Filmiskola 8.: A kameramozgás

Technikai kifejezőeszközök II.

Ha nem akarjuk mozgatni a kamerát, egy adott helyzetet megmutathatunk egy szélesebb plánban is, de akkor nem valószínű, hogy a képen belül éppen azok lesznek a domináns elemek, melyekre a néző figyelmét is fel akarjuk hívni. Azt a megoldást is választhatjuk, hogy a helyzetet számunkra megfelelő plánokat tartalmazó snittekre daraboljuk, de ezáltal lehet, hogy gyengítjük a jelenet környezetének egységérzetét. A kameramozgásnak egyébként is több aspektusa is van.

Kameramozgás és plán

Jelentés szempontjából a kameramozgások három alapvető kategóriába oszthatók: 1) ráközelítés; 2) az eltávolodás; 3) cselekményt követő és leíró jellegű kameramozgások. A ráközelítés, valamint ennek az ellentéte, az eltávolodás, általában a snitten belüli plánváltoztatást szolgálják, tehát jelentésük szorosan összefügg a plánok jelentésével. Egy távolabbi (szélesebb) plánban a színész mozgása a domináns elem, közeli esetében viszont az arckifejezése. Amennyiben a snitt elején a színész mozgását akarjuk érvényesíteni, a későbbiekben viszont a pszichikai állapotát, indokolt, sőt szükséges a plánváltás. Ez többféleképpen is megoldható. Az egyik megoldás: montázs segítségével. Egy másik lehetséges megoldás (ha nem akarjuk rövid snittekre darabolni a jelenetet) az, hogy térben úgy rendezzük meg a történést, hogy a snitten belül a színész közeledjen a kamerához. Ha úgy gondoljuk, hogy ez sem találó, indokolttá válik a ráközelítés. Ezt is kétféleképpen valósíthatjuk meg. Az egyik megoldás az, hogy a kamerával közelítünk a színészhez, a másik pedig az, hogy „rázoomolunk” (rágumizunk), vagyis a kamera egy helyben marad, és a rendelkezésünkre álló zoom objektív (változtatható látószögű objektív, gumiobjektív) látószögét változtatjuk.

Ilyen értelemben, mikor a kamerával közelítünk, az annak felel meg, hogy a néző, illetve az a szereplő, akinek a szubjektívjét képviseli a kamera, közelebb kerül a témához, a zoomolás viszont annak, hogy a néző (illetve az a szereplő, akinek a szubjektívjét képviseli a kamera) fizikailag nem kerül közelebb a témához, csupán a figyelme összpontosul rá. A zoomos megoldással csupán annyi a baj, hogy általában mesterkélten hat és emiatt igencsak felhívja a figyelmet a kamera jelenlétére. Ez a bizonyos „mesterkéltség” egy szubjektív érzés, hiszen elméletileg, a látószögek szempontjából, a zoomobjektív „látása” megközelíti a természetes látás egyes tulajdonságait (rázoomoláskor, ugyanúgy, mint amikor valamire öszpontosítjuk figyelmünket, a látószög leszűkül). Az emberi látás viszont egy nagyon összetett folyamat; egyrészt szelektív, vagyis csak azt látja meg, amit valamilyen okból kiválaszt magának, - ilyen szempontból a montázs indokoltabb (hiszen figyelmünk általában inkább hirtelen ide-oda cikázik, mintsem folyamatosan közelít valamire. Vagyis nem veszünk észre mindent, ami „útközben” van). Bizonyos helyzetekben viszont mégiscsak indokolt lehet a zoomolás - hogy mikor, azt helyzete válogatja. Például, mikor a jelenet érzelmi töltete akkora, hogy a mesterkéltség-érzés eltörpül mellette. Vagy pedig, amikor a kamera valakinek a szubjektívjét képviseli, és éppen egy ilyen erős jelzéssel (mint a folyamatos látószögváltoztatás) kívánjuk felhívni a néző figyelmét arra, hogy az illető szereplő figyelme valamit, vagy valakit kiválasztott magának.

