A lázadó konzervatív

Jankovics Marcell 80 (1941-2021)

Az életmű lezárult, de nem volt egyetlen elfecsérelt pillanata sem. Jankovics tisztában volt saját adottságaival, és nem volt hajlandó magát felaprózni. Csak nagy témákkal foglalkozott. Ma lenne 80 éves.

2021-ben hárman hunytak el az egykori Pannónia Filmstúdió alapemberei közül: Matolcsy György, az animációs stúdió vezetője, Gyulai Líviusz és Jankovics Marcell – mindketten rajzolók és filmrendezők. Jankovics érettségi után került be a Pannónia Filmstúdióba fázisrajzolónak, miután nem vették fel a műegyetemre „reakciós” származása miatt (családját kitelepítették, apja koholt vádak alapján börtönben ült). A Pannonhalmi Bencés Gimnáziumban elsajátított szellemiség és munkabírás egész életére kihatott. Már a Gusztáv-sorozatban való közreműködése közben kiderült (1964-től), hogy markáns egyéniségének és kommunikációs képességeinek köszönhetően rendezői feladatok elvégzésére is alkalmas. 1972-ben Kovásznai György helyett elvállalt egy reklámfilmet (Air India), ez egyszerre volt stílusgyakorlat és lehetőség az egyéni nyelv megtalálására. Itt jelentkezett először a jankovicsi formanyelvre olyan jellemző metamorfózis, a vágást helyettesítő, jelenetek közti morfikus áttűnés. Ez a formai megoldás mintha az egész életmű analógiája volna, a dolgok egymáshoz való kapcsolódása, az összefüggésteremtés, a folyamatosság az életmű egészében kiemelt szerepet játszik.

Jankovics világképét a szintézis alakítja. Holisztikus gondolkodó, aki nem tesz különbséget a kontinensek civilizációi között, és még spekulatívabb irányú tanulmányaiban is szem előtt tartja a multifokalitás fontosságát, hogy olyan összefüggésekre mutasson rá, amitől a dogmatikusok és fundamentalisták falnak mennek. Az ismeret számára elsődleges tekintély, és ismeri a kollektív tudás átjáróit. Elmélyül a különböző népek és vallások mitológiájában, tudja, hogy a történetnek és a szimbólumoknak mekkore szerepük van a világ megértésében. Tudja, hogy a mese a tudatalatti vívódásait vetíti ki, és hogy az emberiség történeteinek különböző variációi ugyanarra az alapra vezethetők vissza. A Jankovics számára olyan fontos mesei kozmosz a körkörösséget hordozza magában – mindig van átjáró a túlvilágra, és a túlvilágról sem lehetetlen visszatérni. Ha megnézzük, milyen műveket tekintett továbbgondolásra méltónak, mindegyikben kiemelkedik ez az alapgondolat.

Első filmje, a János vitéz 1973-ban, Petőfi születésének 150. évfordulójára készült el. Ez volt az első egész estés magyar rajzfilm. Jankovicsot bízták meg a rendezéssel, bár a három forgatókönyvíró közül (Szabó Sipos Tamással és Szoboszlay Péterrel kezdték el a munkát 1971-ben) nem csak hogy ő volt a legfiatalabb, de felsőfokú végzettséggel sem rendelkezett. A filmnek rekordszámú nézőben is lemérhető sikere volt, a szakma elismerését is megkapta – előbb a Balázs Béla-, majd a Kossuth-díjat. Jankovics elsősorban az eredeti műhöz való hűséget tartotta fontosnak, a népmesei elemeket kidomborítva a nosztalgikus álromantikával szemben. Felismerte a magyar klasszikusban azt a fiatalos lendületet, amiből ki lehet hozni egy stilizált road movie-t. A népi hagyományt nagy leleménnyel abba az akkor trendi vizuális formába csomagolta, ami a Heinz Edelmann nevével fémjelzett 1968-as Beatles-filmmel, a Sárga tengeralattjáróval robbant be az animáció világába. Ez az ötvözet annyira bevált, hogy Jankovics továbbvitte a Magyar népmesék sorozatba, és finomítva a Fehérlófiába is. A „szecessziós pop art”-nak nevezett stílus az animálás szempontjából praktikus volt: a letisztult, de állandóan hullámzó kontúrok mintha képlékeny anyagból lévő alakokat zárnának körül, ezért azokon akkor sem látszott torzulás, ha sok rajzoló keze alatt mentek át (a János vitézen százötvenen dolgoztak). A pszichedelikus színvilággal Richly Zsolt háttér- és színtervező úgy modernizálta a klasszikus művet, hogy ez a modernizálás nem redukciót jelent, hanem az alapanyagnak egy másfajta eszköztárral való gazdagítását. Ha csak azt tekintjük, hogy a szereplőket megformáló karakterek színösszeállítása hangulatuktól függően változik (a hideg és a meleg színskálán), megértjük, hogy miként tartalmazhat több kifejezési lehetőséget a rajzfilm, mint az élőszereplős filmadaptáció.

