Videoklip lábjegyzettel

A híradó mint térkép és tapéta

„A szürrealisztikus keretbe ágyazott televíziós hírműsor az antikommunikáció modellje, olyan diskurzust képvisel, amely semmibe veszi a logikát, az értelmet, a kauzalitás és a következtetés szabályait. Ez az esztétikában a dadaizmusnak felel meg, a filozófiában a nihilizmusnak, a pszichiátriában a skizofréniának. A színházi szóhasználatban pedig varieté a neve.” (Neil Postman)

Átlátszó, ablakként táguló betűk, melyen át látványszilánkok, mozgó emberalakok tűnnek föl, lüktető zene. Világító kontúrokkal megrajzolt, áttetsző betűk, melyek üstökösként érkeznek látóterünkbe, ragyogó fénycsóva, részletekre szabdalt látvány, forgó földgolyó, harsány zene. Az előbbi Michelangelo Antonioni Nagyítás című alkotásának prológusa, az utóbbi korunk jellegzetesen hibrid műfajának, a tévéhíradónak kezdőképe. Antonioni 1966-ban készült műve a világ képek általi megismeréséről szólt, a televíziós hírműsor ezzel szemben manapság a szórakoztatás egyik leghatékonyabb módjának tűnik.

A Nagyításban Antonioni többek között azt mutatta meg, hogy a világ fotografikus reprodukciója ahelyett, hogy a valóság hű mása lenne, lényegében egy olyan folyamat, amely révén a fényképész a maga kényére-kedvére alakítja tárgyát. Sőt a technikai közvetítettség kiküszöbölhetetlen szűrőjén keresztül ezen tárgyat voltaképpen nem más, mint a fényképezés célirányos aktusa hozza létre. A film egyik legfontosabb képi szimbóluma a többszörös elkeretezés volt, mely egyszerre jelent meg a valóságon való erőszaktételként, és az értelmezési keretek váltogatásaként. Ez utóbbiként egyrészt a megélt helyzet jelent meg, másrészt pedig a detektívtörténetekből ismerős narratív szerkezet kínálkozott (a főszereplő és vele együtt a néző a kinagyított képekből egy gyilkosság történetét próbálta rekonstruálni, sőt alkotója ilyen jelentést olvasott ki az absztrakt festményből is).

Kimetszés és kontextusba helyezés; a töredékesség mint valami folyamatosság; történet tanúságtétele; közelképek, melyek valamiképpen az egészre való rálátás ablaka kívánnak lenni. Ezek a paradoxonok Antonioninál a médiumra vonatkozó ismeretelméleti kérdésként tevődtek föl. A tévéhíradó mindennapos gyakorlatában viszont azt tapasztalhatjuk, hogy ugyanezek a paradoxonok az audiovizualitás teljes fegyvertárát felvonultató retorika erőteljes állításaivá formálódnak. Unott arccal nézelődő emberek pillanatképeit fogadjuk el az ország gazdasági vagy politikai helyzetéről szóló közvélemény-kutatás adatainak hitelességét szavatoló dokumentumként, a vasárnap délelőtt családjával templomba siető amerikai elnökjelölt villanásnyi felvétele tudósít előbb arról, hogy a demokrata párt beletörődött a vereségbe, majd arról, hogy mégis fellebbezést nyújtanak be a szavazatszámlálással kapcsolatban, s a bonyolult jogi vita fordulatait ugyanazok a floridai helyzetképek mesélik el napról-napra: a papírkötegeket lapozó, íróasztalra görnyedő hivatalnokok, a dobozokat cipelő rendőrök, a tolongó riporterek, a bíróság épületének impozáns, utazási irodák reklámjaiba vagy a népszerű, ügyvédekről szóló sorozatok bármelyikébe illő felvételei.

