A „problémás” csodanő

Elaine May rendezői életműve

Az amerikai film történelmének kulcsfontosságú időszakában, a hetvenes évek Hollywoodjában mindössze egyetlen nő rendezett a stúdiórendszeren belül. A ma 89. születésnapját ünneplő, komikuslegendából forgatókönyvíróvá és filmrendezővé váló Elaine May ígéretesen induló direktori karrierjét hamar derékba törte minden idők egyik legnagyobb box office bukása. Igazságtalanul kevés saját rendezésből, maroknyi színészi alakításból és megannyi forgatókönyvi hozzájárulásból álló filmes karrierje nemcsak azért érdemes a vizsgálatra, mert sokat elárul arról, milyen kettős mércével néztek/néznek szembe a női rendezők, hanem mert May egyszerre szórakoztató és elborzasztó karakterrajzai az új-hollywoodi korszak legizgalmasabb alkotói közé emelik őt.

A Mike Nicholsszal közös komikus duó női feleként ismerte meg az amerikai közönség, és bár szétválásuk után idővel mindketten Hollywoodba sodródtak, egészen eltérő karrierutat jártak be. Míg Nichols öt évtizeden keresztül volt az álomgyár egyik legnevesebb direktora, May mindössze négy játékfilmet rendezett a hetvenes és nyolcvanas években – többségüket viharos körülmények között. Két éjfekete romantikus komédiával, a Férj válaszúton/Pénzes asszony kerestetik magyar címeken bemutatott A New Leaffel és a The Heartbreak Kiddel kezdte rendezői karrierjét a hetvenes években, majd a gengszterfilmes műfajt kiforgató Mikey és Nicky (Mikey and Nicky) nehéz forgatása és nem túl lelkes fogadtatása miatt jó ideig nem bíztak rá filmet. (Mindeddig) utolsó rendezése, a Warren Beatty és Dustin Hoffman főszereplésével készült, Marokkóban forgatott Ishtar című szatirikus hangvételű zenés komédia bukása után forgatókönyvíróként és szkriptdoktorként tevékenykedett tovább Hollywoodban.

May életművének újra- és felértékelése az utóbbi években kezdődött el: ehhez katalizátorként szolgált Kenneth Lonergan The Waverly Gallery című darabjának 2018-as színpadra állítása a Broadway-en, melyben egy demenciával küszködő nagymamát alakított. Elnyerte érte a Tony-díjat és ezzel nagyjából egyidőben a Criterion Collection kiadta a felújított Mikey és Nickyt, ami újabb apropóval szolgált a direktori karrierjét vizsgáló visszatekintéseknek. Bár egyre több akadémikus és filmkritikus ért egyet abban, hogy súlyosan alulértékelt alkotóról van szó, és sorra kampányolnak mellette olyan nagy rendezők, mint Quentin Tarantino vagy Peter Bogdanovich, kánonba emelését és nem kevés konfliktussal tűzdelt életművének vizsgálatát jelentősen megnehezíti, hogy hírhedten kerüli a sajtót – utoljára 1967-ben (évekkel a rendezői karrierje előtt) adott átfogó interjút egy újságnak.

Olyannyira rejtélyes figura, hogy a filmkritikus Jonathan Rosenbaum egy 1997-es esszéjében azt írta, May egy találkozás alkalmával közölte vele, hogy a sajtóban megírt történet a gyerekkoráról nem teljesen felel meg a valóságnak. A hivatalos verzió szerint az 1932-es születésű May (születési nevén: Elaine Berlin) egy utazó zsidó színházi társulatot vezető szülők gyermekeként már egész kicsiként megismerkedett a színpaddal. Apja halála után két évvel, 14 évesen otthagyta a középiskolát, majd két évre rá feleségül ment Marvin May-hez, és 18 évesen megszületett a kislánya, Jeannie. Nem sokkal később véget ért a házassága, és miután megtudta, hogy a Chicagói Egyetemre középiskolai bizonyítvány nélkül is lehet jelentkezni, édesanyjára bízta kislányát és stoppolással eljutott a campusra. Bár végül nem iratkozott be, bejárt néhány órára és összebarátkozott egy csapat színészpalántával, akikkel közösen megalapították a Compass Playerst – az ország első profi improvizációs színházi társulatát, ami később The Second City néven vált ismertté és számtalan komikusóriást termelt ki Bill Murray-től Steve Carellig.