A közönségfilm után Jankovics két személyesebb etűdöt készített. Ezek mind tematikailag, mind formailag egymásra vonatkoztathatók, sőt, évekkel később megszületik harmadik ikerdarabjuk is. A ’70-es években készített két rövidfilmje, az Oscar-díjra jelölt Sisyphus (1974) és az Arany Pálmát elnyerő Küzdők (1977), majd az 1992-es Prométheusz is a küzdelem egy-egy formájáról szólnak. Ezek amellett, hogy az alkotó ember szimbolikus önarcképei, az életről szóló parabolák. A Nagy Mű problematikája főleg az első két rövidfilmben központi motívum – kérdésük, hogy mennyire kell belehalni az alkotásba. Sisyphus teher alól felszabadult alakja megidézi Camus Sziszüphoszát, akit boldognak kell elképzelnünk, mert az értelmetlen cselekedet közepette mégiscsak rendelkezik a saját életével. (Csak érdekességként említem meg, hogy az Oscart 1981-ben Rófusz Ferenc kapta meg A légy című animációjáért, ahol a legyet lecsapják.) Jankovics hőse győz, megkönnyebbülten ugrál le a kövekből rakott piramis tetejéről. Az külön hozzáad a mű személyességéhez, hogy a szinkronizálást ő maga végezte, állítólag egy falnak teljes erőből nekifeszülve. A Küzdők a Pygmalion-mítosz újragondolása, amelyben az alkotó és az alkotás kölcsönhatásban állnak egymással. Az egész életét kitöltő cselekvésben elhasználódik a cselekvő, ahogyan Prométheusz is megöregszik a lopott fénnyel való futásban.

A 2007-ben megjelent önéletrajzi könyvéből, a Lékiratokból nem csak a családi hátteret és a korszakot ismerhetjük meg, de a filmek keletkezéstörténetéről is hasznos információkat kapunk. Második egészestés filmje, az 1981-es Fehérlófia – bár nemzetközi megítélés szerint ez a legmagasabb művészi színvonalú: az 1984-es los angelesi animációs olimpián beválasztották a világ legjobb 50 rajzfilmje közé – Magyarországon nem váltotta be a hozzá fűzött várakozásokat, és nem érte utol a János vitéz sikerét. Magát a gyártási folyamatot hosszas egyezkedés előzte meg, több forgatókönyv-változat is készült, amíg végül a stúdió és a rendező közös nevezőre jutottak. (Ma már szinte hihetetlen, hogy milyen ürüggyel utasíthattak el egy filmtervet: a mesékre jellemző körkörös szerkezet nem felelt meg a marxista ideológiának, ami a fejlődést állította középpontjába.) A rendező visszaemlékezése szerint a kivitelezés embertpróbáló munka volt (amiben maga Jankovics is részt vett), mivel egy újfajta színezési technikát használt: celluloid lapokra festékszóróval vitték fel a színeket, hogy ne legyenek a felületen ecsetvonások, és mert az átlátszó műanyag lapon áthatóbbak a színek, mint a hagyományos papíralapú színezésnél. Jankovics nem használt kontúrokat a figuratervezésnél, hogy az előtér és a háttér ne különüljön el egymástól, csak a formák és a tónusok által. Ezáltal létrehozott egy homogén látványvilágot, amiben a kontrasztok ennek az univerzumnak a rendszerén belül vannak, és nem segédvonalak nyomán válnak láthatóvá. Ez adekvát nyelve a meséknek, ahol a rossz gyakran a jó alakjában jelenik meg, és a dolgok igazi természetének megismerése a beavatás, vagyis próbatételek útján történik. Azt, hogy Jankovicsnak milyen jól sikerült rácsatlakoznia a kozmoszra az archetipikus álomvilág megjelenítésével, mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy a felújított Fehérlófiát pszichedelikus filmként ünneplik, pedig a ’80-as évek Magyarországa nem éppen a felszabadult droghasználatáról volt híres.

