Filmiskola 6.

A montázs (II. rész)

Arról, hogy a montázs szempontjából a különböző képkivágások (plánok), kompozíciók, valamint mozgások hogyan viszonyulnak egymáshoz, az előző számban volt szó. Vizsgáljuk meg ugyanilyen szempontból az objektívek látószögét, és a megvilágítás jellegét is, ugyanis a snittek egymáshoz való illeszkedésében az utóbbiaknak is fontos szerepük van.

Az objektív látószöge befolyásolja a kép mélységélességét, a leképzett tér geometriáját, sőt a színek telítettségét is. A kép mélységélességét az expozíció, tehát a használt blendenyílás is befolyásolja (érdemes fellapozni a fényképészeti szakkönyveket). A montázs szempontjából, egy-egy jeleneten belül használt különböző képek mélységélességének következetesen kell változnia. Természetes dolog, hogy azonos blendenyílás használatakor a szélesebb képkivágások mélységélessége nagyobb, a szűkebbeké pedig kisebb, vagyis a szűkebb plánokat hosszabb látószögű objektívekkel fényképezzük, a tágabbakat pedig szélesebb látószögűvel.

Általában egy-egy jeleneten belül az objektívek látószögei a plánok nagyságával arányosan változnak – ezért, mikor egy bizonyos snittben használt objektív látószögét kiválasztjuk, tulajdonképpen a jelenetben használt objektívrendszert is meghatározzuk. Természetesen, a dolog nem túlzottan egyértelmű, de az esetleges eltéréseknek jelentésük is van. Például el lehet képzelni olyan „intim” párbeszédes jelenetet mely a megszokott módon van megjelenítve, vagyis: hasonló képkivágások, szubjektívek, plán-kontraplán, aránylag hosszú látószög, folyik a beszélgetés, és hirtelen az egyik szereplőt (ugyanolyan plánban, mint korábban) széles látószögű objektíven keresztül látjuk. Ez akár tudatosul a nézőben, akár nem, de mindenképpen hat rá. Érzi, hogy valami nincs rendjén. Valószínű, hogy valamelyik szereplő látásmódja változott meg, hiszen a széleslátószög következtében nemcsak a mélységélesség, de a színész arcgeometriája is átalakult, az előző snittekhez képest eltorzult. Ez lehet kifejezőeszköz, de lehet egyszerűen hiba. Amennyiben e változásnak a későbbiekben nem derül ki az értelme, a nézőben csak egy zavaró érzés marad.

Egy-egy jelenet felvételekor az operatőrök – a különböző plánokhoz használt objektívek rendszerezésén kívül – arra törekszenek, hogy a különböző snittekben használt blendenyílás is nagyjából azonos értékű legyen. Ehhez először azt határozzák meg, hogy mekkora mélységélességgel szeretnének dolgozni, ebből következik a blendenyílás értéke, és ehhez igazítják az objektívbe bekerülő fény mennyiségét a reflektorok, vagy az objektívre kerülő semleges (szürke) szűrők által. Tehát az optikába bekerülő fény mennyiségét is tudatosan szabályozzák, a jellegét még inkább.

A megvilágítás jellege: Ha egy jeleneten belül egy szórt fényben (lágy árnyékok) felvett snittet összevágunk egy kemény fényben (éles árnyékok) forgatott snittel, a nézőben azt az érzést keltjük, hogy az előző jelenet befejeződött, és egy új jelenet kezdődik. De ugyanez érvényes a megvilágítás kontrasztjára, az expozícióra, és a kép színösszetételére is. A térbeli viszonyok meghatározásában a fény irányának és jellegének, tehát a megvilágítás logikájának is fontos szerepe van. A megvilágításban bekövetkezett logikátlan minőségi változások képesek felborítani a jelenet egységét. Ha a nézőben nem is tudatosulnak ezek a hibák, akkor is zavaró tényezőként hatnak. Sok kicsi sokra megy, sok kis zavaró érzés nagy zavart kelt, a néző nem igazán érti, hogy miről is van szó, elveszti türelmét stb.