Történik mindez nemcsak a „cseppben a tenger” logikája szerint, hanem éppen az „egyet fizet, hármat kap” ellenállhatatlan kereskedelmi vonzerejének megfelelően is, mellyel ugyanilyen jól eladható a vitaminokat és rejtélyes hajerősítő összetevőket egyesítő, a hajat csillogóan fényesre tisztító sampon vagy a többfunkciós konyhai robotgép. A világ televíziós hírarca ugyanis nem utolsó sorban a jellegzetes tévéműfajok sűrítményeként válik meggyőzővé. Nézhető például a híradó mozaikképek ritmikus özönét felvonultató klipként, melynek zenéjét legalább annyira jellegzetesnek találjuk, mint képszerkezetét, a néhány (másod)percnyi hír tér időszerkezete ehhez áll talán a legközelebb. Van előadója, főszereplője, hatásos ráközelítések, hangulatkeltő vágóképek tarkítják. Ha netán unnánk, az sem baj, hisz rögtön jön a következő hírklip, ez lehet, hogy éppen Madonnáról szól: őrjöngő tömeg, villanások a sztárról, miközben a legújabb Madonna-sláger foszlányait halljuk.

Megvan mindebben a kvíz-show-k információinak abszurdumig vitt töredékessége, amely lényegében a keresztrejtvény-műveltség szerkezetét követi. A kontextusból kiragadott információ lehet ugyan pontos és igaz, ám egyetlen helyen van igazi funkcionalitása: a keresztrejtvény rácsának megfelelő kockáiban vagy a kvíz-show összefüggéstelen kérdés-felelet játékában. Melyik országból származik az új Miss Világszépe? Hol kötöttek újabb együttműködési szerződést X és Y ország elnökei? Milyen fontos esemény zajlott le ezelőtt éppen húsz évvel? Az ilyen kérdésekre két műsortípus ad választ: a szórakoztató kvíz és a híradó. Az általuk megszerezhető vagy ellenőrizhető tudás a tévénézőt a tájékozottság és műveltség birtoklásával kecsegteti, ám mindez csak olcsó helyettesítője annak. Lehet, hogy az átlag amerikai a híradó alapján pontosan értesül arról, hogy Romániában a demokratikus választások után ki lett az államelnök, de igen valószínű, hogy ezen tévénéző oly keveset tud egyébként az országról, hogy azt hiszi, fővárosa Budapest, és valahol a Kaukázuson túl van, esetleg Dániával határos. Az információ beágyazására szolgáló hosszabb magyarázatok is ugyanilyen elhatárolt, csupán kissé nagyobb terjedelmű szövegtömbök maradnak.

Nos, a néző lehet, hogy nem érti a világot, ezzel szemben viszont mindig megérti a híradót (másképp nem is nézné). Megértésének pedig az teremti meg a lehetőségét, hogy társadalmi-politikai összefüggéseit ugyan nem tudja kellőképpen átlátni, a kapott információt azonban mégis azonnal „el tudja helyezni”. A „hír” a néző számára lényegében mindig egy fikcionalizált és narrativizált kontextusban értelmeződik. A „hír” kerete egy fiktív helyzet, mégpedig bizonyos állandó jelentéseket lehetővé tevő szerephelyzet. A bemondó mellé leültetett vagy a parlament folyosóján megszólított politikus szájából elhangzó szöveg hatása mindig a szituáció függvénye. A stúdióban a politikus a bemondó szerepkörével egyenlő helyzetbe kerül, beszélgetésük a talkshow-típusú (esetleg interaktív) műcsevegés jelleget ölti, a meghívott politikus filmsztárként mosolyog a képernyőn, beül a nappalinkba, és fesztelen modorban replikázgat a jól értesült riporternek, és természetesen köszönik, mindketten megtiszteltetésnek érzik az eseményt. Vagy pedig azt látjuk, hogy a megszólaltatott meghívott átveszi a bemondó szerepkörét, informál és magyaráz: néhány percre valóban övé a képernyő. A munkája közben megszólított politikust viszont mintegy a „politika küzdőterén” látjuk, s így az azonnal egy konfrontáció helyzetébe kerül. Védenie kell álláspontját a riporterrel szemben, aki már nem szelídül szellemes beszédpartnerré, hanem mihelyt állva és testközelben neki tudja szegezni mikrofonját, támadásba lendülhet. A politikai csatározások helyszínét pásztázó kamera pedig bármikor leleplezheti a szundikáló képviselőt vagy az orrát piszkáló frakcióelnököt, a nem nyilvánosságnak szánt grimaszokat, s a nézőt ráadásként megajándékozza a kandi kamera egyedi pillanatainak élvezetével is.

