Az eljövendő vég traumája

A posztapokaliptikus film vágyszerkezete

Jelen tanulmányban a trauma fogalmát vizsgálom, hogy utat találjak annak a magyarázatához, hogy a filmes apokaliptikus víziók miért jutnak jelentős piaci szerephez és figyelemhez a posztmillenáris filmkultúrában. A trauma elméleti beágyazottságának köszönhetően ez a vizsgálat elkerülhetetlenül a pszichoanalízis érvrendszerére támaszkodó értelmezést feltételez.

A trauma problémakörének operacionális társítása a posztapokaliptikus filmek jelenségével minden bizonnyal szokatlannak is tűnhet. Ennek az az egyik oka, hogy a trauma alapvetően „múlt idejű” történésekhez kapcsolt. A vizsgálatot ezért a traumakutatások temporális viszonyrendszerének bemutatásával kezdem, hogy érthetővé váljon, milyen összefüggésben áll az analitikus értelemben tárgyalt trauma a meg nem történttel, az eljövendővel, és miként érthetjük meg pontosabban az ezredfordulón tömegével gyártott apokaliptikus víziók működését a trauma fogalmának instrumentalizálásával. Másodsorban magyarázatot igényel ez a megközelítés a műfajelméleti kontextus felől is. Mint később erről részletesen szó lesz, a posztapokaliptikus filmek gyártási kategóriája nem értelmezhető egy szűk műfaji horizonton belül, viszont a traumaoldásban tettenérhető ideológiai funkció közös alapot teremt az ebbe a korpuszba sorolható filmek ideológiai funkciójának és működésének megértéséhez. Ez magyarázza tehát az alapvetően szokatlan témaválasztást.

A kilencvenes évek első felében számos olyan programadó munka jelenik meg, amely a humán és a társadalomtudományok számára önálló kutatási mezőként és teóriaként definiálja a trauma problémakörét. Ezek a kutatások már a kezdeteknél jelentősen kötődnek a történelmi emlékezet filozófiai, történetelméleti kérdéseihez. Shoshana Felman és Dori Laub Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History1  című munkája mellett a Cathy Caruth szerkesztésében megjelent tanulmánykötetet (Trauma: Explorations in Memory),2 illetve a szerző 1996-ban megjelent saját monográfiáját szokás az első diskurzusalapító munkák között említeni.3 Az először Caruth által traumaelméletként aposztrofált kutatási terület számára fontos fejleményeket jelentett a poszttraumás stressz szindróma (Post-Traumatic Stress Disorder, PTSD) vagy az emlékezet (elsősorban idegtudományi) kutatása a klinikumban. Mindemellett a pszichoanalitikus, terápiás tapasztalatok is meghatározó kiindulópontot jelentettek a témában.

A traumatematika exponáltsága az ezredfordulóhoz közel elsősorban abból fakad, hogy a huszadik század kataklizmatikus eseményeihez kötődő orális történelem az utolsó túlélők halálával egyre inkább a végéhez közeledik. „A traumaelmélet, egyik lehetséges definíciója szerint, egyaránt magában foglalja a holokauszt és más személyes és kollektív tragédiák túlélőinek élményeivel való munkát, valamint az ebből származtatható, a film- és irodalomtudományban általánosabban is alkalmazható elméleti és metodológiai eredményeket.”4 Az orális, élő emlékezet eltűnése azért jelentőségteljes mozzanat, mert életre hívja a történelem más típusú diszkurziválási módjait. Bizonyos értelemben ezeket nevezi Pierre Nora „emlékezethelyeknek”.5 Pierre Nora kutatási modellje is azért lett hihetetlenül népszerű, mert éppen abban az időben került publikálásra, amikor az általa leírt múlttól való elszakadás megtörtént az ezredfordulón, előidézve ezzel az emlékezet konjunktúráját, ami a populáris kultúrában éppolyan intenzíven zajlott le, mint a hivatalos kultúrában. Ez utóbbihoz tartozott például az a múzeumalapítási hullám, amely kifejezetten a huszadik század traumatikus eseményeinek szentelt emlékezethelyeket. A Terror Háza megnyitását és a szakmai kérdéseit övező viták és botrányok itthon is jól érzékeltették, milyen konfliktusos erők alakítják a múlt reprezentációit és az emlékezetpolitikát. A filmgyártás különösen kivette a részét az emlékezethelyek gyártásából. A Harmadik Birodalom fekete giccsére építő szórakoztató filmektől (Náci zombik/Dead Snow [Død snø, Tommy Wirkola, 2009], A helyőrség [Outpost, Steve Barker, 2008] stb.) a kifejezetten történelmi témájú kosztümös filmekig (A bukás [Der Untergang, Oliver Hirschbiegel, 2004.], A mások élete [Das Leben der Anderen, Florian Henckel von Donnersmarck, 2006] stb.) a nemzetközi filmgyártás erősen a történelmi traumák felé fordul az ezredforduló első évtizedében.6

A trauma értelmezése azonban nemcsak a kollektív emlékezet és fantáziák terén kötődik a múlthoz, de az egyéni traumák szintjén is múltperspektivikus, hiszen egy ok-okozati kapcsolatra épül. Ennek a kapcsolatnak a feltárása sokat fejlődött az elmúlt pár évtizedben.7 A pszichoanalitikus „traumás neurózis” fogalmi alapjain jött létre a poszttraumás-stresszbetegség (PTSB) meghatározása, amit a nyolcvanas évektől kodifikálnak hivatalosan.