 

Akik újraírták a komédia szabályait

May itt ismerkedett meg Mike Nicholsszal, akivel olyan jól működtek együtt a színpadon, hogy külön műsorszámmá váltak. A Nichols és May néven elhíresült duó lett Amerika legnépszerűbb komikuspárosa: lényegében ők találták fel és tették népszerűvé az improvizációs szkeccskomédiát, többszinten működő szatirikus humorukkal pedig az elitet és a tömeget egyaránt meghódították.

Legjobb tudomásunk szerint a magánéletben sosem alkottak egy párt („Túl komoly volt a házassághoz” – mondta egyszer Nichols a kapcsolatukról), de a színpad egymásnak teremtette őket. Egyszerre voltak tehetséges írók, zseniális improvizatőrök és nem utolsósorban kiemelkedő előadók – mindketten elsajátították a színészet magasiskolájának tartott Sztanyiszlavszkij-módszert (Nichols Lee Strasbergtől, May Maria Ouspenskayától tanult). A tradicionális értékeket istenítő ötvenes évek Amerikájában lelkesen figuráztak ki tabutémákat, embertípusokat, élethelyzeteket és intézményeket, új szintre emelve a komédia műfaját. A következő évtized elejére a csapból is ők folytak: a Broadway mellett reklámokban, tévéműsorokban és bakelitlemezeken is találkozhattak velük a rajongók, akiket hidegzuhanyként ért, amikor Nichols és May, népszerűségük csúcsán, 1961-ben szétváltak.

May elégelte meg a formációt: rosszul viselte a rutinná váló fellépéseket és úgy érezte, nem tudnak már újat mutatni az embereknek. Nichols értetlenül állt a dolog előtt, és teljesen tanácstalan volt, hogy merre tovább. A barátságukat is súlyosan megviselte a szakítás, de mint később kiderült, Nicholsnak semmi oka nem volt a karrierje miatti aggodalomra, sőt: pár éven belül ünnepelt Tony-díjas színházi rendezővé vált, majd elkészítette kiemelkedő direktori debütálását, a Nem félünk a farkastól filmadaptációját (Who’s Afraid of Virginia Woolf?, 1966), amit egy évre rá követett a rendezői Oscart érő Diploma előtt (The Graduate, 1967). Ezzel szemben a biztos megélhetést önkéntesen hátrahagyó May számára sokkal nehézkesebbnek bizonyult a váltás.

 

Mi történt Elaine May-jel?

May továbbra is alkotott, de olyannyira észrevétlenül, hogy 1967-ben a Life magazinban megjelent róla egy portrécikk Whatever Happened to Elaine May? (Mi történt Elaine May-jel?) címen. A komikus duó feloszlása után May az írásra összpontosított, de az első színművei színpadra állítása közben rendre konfliktusba került a rendezőkkel vagy producerekkel. Néhány bukott színházi bemutató és megfilmesítésig el nem jutó forgatókönyv után egy ideig teljes állású háziasszonyként nevelte saját és harmadik férje gyerekeit. Ugyan a Nichols és May felbomlása óta érkeztek szerepajánlatok Hollywoodból, először Carl Reiner önéletrajzi ihletésű Enter Laughing című 1967-es komédiájára bólintott rá. „Elaine szenvedni fog Hollywoodban. Minden szituációban igényli a teljes kontrollt. Ott viszont más emberek kegyeire lesz bízva” – nyilatkozta ekkoriban Nichols, akinek borús jóslata lényegében beigazolódott.