Másfelől a kamera nézőpontjával azonosuló néző, „a politikai tárgyalás megfigyelője, kivételezett tanúja” lesz, akinek megengedik, hogy bepillantást nyerjen az „eseményekbe”. A kamera és vele együtt a néző lát, s ezt a látást megértésnek véli, hisz a nyelv logikája szerint a kettő ugyanaz: látom, tehát értem. E látásban megnyilvánuló megértés látszatát a helyzetfölismerés táplálja, amely a szerep érzékelésén túlmenően gyakran csupán a személy vagy a helyszín fölismerésére redukálódik. Így válhat a hétköznapi utcán fölvett kép például a társadalom egészére vonatkozó bármilyen kijelentés keretező/értelmező szituációjává: hisz ismerős életképről van szó, sőt fölismerjük benne azt az utcát, ahová bevásárolni járunk, s rögtön fölhívjuk a másik szobában tartózkodó családtag figyelmét is erre, vagy: „Nézd csak, Józsi, ki beszél! Emlékszel? A múltkor találkoztunk vele a színházban. Kláriéknak jó barátja.” A néző a fölidézett konkrét tapasztalatot, melynek valóságossága ellenőrizhető, összekapcsolja az elhangzó általános, elvont politikai vagy szociológiai jellegű szöveggel, melynek igazságértékére vonatkozóan lényegében a híradó képvilágában a meggyőz(őd)és eme (jelentésátvitelen alapuló) technikáján túlmenően semmi fogódzót nem kap. (Bájos önleleplezésnek számít ebből a szempontból a német Pro7 adó déli hírmagazinjának játéka, amelyben a betelefonáló nézőnek kell eldönteni, hogy a „színes hírek” kategóriájába illő tudósítás állításai igazak vagy hamisak. És természetesen csak tippelni tudunk, hogy valóban született-e ötlábú kecske a német falucskában, avagy trükkös ugratás az egész.) Az ismerőst megpillantó vagy az utca emberének helyzetében magára ismerő néző számára viszont a tetszőlegesen társított puszta helyszín is képes a felolvasott szöveget „hírré” formálni, vagyis olyan információvá, amelyről elhiszi, hogy róla és neki szól, az ő helyzetére kínál valamiféle rálátást. A fiktív és reális helyzetfelismerés pedig egyenértékűvé válik, hisz lényegében a helyi híradások otthonos világa és a nagypolitika eseményeinek képeiben a fikciófilmekből ismerős szituációk egy síkra kerülnek, és mindkettő egyforma pszichológiai biztonságot adó azonosító pontként szolgál, ahová a néző lehorgonyozhatja a kapott információt.

A helyzet fikcionalizálódása mellett a tévés hírvilágot alapvetően a mozgóképi narrativitás ismert kliséi révén értjük. A bemondót magát a mindentudó elbeszélő szerepében érzékeljük, aki attól függően, hogy a kereskedelmi adók tökéletesre kozmetikázott, a divatbutikok próbababáira emlékeztető sztárjáról van szó, vagy a komolyabb kulturális televíziók szimpatikus, türelmes és művelt, tanárbácsihoz hasonló hírmagyarázójáról, a hírt vagy kitörő lelkesedéssel, a híradó önreklámjaként tálalja (érezni, milyen jó híradóbemondónak lenni), vagy pedig bölcs és tanulságos meseként (belátjuk, hogy milyen nehéz feladat előtt állnak a politikusok). A töredékes hírekből pedig elménkben a „szörpfikciók” vagy a katasztrófafilmek megértésmodelljei szerinti történetek vázolódnak föl. Ezek valóságreferenciája természetesen igen kevés, hisz ismételten ugyanazokat olvassuk ki belőlük. Csak két példa: az ártatlan fiatal pár kis Trabantját elgázoló közlekedési minisztériumi szuperkocsi története, a rettenetes vírusos agyhártyagyulladásról való híradás, melynek kommentárja alatt az ártatlan óvodai gyerekek képeit látjuk, akiket éppen fenyeget ez a gyilkos kór, ám az elszánt orvosok hada, higgadt és fölkészült szószólójuk révén végül hatékonyan fölveszi a harcot ellene, másnap izgatottan várjuk a folytatásos történet következő epizódját, és megkönnyebbülten értesülünk róla, hogy nincs újabb megbetegedés. A CNN mostanában futó önreklámja mindezt nyíltan föl is vállalja, ugyanis azt hirdeti, hogy azért az „igazi valóság tévéje” („True Reality TV”), mert nézőinek „valódi reményt, félelmet, konfliktust, gyűlöletet, szeretetet vagy együttérzést”, tehát valódi érzelmeket kínál. A hír nem a valóság lenyomata tehát, „valódisága” az érzelmi ráhatásban dől el: vagyis hír az, ami megszólít. Figyeljük meg, hogyan kommentálják a híradóban látott eseményeket az emberek. Ugyanúgy, ahogyan a szappanoperák vagy a horrorfilmek eseményeit: számukra éppúgy csak képernyőn létező személy az amerikai elnök, vagy a közlekedésügyi miniszter, mint a minden hájjal megkent olajmágnás a Dallasban, és éppolyan gyűlöletet vagy csodálatot képes kiváltani, akár egy személyes ismerős. Vannak filmhősök, akiket kedvelünk, és van, aki idegesít, ugyanígy értékeljük a híradó szereplőit is, illetve őszintén szörnyülködünk a távoli földrészen élő szerencsétleneken, akiket valamilyen természeti katasztrófa sújt, s így egy kis ideig a mi életünk is elviselhetőbbé válik.