„[A] DSM-III-ban nyert igazán elismerést, hogy léteznek olyan életesemények, amelyek az esetek igen nagy százalékában kiváltják a poszttraumás stresszállapotot. Az elsődleges hangsúly tehát a valódi stresszor létén van, és annak súlyossága egy függelékben megadott skála szerint pontozható. Általános leírása szerint olyan eseményről van szó, amely »rendszerint meghaladja a szokásos emberi élmények arányát«. Kívül esik az olyan szokásos élményeken is, mint gyász, krónikus betegség, üzleti veszteség, házassági konfliktus. Az állapot kialakulásának valószínűségét, illetve előfordulási gyakoriságát az esemény bizonyos körülményei jelentősen befolyásolják.”8

Bár a traumának nincs összefüggő pszichoanalitikus elmélete, Csuhai Cs. Klára Freud írásai alapján két megközelítést is elkülönít:

„Az első felfogás a hisztériás, illetve neurotikus tünetek keletkezésének magyarázatához kapcsolódik. E magyarázat alapját a már létező »traumás neurózis« terminus adta. A trauma lényege az ijedtség, illetve bármely lereagálatlan kellemetlen affektus. […] A hangsúly a lereagálatlan kellemetlen affektuson van, így tisztán ökonomikus a terminus. Definíciónak nevezhető leírás a 18. Bevezető előadásban található: »…a traumatikus kifejezésnek nincs is az ilyen ökonomikusnál egyéb értelme. Így nevezzük azt az élményt, amely rövid időn belül oly erős ingertöbbletet hoz a lelki életbe, hogy lehetetlen a szokásos módon elintézni, vagy feldolgozni, aminek eredményeképpen aztán tartós zavarok keletkeznek az energiaüzemben.« (Freud 1986: 226) Freudot azonban meglehetősen foglalkoztatták a kognitív vonatkozások is, és ennek mentén valójában kirajzolódott egy másik traumakoncepció. Miss Lucy R. esete kapcsán azt olvashatjuk, hogy »a hisztéria kialakulásához a lényeg, hogy egy inkompatibilitás alakul ki az ego és valamilyen neki bemutatott idea között… Traumatikus pillanat, amikor ez ráerőlteti magát az egóra, és ez a visszautasítás mellett dönt… de azzal nincs megsemmisítve, csak elfojtva.«”9

A trauma erős múltorientáltságának köszönhetően érthető, hogy a traumát filmtudományi szempontból használó megközelítések maguk is elsősorban olyan filmeket vizsgálnak, amelyeknek az időkezelésében a múlt idő, a retrospekció szerepe kiemelt. Történelmi filmek vagy éppen bizonyos mind game filmek tipikusan ilyen példaként említhetőek. Jelen tanulmányban a traumafilmek kapcsán egyáltalán nem vizsgált jövő időhöz kötődő temporalitásra helyezem a hangsúlyt, amit a pszichoanalitikus traumafogalom egzisztencialista értelmezése kifejezetten lehetővé is tesz.

Beállítódásainkat, elvárásainkat, készenléteinket (és ezzel narratív fikcióinkat) a vágyaink, szándékaink, elérni kívánt céljaink is formálják, az expektanciában nem csak a múlt van benne, hanem az anticipált változások, a jövőre irányulás is. Az egzisztencialista megfogalmazásban (Strasser 1993) ez a noematikus észlelésben érhető tetten, ami azt jelenti, hogy készenlétünkben nem csak az van benne, hogy mit fogunk észlelni, hanem az is, amilyen módon fogjuk azt tenni. Az intencionalitás Heidegger »gond« fogalmával írható le. Az ember teljes lényével irányul valami felé, és ebben elkötelezettség, jelentés és érték van, amit az ember maga fűz a célkitűzéseihez (Strasser 1993). Analitikus nyelvre lefordítva ez azt jelenti, hogy vágyak, félelmek, fantáziák kapcsolódnak emlékeinkhez, és ezek a jövőre irányulnak.10

Írásomban tehát ezt a jövőre irányulást vizsgálom a posztapokaliptikus filmek traumaélménye és traumakezelése kapcsán. Freud a traumaélmény leírásában nagy szerepet szán a megkötés és az ismétlés fogalmainak. A fenti kérdésekhez kötődő válaszadásban elsősorban a freudi elképzelések logikáját transzponálom a műfajkritikai vizsgálat során, hogy bemutathassam, az apokaliptikus víziókban a traumaoldás pszichoanalitikus modellje szerint jelenítenek meg szorongásokat tragikus jövőbeli események jóslata kapcsán. A traumaoldás egyik különlegessége az a mód lesz, ahogyan a faj elpusztulásától való félelem fikciója az örömelv szolgálatába áll.