Második filmszerepét Clive Donner Szerelem, ó! (Luv, 1967) című komédiájában kapta meg Jack Lemmon és Peter Falk oldalán, a forgatás során pedig azonnal kiütközött, hogy May-nek nehezére esik átadni a döntés jogát a rendezőnek. Amikor nem volt megelégedve az egyik jelenetével, Donner hiába közölte, hogy nem fogja megint felvenni, May nem engedte el a dolgot és még azt is felajánlotta, hogy kifizeti az újraforgatás költségeit. Lemmon már ekkor meglátta benne a jövőbeli rendezőt: „Úgy közelíti meg a jeleneteket, mint egy rendező és író, nem mint egy színész” – nyilatkozta a Life cikkében, zseninek kiáltva ki May-t, akinek szerinte olyan gyorsan jár az agya és olyan gyorsan mélyül el egy jelenetben, hogy emiatt esik nehezére kommunikálni a többiekkel.

 

A stúdiók rémálma

Bár a vele együtt dolgozóknak elég hamar feltűnt May hajlama az egész produkció kézbentartására, nem a saját ötlete volt, hogy rendezőnek álljon. Csak annyit szeretett volna, hogy jóváhagyási jogot kapjon a Jack Ritchie novellájából adaptált A New Leaf című forgatókönyvének rendezője és női főszereplője kiválasztásakor. A Paramount ebbe nem volt hajlandó belemenni, de nagy kegyesen felajánlották, hogy lehet ő a rendező és a főszereplő is ugyanazért a gázsiért. May elfogadta az ajánlatot, így Dorothy Arzner és Ida Lupino után ő lett a harmadik nő a hangosfilm kezdete óta, aki a stúdiórendszeren belül rendezhetett – és nem mellesleg az első nő, aki filmjének rendezője, írója és főszereplője is egyben.

A Walter Matthau főszereplésével készült 1971-es film távol áll a hagyományos romantikus komédiáktól. Főhőse a mizantróp felsőosztálybeli Henry Graham, aki miután véletlenül elkölti az összes örökölt vagyonát, munka helyett házasodással akar újra pénzhez jutni. Ám mivel nem tud borzalmasabb sorsot elképzelni egy nővel való együttélésnél, azt tervezi, hogy az egybekelés után nem sokkal elteszi láb alól újdonsült feleségét. A „szerencsés” kiszemelt a May által alakított botanikus Henrietta Lowell, aki a növénytanban nagyon otthon van, de egyébként teljesen életképtelen – vagyis a tökéletes áldozat. May úgy állt neki a forgatásnak, hogy fogalma sem volt a filmrendezésről, még az alapvető plánozási szabályokkal sem volt tisztában. A stáb sem volt nagy segítségére, mivel többen is a kirúgását szerették volna; ráadásul időközben a stúdió vezetőcserén ment keresztül, ami szintén nehezítette a munkát. A legnagyobb konfliktus a hónapokkal elhúzódó és a tervezettnél jóval költségesebb forgatás után következett be: May eredetileg egy háromórás vágással állt elő, amiben (az eredeti sztorihoz hűen) Henry sikeresen végrehajtott néhány gyilkosságot a happy end előtt. A Paramount hallani sem akart egy ennyire hosszú és sötét filmről, majd miután 102 percesre és gyilkosságmentesre módosították a történetet, May perre vitte az ügyet és követelte a stúdiótól, hogy távolítsák el a nevét a stáblistáról. A tárgyaláson a Paramount levetítette a rövidített verziót a bírónak, aki állítólag kijelentette, hogy „ez az elmúlt évek legviccesebb filmje”, és a stúdiónak adott igazat.

Azt valószínűleg sosem fogjuk megtudni, milyen lett volna May vágása (#ReleaseTheMayCut), de a stúdióverzió is remekül működik. Ahhoz képest, hogy lényegében a nulláról kezdve tanult meg rendezni a forgatás alatt, May első filmjében minden poén tökéletesen időzített, a színészek remekelnek, emellett tele van ötletes és merész rendezői megoldásokkal a kórházi jelenetnek álcázott autószervizben játszódó nyitánytól kezdve a gazdagságtól búcsúzkodó Henry montázsjelenetén át egy zseniálisan vicces hálóruhába bújásig. Az A New Leaf főszereplői nem hasonlítanak a hagyományos romkomhősökre: Henry a gyilkossági tervei nélkül is elviselhetetlenül sznob figura lenne, a krónikusan esetlen Henrietta pedig egy két lábon járó szerencsétlenség. May rendezői védjegyévé váló egyszerre cinikus és empatikus jellemábrázolása már itt is megmutatkozik; karakterei röhejesek, mégis van bennük valami megfoghatatlan báj.