Hogy tulajdonképpen a legérzékcsiklandóbb műfaj a szappantévébe dobozolt valóság, arra a leghajmeresztőbb példa a Big Brother jelenség, amely révén immár valóban mintegy „az élet” nézhető teleregényként. Orwell rémálma, a mindenütt jelenlevő kamera, a voyeurizmus intézményesített változata, manapság a szórakoztatóipar egyik legdivatosabb termékévé vált. Általa beteljesülni látszik a néző kettős vágya is: a sorozatfilmek fantáziavilágába menekülő néző óhaja azáltal, hogy bizonyos időre ténylegesen beköltözhet a képernyő-ablak mögé, és a néző aktív beleszólásának megvalósulása a történet alakulásába azáltal, hogy közönségszavazat dönti el a szereplők sorsát. (A Román TV2 például hétköznapokon a főműsoridőt tölti ki a tinédzsereknek szánt hasonló műsorral.)

Ha a nézőnek ilyesfajta „átlépését” a képernyő túloldalára a híradó nem is valósítja meg, azért vannak kísérletei ez irányban is. Ilyennek tekinthető például a híradókészítést leplezetlenül megmutató keretjáték: látjuk a stúdiót, a szorgos operatőröket, a készülődő bemondót, a kábelek, reflektorok tömkelegét. Mintha mi is ott lehetnénk a stúdióban. Az öntükröző indítás őszinteséget sugall, minden a szemünk előtt történik, folyamatban levő, kendőzni való nincs. Azt, hogy amit látunk, az nem „ablak a világra”, hanem egy megrendezett, vetített képes színielőadás, a legtermészetesebb, legrealisztikusabb módon mutatják meg. Ennek a keretnek a befogadó felé való nyitottsága/nyíltsága az, ami a nézőt érzelmileg bevonja és lefegyverzi. A mesterkéltségnek ilyen realisztikus megmutatása után ugyanis éppen ennek fordítottja következik a valóság képeibe való művi beavatkozások, a sokrétegű elkeretezések, fölülírások révén. A külső keret nyitottsága, realisztikus hitele kínál analógiát arra, hogy a belső kereteket is hasonlóan megnyíló ablakként érzékeljük. Holott lényegében ezek az ablakok nem közel hozzák, hanem éppen hogy (egy jellegzetesen posztmodern regresszusban) eltávolítják tőlünk a valóságot, melyből összeszabdalt, kommentált, klisékbe szervezett, feliratozott, színes hátterekre vetített képtörmelék lesz. A bemutatás árnyaltságát a közlés lépcsőzetessége (a szerkesztő, a bemondó, a tudósító, a pillanatképek, a fölismert narratív kontextus, az írásos jelzések, a megszólaltatott szemtanú, a grafikon) és a kommunikációs eszközök bonyolultsága helyettesíti (beszéd, írás, mozgó- és állókép, rajz, zene). Mindezek célja elsősorban a meggyőzés. Az élőbeszéd a rábeszélés és a tanúskodás erejével hat, a bemondó előtt elhelyezett papírlapok, az írásos összefoglalók, a „lábjegyzetelő” feliratok az írott szöveg presztízsét vetítik az amúgy sokkal kevésbé jó hírnevű vizuális ábrázolásra. (A szinkronizáláshoz szoktatott, infantilizált képcsemegézőkkel szemben a híradó felnőtt, írástudó emberek számára készült). A láthatóan írásban rögzített hírszöveg azt sugallja, hogy bármennyire spontánul hat a bemutatás, az mégis háttérszakértők munkájának eredménye. Másfelől a kép ugyan nem igazol semmit, csak azt tudjuk meg belőle például, hogy a tárgyalás valóban azon a helyszínen folyt, a felirat viszont a tudományos szövegek precizitásával közli, kik a látvány szerzői. Az elhangzó szöveg és a kép kapcsolatában viszont folyamatosan relativizálódik a képi információ értéke: a kép hol fölértékelődik (a banális városképből az életszínvonal információhordozója lesz), hol pedig leértékelődik (a fontos politikai esemény pillanatfelvételei csupán az elhangzó közlések illusztrációjává válnak: mintegy a kép válik a szöveg hitelét adó „lábjegyzetévé”). A kettő közti állandó ingadozás révén a képek „valós” értéke eldönthetetlen. A híradó leghatásosabb képei így nem is a terepen készült felvételek, hanem az azt keretező vizuális elemek, állandó szimbólumok.

