van kódolva a félelem a hatalomtól. Biztos nem vagyok én sem kivétel, de mindig úgy éreztem, én elmegyek a lehetőségek pereméig. Nyilván azért, mert tizennégy éves korom óta magam tartom el magam, anyagilag nem különösebben kötődöm senkihez. Nem érdekelt soha a pénz, ezért nem függök soha a mindenkori kézből etetőktől. Ha akarom, ezt csinálom, ha akarom, azt. Azért mentem el egy időben teherautósofőrnek, mert megvolt a szabadságom. Tudom, hogy ez egy látszólagos szabadság, de amikor mentem az úton, fogtam a kormányt, én döntöttem el, hogy belemegyek-e az árokba vagy sem. Próbáltam úgy alakítani az életemet, hogy minél kisebb legyen a körülmények hatalma felettem. A Duna TV-ben is úgy csinálom, hogy bent vagyok, de külső cégekkel gyártatom a filmeket. Valószínűleg a műalkotás létrejöttének a szabadság kedvez és nekem producerként az a legfontosabb dolgom, hogy megteremtsem a szabadságot a rendező számára.

Egy ilyen magatartást mennyire fogad el a Duna TV vezetése?

Amikor 1995-ben idejöttem, akkor Sára 10 millió forintot adott a Duna Műhelynek. Ezután évről évre az inflációval arányosan emelkedett ez az összeg. 2000-ben átalakulások voltak a Duna TV-ben, új lett a tévéelnökség, és nem tudom, hogy milyen irányba dőlnek el majd a dolgok. Tavaly év elején 16 millióról indult a Duna Műhely támogatottsága, majd a hónapok előrehaladtával fokozatosan csökkent, míg augusztusra elérte a 10 milliót. Ez alatt a hat év alatt hatvanvalahány filmben működtem közre, amik díjakat hoztak, amiket elismernek mindenfelé. És akkor most újra sikerült megkapnom a hat évvel ezelőtti pénzt. Nekem nincs semmiféle veszíteni valóm, én elég öntörvényű pasas vagyok, ha nem tetszik valami, akkor elmegyek. De én nem akarok elmenni. Én hosszabb távú terveket próbálok véghezvinni és nem napi adásokat csinálok. Hogyan lehet viszont hosszú távra tervezni, ha egyik évben tizenkét filmet tudok csinálni, a következőben pedig csak hatot? A filmszakma állandóan azt hangoztatja, hogy kell egy minimum, mert nem lehet tíz filmből tíz remekművet csinálni.

Máshol is ennyire hajlamosak megfeledkezni az érdemeidről?

Az rettenetesen tud idegesíteni, hogy életemet és véremet teszem rá a filmre és akkor egyetlenegy kritikában, egyetlenegy ismertetőben nem tüntetik fel, hogy ki volt a producere. Mindig csak a rendező szerepel mindenhol. Úgyhogy mindig figyelmeztetem a kollégákat, hogy nem lenne szabad elfelejteniük, a filmkészítés kollektív történet.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.