A pozitív kritikai fogadtatást követően érkezett a felkérés az egyetlen olyan filmjének megrendezésére, melynek forgatókönyvét nem ő jegyzi. Az 1972-es The Heartbreak Kidet a komédia akkori atyaúristene, Neil Simon írta Bruce Jay Friedman A Change of Plan című novellájából, de May filmjét látva keveseknek jut eszébe róla Simon könnyed szalonvígjátékos stílusa. A nászútján egy másik nőbe beleszerető férj történetét elmesélő fekete humorú vígjáték tökéletes példája annak, mennyit számít a tálalási mód egy forgatókönyv megfilmesítése során. Simonnak egyáltalán nem tetszett May maró humorú és nem egyszer kellemetlen feszengést kiváltó interpretációja, ezért a rendező kötött vele egy alkut: minden jelenetet kétszer vesznek fel, először Simon, majd May stílusában. May szerencséjére Simon viszonylag hamar feladta a küzdelmet, így utána már nyugodtan forgathatta csak a saját verzióját.

A The Heartbreak Kid magabiztosabb film az A New Leafnél, és olyan kegyetlen őszinteséggel vájkál az emberi gyarlóságban, hogy ha nem lenne ennyire vicces, nagy eséllyel letargiába taszítaná a nézőt. Míg az A New Leafben May öltötte magára az elviselhetetlen feleség szerepét, második filmjében átadta ezt a lehetőséget lányának, Jeanne Berlinnek, aki Oscar-jelölést kapott az alakításáért. Az első ránézésre tipikusnak tűnő megcsalásos történetben meghúzódik egy zsidók asszimilálódási vágyáról szóló olvasat is, a Diploma előttet megidéző befejezéssel pedig May még a happy endet is kiirtotta az antiromkomjából.

Négy filmjéből a The Hearbreak Kid aratta a legnagyobb sikert a bemutatása idején; nemcsak a kritikusok szerették, még a mozikban is jól teljesített. May megtehette volna, hogy Hollywoodban is a komédia királynőjévé válik, de következő projektjeként inkább csinált egy egzisztencialista gengszterfilmet. A Mikey és Nicky a rendező legszemélyesebb filmje: már az egyetemi évek alatt elkezdett dolgozni a forgatókönyvön, aminek két kisstílű gengszter főhősét a maffiával kapcsolatban álló családjának ismerősei ihlették. John Cassavetes (akinek a rendezői stílusát idézi meg leginkább a film) alakítja a nagyfőnököt átverő és ezáltal céltáblává váló Nicky-t, aki a haláltól rettegve gyerekkori barátja, a Peter Falk játszotta Mikey segítségét kéri a gyilkos golyó elkerüléséhez. A filmekben sokszor menő és izgalmas közegként megjelenő alvilágot May megfosztotta minden vonzerejétől. A Mikey és Nicky ott kezdődik, ahol egy hagyományos maffiafilm véget ér: súlyosan paranoiás, frusztrált és lecsúszott bűnözők kapaszkodnak kétségbeesetten a nyomorult életükbe, miközben a halál már a sarkon ólálkodik.