Nemcsak a zoomolás hathat mesterkélten, hanem az egyszerű, kamerával (fix látószögű objektívvel) való ráközelítés is. A kamera mozgatásához nem mindig elegendő indítóok a dramaturgiai motiváció. A kamera bemozdulása általában felhívja magára a figyelmet, amennyiben a képen belül nincs egy olyan változás, mely vizuális szempontból háttérbe szorítaná az erre irányuló figyelmet. Példa: A képen félközeliben X és Y látható. Rá akarunk közelíteni Y-ra. Amennyiben a kamera egyszerre fog bemozdulni X-nek egy mozdulatával, a néző figyelme X mozdulatára irányul, és ezért nem veszi észre a kamera bemozdulását.

A kamera bemozdulását leplező jel nem feltétlenül vizuális, hiszen ugyanúgy, mint a montázs esetében, hangjel is lehet. Ezen kívül nincs is rá mindig szükség, hiszen maga a bemozdulás is lehet kifejezőeszköz.

A zoomolás esetében is hívhatunk segítségül bemozdulást leleplező vizuális jelet. Akkor most zoomoljunk vagy ne zoomoljunk? Attól függ. Összetettebb kameramozgások esetében kimondottan jó eredményekhez vezethet a kameramozgás és a látószögváltoztatás összekapcsolása. Egy néha használt, érdekes megoldás az, hogy pl. a képen X közelijét látjuk, és amennyiben X-re ráközelítünk a kamerával, de ezzel egyidejűleg kifelé zoomolunk (vagyis az objektív látószögét szélesítjük), úgy, hogy közben a szereplőt mindvégig ugyanabban a plánban (közeliben) mutatjuk, a képen egészen érdekes vizuális hatást nyerünk. Éspedig: X „nagysága” a képen nem változik, viszont a környezete, a szemünk láttára, teljesen átalakul. X körül a tér fokozatosan kitágul, és kiélesedik, miközben X arcgeometriája is változik. Az egyre szélesedő látószög egyre többet fog be a háttérből, közelebb hozza a háttérben levő fákat és megnöveli a kép mélységélességét. Ez egy nagyon „erős” megoldás, és általában akkor szokták használni, mikor a szereplő hirtelen nagyon erős pszichikai változáson esik keresztül.

A cselekményt követő és leíró jellegű kameramozgások alapvető funkciója az adott helyzet részleteinek fokozatos bemutatása. Ez lehet egy cselekmény „lekövetése”, de lehet egy helyszín bemutatása is. A szóban forgó a kameramozgások kivitelezési szempontból több kategóriába oszthatók, közös jellemzőjük viszont az, hogy a folyamatos mozgás egyenrangúan kezeli a fokozatosan elénk tárulkozó „képeket”, és leíró jellegűvé teszi a kameramozgást.

A panoráma (svenk), mely lehet vízszintes, függőleges vagy összetett, annak a megfelelője, hogy egy helyben állunk, és tekintetünk irányváltoztatásával (esetleg fejforgatással) követjük a látnivalót. A párhuzamos travelling (kocsizás, fahrt), illetve ennek a függőleges változata a daruzás (kránolás) ahhoz hasonlítható, hogy a megfigyelő is bemozdul és helyét változtatva követi a néznivalót.

Mikor egy cselekményt követünk le, akkor az általában tartalmazza a kamera bemozdulásához szükséges vizuális jelet is. Amikor a kameramozgás egy statikus helyzetet hivatott leírni - hacsak nem akarják felhívni a figyelmet a kamera jelenlétére, vagy a leíró jellegére, ugyanúgy mint a ráközelítés vagy eltávolodás esetében -, általában keresni szoktak egy jelet, melyre bemozdulhat a kamera.

A gyakorlatban előfordulnak bonyolultabb kameramozgások is, melyek úgy kivitelezési, mint jelentési szempontból a fent említettekből tevődnek össze - például a kocsizás és a svenk összekapcsolása. Eléggé gyakori megoldás az is, hogy a kamera párhuzamosan követi a cselekményt, és közben rázoomol, vagyis “a mélyére hatol” - ebben az esetben a zoomolás is kevésbé hívja fel magára a figyelmet.