A Fehérlófia után a Magyar Televízió ifjúsági osztályától megrendelést kapott egy bibliai tárgyú sorozatra, ám amikor előállt a koncepcióval, elutasították, mert a szocializmus elvei nem voltak összeegyeztethetők a keresztény szimbolikával sem. Végül amerikai pénzből készült volna el a Biblia című egészestés film. Sajnos ebből is csak a forgatókönyvek, a látványterv és egy epizód (Teremtés) készült el, a kanadai producer a rendszerváltás környékén egyszerűen eltűnt, mert Jankovics nem azt csinálta, amit elvárt volna tőle. Az elkészült képanyag a szerző kommentárjával és Biblia-idézetekkel végül 2015-ben jelent meg könyv formájában. Az el nem készült filmről, az érintkezési pontok miatt sejthetjük, hogy hasonló enciklopédikus tudásanyagot vonultatott volna fel, mint Az ember tragédiája. A Teremtés című epizód képi világára ugyanaz a több kultúrát és korszakot elegyítő stílus jellemző, mint a 2009-re elkészült háromórás műre.

Jankovics Marcell a szocializmusban olyan formavilágot és tartalmat alkotott meg, ami akkor ellenzékinek számított, ma pedig pimasz frissességgel őrzi a hagyományt. Az 1977-ben indult Magyar népmesék sorozat tervezője és rendezője volt egy darabig. Ebben sikerült saját szuverén alkotói attitűdjét a népmese tolmácsolásába állítania úgy, hogy abból nem utánzás vagy nemzeti giccs lett, hanem valami eredeti jelenség. Jankovics vizuális gegekben közel hozza hozzánk a letűnt kort, a paraszti társadalmat és az uradalmi közeget, olyan tanító, aki tudja, hogy a játszva tanulás az igazán hatékony, és a humorba csomagolt bölcsesség időtálló. Aki egyszer látta, emlékszik pökhendi kismalacára, elpiruló királyfiaira, pajzán menyecskéire, agyafúrt csalóira, ágrólszakadt szegényeire. Előttünk van az örökké forgó kerek föld, aminek a hátán annyi mindenki ment világgá. Dramaturgiai és humorérzéke mozdulattervezőként is kitűnő, a karakterek mozgása mögött egy valódi „animátor”, vagyis lélekkel telítő áll.

A rendszerváltás után Jankovics huszonnyolc évig dolgozott Az ember tragédiáján. Az önmagukban külön is megálló madáchi színek sajátossága, hogy a különböző történelmi korokat a rájuk jellemző ábrázolási mód és képi világ idézi meg (görög vázaképen elevenedik meg az athéni szín, rézmetszeteken a francia forradalom). Bár az alapmű is eklektikus, a dramatizált verses szöveget sokszor patetikussá teszik a képsorok, és a nézőnek lépten-nyomon eszébe jut, hogy egy nagyívű, lehengerlő vállalkozással áll szemben, ami nem könnyíti meg sem a befogadást, sem a műélvezést. A történelmi tabló monumentalitása olykor nehézkessé válik, a rajzfilmnek nem tesz jót a teatralitás. Összességében véve mégis nagy művel állunk szemben, ahol a gondolatiságnak méltó hordozójává válik a forma, és ami elsősorban egyedi alkotás, csak másodsorban adaptáció. Közben 2002-ben megjelent harmadik egészestés filmje, az Ének a csodaszarvasról, „a magyar ősmítosz asztrálmitológiai interpretációja”. Jankovicsot kultúrtörténészként régóta foglalkoztatta az eredetmondák és a csillagképek viszonya. Ezalatt az idő alatt rengeteg kultúrtörténeti vonatkozású írása jelent meg, jelek és jelképek, a népi szimbolika, a magyarság kultúrája témakörben (Szemadám Györggyel, Hoppál Mihállyal közösen is).