May szörnyű alakokkal teli filmográfiájából is kiemelkedik Mikey és Nicky – még a plakát szlogenje is figyelmeztet: „Ne számíts arra, hogy kedvelni fogod őket.” A címszereplők a mérgező maszkulinitás minden tünetét produkálják, ugyanakkor súlyosan problémás viselkedésük ellenére a film óda a férfibarátsághoz, valamint szomorú esettanulmány egy rendbehozhatatlanságig rombolt kapcsolatról. Az utókor May rendezői életművének ékkövévé avanzsálta a Mikey és Nicky-t, de a készülése idején nem éppen így vélekedett róla a stúdió. May elképesztő mennyiségű, körülbelül 427 kilométernyi celluloidot (az Elfújta a szél nyersanyagának több mint kétszeresét) használt el a filmhez, mivel a spontán és természetes pillanatok megörökítése érdekében hagyta a kamerákat tovább forogni a jelenetek végén. Már ezzel kihúzta a gyufát, ráadásul megint a forgatás közben történt vezetőcsere Paramountnál, az új főnök pedig nem volt elragadtatva. Amikor megtudta, hogy ez nem egy vígjáték, nemes egyszerűséggel leállíttatta a forgatást a kétharmadánál, és olyannyira elmérgesedett a helyzet az utómunka során, hogy May egy ponton a saját garázsában rejtette el a kópiákat a stúdió elől, ami cserébe beperelte a rendezőt. Ismét megpróbálta eltüntetni a nevét a stáblistáról – ezúttal az elővetítéseken –, mert tartott attól, hogy az emberek csalódni fognak, ha beülnek egy Elaine May-filmre és nem vígjátékot kapnak. Bár a Mikey és Nicky sem mentes a May-féle fekete humortól, valóban nem tudott mit kezdeni a közönség a nyomasztó történettel. A stúdió változata 1976-ban, May újravágott verziója két évvel később került a mozikba; a kritika jól fogadta a filmet, de anyagilag bukás lett és egy évtizedre befagyasztotta May rendezői karrierjét.

 

Warrensgate és a rendezőbörtön

Mielőtt még egész Hollywood hátat fordított volna May-nek, támogatóra lelt az egyik legbefolyásosabb filmsztár személyében. Warren Beatty felkérte társírónak első rendezéséhez, az Ép testben épp, hogy élekhez (Heaven Can Wait, 1978), ami Oscar-jelölést és az Amerikai Forgatókönyvírók Céhének díját hozta el May számára. És bár hivatalos kreditet nem kapott érte, Beatty nem titkolta, hogy May jelentősen hozzájárult a Vörösök (Reds, 1981) forgatókönyvéhez és az utómunka során is hatalmas segítség volt számára – nem véletlenül mondott az elsők között köszönetet May-nek a rendezői Oscar elnyerésekor. Szintén nincs forgatókönyvíróként feltüntetve az Aranyoskám stáblistáján (Tootsie, 1982), holott Dustin Hoffman egyszer azt nyilatkozta, hogy May-nek köszönhetően működik a film.

Amikor May előállt új filmötletével két kiöregedett és tehetségtelen zenészről, akikre senki nem kíváncsi az Egyesült Államokban, ezért Észak-Afrikába utaznak egy fellépési lehetőség miatt, majd véletlenül belekeverednek a baloldali forradalmárok és a CIA konfliktusába a fiktív Ishtar nevű országban, Beatty úgy döntött, hogy olyan producerként áll be mögé, amilyen korábban sosem adatott meg a rendezőnek, vagyis szabad kezet biztosít és megvédi May-t a stúdiótól. Beatty elvállalta a főszerepet és rávette Dustin Hoffmant, hogy játssza el a szegény ember Simon & Garfunkel párosának másik felét.

A Columbiát persze aggasztotta a gondolat, hogy kiküldjön három hírhedten makacs perfekcionistát a sivatagba forgatni, ugyanakkor még félelmetesebbnek tűnt passzolni egy ilyen nevekkel fémjelzett projektet, amiből utána egy másik stúdió csinálhat kasszasikert. Az Ishtart a kezdetektől fogva ellenszenv övezte: May-ből nem nézték ki, hogy elbír egy ilyen nagy kaliberű produkcióval, a két sztárszínész csatlakozását pedig úgy könyvelték el, hogy mindketten szívességgel tartoztak May-nek a forgatókönyveik megmentése miatt. Karrierje során harmadjára fordult elő a rendezővel, hogy forgatás közben cserélt vezetőt a stúdió, ráadásul a Columbia élére érkező David Puttnamról lehetett tudni, hogy nem kedveli se Beatty-t, se Hoffmant, emellett hangos ellenzője a forgatási túlköltekezésnek. A jelentősen megnövekedett költségvetés és az elhúzódó forgatás miatt csúszó bemutató hatására egyre több cikk jelent meg a produkció problémáiról. A „minden idők legdrágább vígjátéka”-ként emlegetett Ishtart jóval a premier előtt bukásként könyvelték el és szakmai körökben „Warrensgate”-ként, vagyis „Warren kapujaként” kezdtek rá hivatkozni, utalva Michael Cimino hírhedten nehéz körülmények között készülő és orbitálisat bukó A mennyország kapuja (Heaven’s Gate, 1982) című filmjére.