A fentebb említettek természetesen a jeleneteken belüli folyamatosság kidomborítására törekvő elemző (analizáló) montázsra vonatkoznak, de nem árt ha a szintetizáló (összegző) montázs esetében is tudatosan kezeljük őket.

Míg a játékfilmek felépítése nagyrészt az elemző montázs elvein alapszik, a szintetizáló montázs inkább a dokumentumfilmre jellemző. Valószínű, hogy a dokumentarista filmezés korlátainak (annak, hogy nem lehet ugyanazt kétszer, két különböző szemszögből lefilmezni) köszönhetjük a szintetizáló montázs kialakulását és fejlődését. A dokumentumfilm eme vívmánya lassanként a játékfilm terén is létjogosultságot szerzett.

A montázsnak tulajdonképpen három alapvető funkciója van: a) a film konvencionális terének a felépítése; b) a filmbeli konvencionális idő kialakítása; c) asszociációk létrehozása.

a) A filmbeli tér nem feltétlenül valós – de ennek ellenére hitelesnek kell lennie. Montázs segítségével két (vagy több) helyszínt úgy össze lehet kötni, hogy a néző tudatában egységes és hiteles helyszínné álljon össze. Ilyenkor általában a legnehezebb operatőri feladat a megvilágítás irányának és jellegének a betartása. Leegyszerűsített példa: X szobája a valóságban egy belvárosi lakótelepen, a földszinten van, de a filmben a tengerparton kellene lennie. Nem probléma. Kívülről lefilmezzük X-et, amint a szobában odamegy az ablakhoz, és kinéz rajta, ezek után pedig kicipelünk egy hasonló ablakkeretet a tengerpartra, és az üvegen keresztül, vigyázva, hogy ne lépjük át a jelenet cselekménytengelyét, lefilmezzük Y-t amint a tengerparton sétál. Igen ám, de a hitelesség érdekében, amennyiben az ablakon kinéző X-et szemből éri a napsütés, akkor Z-t ellenfényben kell lefilmezni, ugyanolyan napsütésben. A filmbeli tér akkor lesz hiteles, ha egységet alkot, és akkor alkot egységet, ha a plánok nagysága, a cselekménytengelyhez való viszonyulás, az objektívek látószögei, a használt mélységélesség, valamint a megvilágítás jellege és iránya, együttesen egy rendszert alkotnak.

b) A filmbeli idő szubjektív. Általában tele van rövidítésekkel. Egy-egy jeleneten belül csak a dramaturgiai szempontból fontosabb történéseket szokták bemutatni, ezért a filmbeli idő általában rövidebb a cselekmény megtörténéséhez szükséges valós időnél, de előfordulhat ennek az ellenkezője is. Eisenstein Patyomkin páncélos című filmjében a sokat emlegetett nagy lépcső-jelenetben, a lépcsőkön való eszeveszett lerohanás időtartama a „lesétálás” valós idejének a többszöröse.

A filmbeli idő lehet lineáris – mikor a történések, habár kihagyásokkal, de mégiscsak időrendi sorrendben kerülnek a néző elé, és lehet nem lineáris – amikor ez a sorrend felborul. Az utóbbinak az egyik formája az emlékezés (retrospekció). Gyakran előfordul az is, hogy ugyanabban az időben történő, két vagy több, különböző helyen történő cselekményt kell vizualizálni. A történések párhuzamosságát úgy szokták érzékeltetni, hogy az egyik jelenetet megszakítva átvágnak a másikra, majd pedig megint visszatérnek az előzőre. Ezt minél többször megismétlik, annál nyilvánvalóbb az időbeli párhuzamosság. A film tempóját részben a képen belüli mozgás, de részben a montázs ritmusa is szabályozza. A rövid snittekből álló jelenet gyorsabbnak tűnik. Egyre rövidebb snittek használatával fel lehet fokozni a tempót (és fordítva). Sok rövid snittel dinamizálni lehet egy aránylag statikus helyzetet, de téves az a felfogás, mely szerint ilyen módon érdekessé lehet tenni egy unalmas jelenetet.