Amit olyan nonsalansz lendülettel megcsinált a János vitéz, ahol a leíró részek csak vizuálisan jelentek meg, ott a Toldi redundánssá válik: elhangzanak a narrátori részek is, egy meglehetősen szájbarágós megoldással – egy Arany János-karakter előadásában. Ez tekinthető visszalépésnek az adaptációs stratégiában, hiszen az átültetés lényege nem a szó szerinti illusztrálás, hanem éppen az egyéni interpretáció volna. A karakterek és a díszletek realisztikus vonásai sokkal behatároltabbá teszik a befogadó mozgásterét, mint a János vitéz vagy a Fehérlófia stilizált, jelképes ábrázolásmódja. És itt eszembe jut Jankovics trianoni centenáriumra készített rajzsorozata, a Trianon, ami a konvencionális nézőpont kimozdítását célozta meg, mégis érzékelhetően bizonyos elvárásoknak felel meg. Mintha azt példázná, hogy a tudás – mind a technikai, mind a szubsztantív tudás, vagyis a háttérismeret – gátolja az alkotói felszabadulást.

Jankovics a Toldiban már nem válaszol azokra a dimenziótágító kihívásokra, amiket a szöveg kínál fel, nem egyenrangú alkotótársként pozicionálja magát, hanem valamiféle rosszul értelmezett alázattal fordul a klasszikus műhöz, ami ahelyett, hogy inspirálná, bénítólag hat rá. És ami miatt a film elmarad az irodalmi mű mögött. Gémes József 1984-es festményfilmje, a Daliás idők után nehéz is volt újat hozni a témában. A legszerzőibb magyar egészestés adaptáció persze nem tölti be azt a szerepet, amit Jankovics sorozata, nehéz volna oktatási segédanyagként használni 5. osztályban. Jankovics filmje erre a célra kiváló, de ami nem érződött a János vitézen, az most itt uralja az anyagot: hogy gyerekeknek készült. És ez sajnos tartalmi és formai redukciót eredményez: az expresszivitástól eljutunk a konzervatív didaktikáig – a film lehajol a nézőihez, nem felemeli őket. A megvalósítás komolyságához az is hozzájárul, hogy Selmeczi György kifejezetten a sorozat epizódjai számára komponált zenéje is jóval komolyabban veszi magát, mint annak idején a János vitéz számára írt Romhányi-dalszövegek, amik Delhusa Gjon előadásában hangzottak el. Éppen a zeneszerző beszél arról egy interjúban, hogy mindkettejüknek szándéka volt a műben rejlő rétegek megmutatása, és ahogyan képi síkon különválik a vízió a realitástól, úgy a zene sem egyetlen illusztratív sáv, hanem legalább kettő: egy kontextualizáló (korfestő) és egy egyediesítő rétegből áll. Egy fiú felnövéstörténetét, férfivá válását látjuk. Jankovics univerzálissá emeli a személyest és fordítva: az ember nem tekinthető önmagában, az emberiség nélkül, az emberiség sorsa pedig nem értelmezhető egyéni történetek nélkül. Persze vannak az egyéni drámának finoman árnyalt jelenetei, és van hozzáadott érték, például amikor Miklós anyja lemosdatja a fiát. Utolsó irodalmi adaptációjának egészestés változatát már nem érte meg, az életmű itt lezárul. De minden jel arra utal, hogy nem volt egyetlen elfecsérelt pillanata sem. Jankovics tisztában volt saját adottságaival, és nem volt hajlandó magát felaprózni. Csak nagy témákkal foglalkozott.

Ismeretterjesztő és kultúramentő munkásságához olyan tévésorozatok tartoznak, mint a Magyar szentek és boldogok. Előadásokat tartott, közéleti szerepet vállalt. 1993 óta részt vett a kezdetben Makovecz Imre baráti társaságaként működő egyesület, a mai Magyar Művészeti Akadémia életében. Kultúrpolitikai funkciót is betöltött a Nemzeti Kulturális Alap elnökeként – utóbb belátta, hogy a művészettől nem várható el a politizálás. Érzékelte, hogy a lokális változásoknál és konfliktusoknál sokkal nagyobb paradigmaváltások történnek világszinten, ezért mementóként fogta fel a saját szerepét. Egyfajta átvezetőként a régiből az újba. Már a Fehérlófia előrevetíti az ökokatasztrófát, a pixelekből összeálló nagyváros maga a sárkány, aki nem kénköves lángokat okád, hanem szmogot. Jankovics tudja, hogy a mesékben nincs beépített elévülés, és aki jól tájékozódik a múltban, az nagy vonalakban a jövőt is látja. Egyik utolsó interjújában tőle szokatlan személyességgel reflektált arra, hogy házassága gyerektelen maradt, cserébe viszont egész életében a megszerzett tudásanyag általánosabb átörökítésén munkálkodott. Köszönjük!



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.