Puttnam ahelyett, hogy menteni próbálta volna a film hírnevét, saját embereivel szellőztette meg a botrányos sztorikat a sajtónak, mintha ezzel is bizonyítani akarná a filmnek zöld utat adó előző vezetés alkalmatlanságát. Hajmeresztő történetek jelentek meg May szeszélyes és diktatórikus rendezői módszereiről, a stábon belüli konfliktusokról és a katasztrofális forgatásról: hiába volt két sikeres elővetítése, az Ishtarnak nem volt sok esélye a mozikban és a kritikusoknál sem. Egy 2006-os vetítést követő közönségtalálkozón a beszélgetést vezető Mike Nichols a stúdió-öngyilkosság legfényesebb példájának nevezte a produkció körüli botrányt. Szinte képtelenség megállapítani, hogy pontosan mi volt igaz a forgatásról elterjedt pletykákból a több tucatszor felvett keselyűs jelenettől kezdve a tökéletes „vak” teve elhúzódó keresésééig, mivel minden belsős forrás állítására van egy másik belsős forrás, aki tagadja az elhangzottakat. „Milyen igazsággal szolgálhatnék, ami van olyan jó, mint az elhitt hazugságok?” – tette fel a költői kérdést May a Nichols által vezényelt közönségtalálkozón, ahol elmesélte, hogy az egyik barátja telefonon kérdezett rá az Ishtar forgatásáról olvasott anekdotára, miszerint a sivatagba érkezvén May a dűnék lebuldózerezését követelte. „Megkérdeztem tőle, hogy elhiszi ezt? Majd egy hosszú szünet után közölte, hogy ‘Nem, de annyira jó sztori!’”

Az Ishtar gigantikusnak számító, több mint 50 milliós költségvetéséből 12,7 milliót tudott visszahozni, és a rossz hírének köszönhetően még azok is borzalmas filmnek könyvelték el, akik egy kockát sem láttak belőle. „Ha az összes ember, aki utálta az Ishtart, meg is nézte volna a filmet, nagyon gazdag nő lennék” – viccelődött May a közönségtalálkozón. A botrányos forgatást követő kritikai és anyagi bukások esetén elég gyakori, hogy egy alkotó bekerül az úgynevezett „rendezőbörtönbe”, és egy ideig senkitől nem kap munkalehetőséget Hollywoodban. Nyílt titok, hogy a női direktorok letöltendő büntetése rendre sokkal hosszabb, mint a férfiaké, de May esete még közülük is kirívó: soha többé nem készít(het)ett nagyjátékfilmet, egyetlen rendezése az Ishtar óta egy 2016-os tévés dokumentumfilm Mike Nichols munkásságáról. Még égbekiáltóbbá teszi a bánásmód igazságtalanságát, hogy az Ishtar közel sem olyan katasztrofális, mint aminek a bemutató idején beállították, sőt: az utóbbi évtizedekben jelentős felértékelődésen ment keresztül és kultfilmmé vált (többek között Martin Scorsese is a védelmébe vette). Tele van szállóigévé válásra érdemes poénokkal, Hoffman és Beatty nem félnek totális idiótát csinálni magukból (minden daluk és azok előadásmódja is lenyűgözően csapnivaló), a CIA közel-keleti beavatkozását kigúnyoló politikai szál pedig csak még aktuálisabbá vált ‘87 óta.