Ezek közül a legáltalánosabb a forgó földgolyó képe, amely azt ígéri, hogy a világ egészére láthatunk rá, ehelyett úgy tűnik a hírek alapján, ahány híradó, megannyi világ, hisz az egyes adók hírkínálata csak igen kevés egyezést mutat. Ezáltal ezek a híradók egymást relativizálják, a földgolyót pedig valóban párhuzamos univerzumokra szabdalják. A sokféle fragmentáltság hatását ellensúlyozandó azonban ott vannak a folyamatosság, a teljesség és a kiegyensúlyozottság egyéb jelzései: a kép alsó részén húzódó vonal, amely a „lábjegyzeteket” elkülöníti, egyben a kép vizuális stabilitását megteremtő talapzat is, amely megismétli a bemondó asztalának jól látható vonalát, melyre a beszélő támaszkodhat, és ahonnan kizökkenthetetlen magabiztossággal érvelhet. A vízszintes vonal ugyanakkor a fénysugarak pásztázásának (Pro7), betűk mozgásának (Euronews) vagy a képernyő csíkokra tagolódásának (CNN) is iránya, ami a fragmentáltságot a folyamatszerűség képével ellensúlyozó elem. A fénynyaláb, az aranysárga és azúrkék színek dominanciája mind az értelmi megvilágosodás sugallatát hordozza. A képeken megjelenő négyzet és kör vizuális pszichológiai hatása az élet rendezetlen, mozgó képeit stabil, erős és megnyerő alakzatokba fegyelmezi.

A híradó végső soron ismételten a megzabolázott káosz képeit közli: a bemondó arcjátékában és beszédmódjában az összpontosító figyelem és önuralom példaképe, az írott szöveg az átgondoltság és logikai rend megbízhatóságát nyújtja, a nézőt esetleg fölzaklató képek esetében ott van a megnyugtató, kiegyensúlyozó keretezés. A kerettörténet változatlanul a zűrzavaron aratott győzelem. Minden megváltozhat, a híradó vizuális mintázata azonban alapvetően állandó marad. Egészében véve a meggyőzés technikáinak sokrétűsége áll a bemutatott jelenségek sokoldalú megvilágítása helyett. Amint Vilém Flusser írta A fotográfia filozófiájában: „A képek közvetítenek a világ és az ember között (...) vagyis a világ nem közvetlenül hozzáférhető, és így képeknek kell megjeleníteniük. De a képek ezáltal a világ és az ember közé állnak. Térképnek kellene lenniük, és tapétává lesznek”.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.