Kameramozgás és látási érzék

A kameramozgás indokoltsága nem minden esetben függ össze a plánok problémájával, ugyanis a mozgásban levő kép egyik tulajdonsága, hogy jobban vonzza a tekintetet, mint a statikus kép, vagyis felfokozza a látási érzékre gyakorolt hatást, és ezáltal bizonyos mértékben növeli a kép emocionális töltetét. Ha összehasonlítunk két portrét, egy statikusat, és egy ráközelítésest, az utóbbi sokkal erősebben hat, hiszen egy plusz feszültséget teremt a néző és a képernyő között. Ez a feszültség annál nagyobb, minél gyorsabb a mozgás. Tehát a kameramozgás a kép érzéki töltetének a fokozására is használható, és ennek következtében egy-egy jeleneten belül, az egész jelenetet átfogó „költői” konvenciót is alkothat. Mint ahogy a nem állványra rögzített, kézben tartott kamera „lihegése” (reszketése) is lehet esztétikailag indokolt. Ezek a megoldások olyan feszült hangulatot teremtenek, melyet nehéz szavakba foglalni. Egy idő után viszont kiürülnek, és zavaróvá válhatnak, ezért nem szabad túlzásba vinni őket.

Kameramozgás és látószög

A széleslátószögű objektívek felerősítik a tér hatásfokát, növelik a térmélységet (lásd a januári számban a 7. részt), és ebből kifolyólag az objektív tengelye hosszában történő mozgás (ráközelítés vagy eltávolodás), a széles látószög esetében gyorsabbnak tűnik, mint a valóságban. A teret ellaposító keskeny látószög esetében viszont lassúbbnak. Az objektív tengelyére merőleges mozgás esetében az objektív látószögének nincs különösebb jelentősége, a látószögből fakadó előtér és háttér egymáshoz való viszonyának viszont igen - ezért ha pl. X beül az autójába, és száguldozni kezd a város utcáin, mi pedig beülünk melléje a kamerával és egy aránylag széleslátószögű objektívvel profilból mutatjuk X-et, ne csodálkozzunk, hogy a képen nem lesz érzékelhető a száguldás, hiszen a széleslátószög eltávolítja az útmenti fákat, házakat, és ennek következtében lassabban fognak mozogni a képen. Ilyenkor, ha érzékeltetni akarjuk a száguldást, ajánlatos kissé távolabb kerülni X-től a kamerával (vagyis átülni egy másik kocsiba), és ugyanolyan plánban, viszont keskenyebb látószöggel filmezni a szereplőt. A keskenyebb látószögű objektívnek köszönhetően a tér ellaposodik, a fák, házak közelebb kerülnek a színészhez, és ennek következtében a képen belüli mozgásuk gyorsabbnak tűnik.

Kameramozgás és megvilágítás

Kameramozgással összeköthetünk két különböző helyszínt - például ha egy folyosóról bemegyünk vele egy lakásba. Akár csalhatunk is - egy gyors svenk után, mely elég gyors ahhoz, hogy mozgás közben elmosódjon a kép, bevághatunk egy teljesen más helyszínen készült statikus képet, és ezáltal a nézőben azt az érzést kelthetjük, hogy ugyanazon a helyszínen vagyunk, csak a tekintetünk siklott át valami másra. Ami viszont talán még ennél is fontosabb, hogy egy helyszínen belül összeköthetünk különböző fényviszonyokban „fürdő” térrészeket. A montázs című fejezetben már volt arról szó, hogy ahhoz, hogy egy jeleneten belül a különböző snittek jól illeszkedjenek egymáshoz, vagyis egy egységes, valós tér érzését keltsék, szükség van arra, hogy a vágóponton találkozó képek fényviszonyai (világosság, kontraszt, fényszínhőmérséklet) hasonlóak legyenek. Namármost ez elég sok gondot jelent, hiszen az ablaknál, esetleg az ablakon beszűrődő éles napfényben álló szereplő portréján megjelenő fényviszonyok másak mint a szoba mélyén, árnyékban ülő színész arcán megjelenő fény. Egy ilyen esetben, amennyiben egy bizonyos fényben található szereplőről rávágunk egy teljesen más fényben álló szereplőre, a nézőben dramaturgiai helyszínváltás érzését keltjük, ha viszont egyik szereplőről rásvenkelünk a másikra, a snitten belül a fényviszonyok fokozatosan változnak, és a néző természetesnek veszi a megvilágítási körülmények változását.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.