Az Ishtart követően May még két forgatókönyvet írt: mindkettőből egykori komikustársa, Mike Nichols rendezett filmet. Az Őrült nők ketrecét (La cage aux folles, 1978) remake-elő Madárfészek (The Birdcage, 1996) box office siker lett, a Clinton-kampány által inspirált A nemzet színe-java (Primary Colors, 1998) forgatókönyvéért pedig ismét Oscar-díjra jelölték May-t. Ekkoriban kezdett el randizni a rendezőlegenda Stanley Donennel, akivel a férfi haláláig együtt maradtak (negyedjére már nem ment férjhez, bár Donen „körülbelül 172-szer” kérte meg a kezét.) Néhány színészi alakítás mellett főként szkriptdoktorként és színdarabíróként töltötte az elmúlt évtizedeket, de lehetetlen felmérni, hány film készülésében vett részt valójában. „Elaine a tökéletes ellentéte mindenki másnak Hollywoodban. Mindig azért küzd, hogy a lehető legkevesebb elismerést kapja, hogy ne szerepeljen a neve a filmeken és hogy ne hívják meg a bulikra” – jellemezte May hozzáállását a hírnévhez a The Heartbreak Kid címszereplőjét és az Ishtar CIA-ügynökét megformáló Charles Grodin.

„Elaine egy nagyon tehetséges lány. Elaine egy nagyon nehéz eset. Úgy tapasztaltam, hogy a kettő egymás szinonimái” – nyilatkozta róla egyszer Fred Coe rendező, aki May egyik darabjának színpadra állítása során került vele összetűzésbe. Bár a szerencsétlen vezetőcserék és a negatív sajtó kétségtelenül megnehezítette a munkáját, a megalkuvásokat kerülő, túlköltekezésben kiemelkedő, vízióját a forgatáson sokszor sikertelenül kommunikáló May kétségtelenül egyike Hollywood megannyi rendezőjének, akiknél a kiemelkedő tehetség irracinonálisnak tűnő és a producerek életét megnehezítő munkastílussal párosul. Azonban míg a férfi rendezők esetében sokkal elfogadottabb a nehéz természet, amennyiben cserébe kiemelkedő filmeket tesznek le az asztalra, May-t hiába kiáltotta ki zseninek a filmszakma megannyi prominens tagja, Hollywood (és a világ) a hetvenes-nyolcvanas években a női rendezőkre eleve ferde szemmel nézett, hát még a „problémás” női rendezőkre.

Azt pedig végképp képtelenség kideríteni, hogy a May-t érő vádak közül melyik fakadt a szexizmusból, de azt ő maga is megállapította, hogy sokszor különösen rossz néven vették az emberek, amikor kiderült róla, hogy nem olyan szelíd, mint amit a neméből és az első benyomásból feltételeztek róla. „Nem akartam senkire ráijeszteni, ezért az emberek kedves lányként könyveltek el. (…) csakhogy persze nem voltam kedves lány. És amikor erre rájöttek, még sokkal jobban utáltak érte.” Hollywood csúnyán elbánt a stúdióakaratnak örökké ellenálló May-jel, de még így is lenyűgöző életművet tudhat maga mögött, és nem is biztos, hogy négy játékfilmmel ért véget a direktori pályafutása. Ha hihetünk Dakota Johnson két évvel ezelőtt tett megjegyzésének, May a kilencvenes évei küszöbén ülhet be újra a direktori székbe, ám a Crackpot címen futó projektről lényegében semmit sem lehet tudni – pont annyira rejtélyes, mint a rendezője. Csodás lenne, ha May újra kamera mögé állhatna egy női rendezőket már jobban támogató Hollywoodban, de ha végül mégsem készül el az ötödik film, a másik négyet legalább végtelenszer újra lehet nézni, mert mindig tudnak valami újat mutatni.

 

Felhasznált források:

Peter Biskind: Madness in Morocco: The Road to Ishtar (Vanity Fair, 2010)
Carrie Courogen: Decades Later, the World Is Catching Up to Elaine May (Glamour, 2019)
Elaine May in conversation with Mike Nichols (Film Comment, 2006)
Kim Hendrickson: 10 Things I Learned: Mikey and Nicky (Criterion, 2019)
Issue 75: Elaine May (Bright Wall/Dark Room, 2019)
Sam Kashner: Who’s Afraid Of Nichols & May? (Vanity Fair, 2012)
Jonathan Rosenbaum: The Mysterious Elaine May: Hiding in Plain Sight (Written By, 1997)
Thomas Thompson: Whatever Happened to Elaine May? (Life, 1967)
Lindsay Zoladz: Heaven Can Wait: The Hidden Genius of Elaine May (The Ringer, 2019)



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.