Minden snittnek van saját, belső tempója is, melyet a képen belüli mozgás gyorsasága határoz meg. Két különböző tempójú snitt nem mindig illik egymáshoz. Éppen ezért például a színészvezetés kapcsán nemcsak a színész mozgásirányának a szabályaira kell odafigyelni (lásd előző szám), hanem a képen belüli mozgás gyorsaságára is. Ugyanaz a mozdulat különböző képkivágásokban eltérő sebességűnek tűnik a képernyőn. Ennek főleg akkor van jelentősége, mikor egy mozdulat folytatására vágunk rá. Szűkebb képkivágásban ugyanaz a mozdulat gyorsabbnak tűnik, ezért jó, ha színész lassúbb mozdulattal nézi meg az óráját, nyúl a mérgezett szőlőszem után, stb., mint az előtte levő, ugyanazt a cselekvést tartalmazó, szélesebb képkivágású snitt felvételekor.

c) Két snittet úgy is össze lehet illeszteni, hogy a „szembesítésük” absztrakt asszociációs fogalmat szüljön. Pl. : pusztító forgószél – keringő táncospár, szálló darvak – bombázó repülők raja. Az asszociációs montázst általában a snittek tartalmi vagy formai analógiájának, illetve kontrasztjának alapján szokták osztályozni.

Az a képváltás, melynek nincs logikus motivációja, mesterkélten hat a nézőre. A természetesség érzése érdekében a vágást általában egy úgynevezett montázsjel előzi meg. Ez lehet egy mozdulat kezdete, egy tekintet bemozdulása, vagy valami hasonló, de nem feltétlenül vizuális síkon kell bekövetkeznie. Lehet megszólalás is, vagy zaj, zörej, zene, de montázsjelként hat a szóban kifejezett gondolat vége is (határozott pont a mondat végén).

A snittek egymáshoz való illesztésének több módja is ismeretes. A legalapvetőbb a vágás (éles vágás, vagy CUT), ami gyakorlatilag azt jelenti, hogy ahol a lehető leghirtelenebbül véget ér egy snitt, ott ugyanolyan hirtelen elkezdődik a következő.

Egy másik lehetőség az áttűnés, ami azt jelenti, hogy miközben az egyik kép eltűnik, a következő feltűnik, vagyis egy bizonyos időn keresztül egymásra tevődve mindkét kép látható. Egyesek szerint ez az írásban használt „...” filmes megfelelője. Szokták használni az idő múlásának az érzékeltetésére, emlékezésbe való átmenethez, helyszínváltásra, és egyéb hasonló változások jelzésére.

Jelentés szempontjából talán valahol az előző kettő között áll az élesvágásnak az a változata, amikor az egyik snitt végén a kép tudatosan defókuszálttá válik, és a következő snitt eleje is életlen (vagyis: a vágópont „homályba burkolózik”).

Talán a montázs eszköztárához tartozó legerősebb vizuális jel az elsötétedés (FADE OUT), mely határozott pontot tesz egy jelenet, vagy egy film végére, de hasonló erősségű ennek ellentéte, a kivilágosodás (FADE IN). Ezek a FADE-s megoldások azt jelentik, hogy a „feketén” történik a vágás, de előfordulhat, hogy „fehéren” történik az átmenet, tehát az egyik snitt végén a kép „kiég” (WHITE OUT), a következő elején pedig fehérből sötétedik le az expozíció szempontjából optimálisra (WHITE IN).

A fentebb említetteken kívül még létezik néhány ötletes „archív” megoldás, illetve még több „szupermodern” megoldás (pl. amikor az egyik kép átbukfencezik a másikba), de az utóbbiak általában a kifejezetten tévés műfajok művelőit szolgálják.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.