A megkötés formái

Megkötésnek Freud energetikai modelljében a pszichés háztartásnak azt a védekező mechanizmusát szokás nevezni, amely a kellemetlen affektusokra adott válaszként a zavart okozó élményanyagot strukturálisan rendezi:

„Az ilyen esemény, mint külső trauma, elkerülhetetlenül zavart produkál széles skálán az organizmus energiájának funkcionálásában és mozgásba hoz minden lehetséges védekező eszközt. Ugyanakkor az örömelv egy pillanatra akción kívül van helyezve. Többé nincs lehetőség megóvni a mentális apparátust, hogy el legyen árasztva az inger nagy mennyiségével, és helyette egy másik probléma keletkezik, az inger mértékének uralási problémája, ami betört, és megkötésük pszichikai értelemben, hogy el lehessen idegeníteni.”11

Ilyen értelemben a fikcionalizáció a megkötés egyik alapvető eljárásának tartható. A japán társadalom életében például a Freud által emlegetett ingerbetörésként írható le az atomtámadás, az, ahogyan Nagaszaki és Hiroshima bombázása után generációk életét meghatározó traumává vált a sugárfertőzés. A japán populáris kultúra a fikció erejével kötötte meg és semlegesítette a kollektív traumát a szórakoztatás területén. Ennek az egyik legexplicitebb formája az a science fiction tradíció, amely kifejezetten központi elemévé tette az atomszorongáshoz kötődő képzeteket a megkötés és eltolás12 segítségével. A Toho filmstúdió 1954-ben ezt a szorongást a Godzilla ikonikus alakjával allegorizálja, amely a kaiju eiga filmek széles áradatát indítja el. A nyolcvanas évektől a cyberpunk problematika legprogresszívebb alkotói éppen azok a rendezők és mangakák lesznek, akik az infokommunikációs forradalom és robotika által átalakult disztópikus világokat olyan posztapokaliptikus jövőben tervezik meg, amelyek egy emberöltővel később is a második világháborúra reflektálnak. Masamune Shirou Páncélba zárt szellemének (Kôkaku Kidôtai, Mamoru Oshii, 1995) cselekménye a negyedik világháború után datálódik, míg egy másik nagy klasszikusban, Otomo Akirájában (Akira, Katsuhiro Ôtomo, 1988) a szingularitás által elpusztított Tokió romjaira épül fel egy posztnacionalista, mammutvállalatok és katonai lobbi által irányított új világrend. A világégéshez kötött disztópia kifejezetten klisévé válik Japánban.

Természetesen a nyugati világnak is megvannak azok a traumatikus élményei (világjárványok, világháborúk, természeti kataklizmák), amelyek a faj elpusztulásától való primér és generikus félelmet konkrét fenyegetésekhez képesek kötni, és amelyek kapcsán szükség lehet a kellemetlen affektusok megkötésére. A sikeres megkötés az élményanyag speciális reorganizációját kívánja meg. A trauma reorganizációjának a közösségi tudat vagy a Todd Plats által kulturális képzeletnek (cultural imaginary)13 nevezett kollektív tapasztalás ad teret, amelynek a fenntartásában a filmek, számítógépes játékok vagy képregények egyaránt résztvesznek.

Az ezredforduló nyugati kultúrájában egyre világosabban mutatkoznak meg azok a jelek, amelyek alapján a világunk elpusztulásának prognózisa a reális valószínűségszámítás tartományába lép át. Tehát egyre nagyobb jelentőségűvé válik a megkötés. A posztapokaliptikus filmek a hatvanas évek végétől már jelen vannak a gyártásban, azokat mégis azok a közelmúltbeli tendenciák és jelenségek aktualizálják közvetlenül, amelyeket a témában érintett filmek is valamilyen formában kijelentenek, kinyilatkoztatnak. A népszerűség oka tehát egyfelől az aktualitás. Az Infernót indító monológ ezeket foglalja össze:

„Százezer évbe telt, hogy a föld népessége elérje az egymilliárdot. És aztán már csak 100 év kellett, hogy elérjük a kétmilliárdot. Majd további ötven évbe telt, hogy ezt megduplázzuk. Most közel nyolc milliárdnál tartunk. Épp azokat a forrásainkat pusztítjuk el, melyek a létfenntartáshoz szükségesek. Minden egyes globális csapás, amely a földet sújtja, az emberi túlnépesedésre vezethető vissza. Miért nézzük mindezt tétlenül? Erdőt irtunk, szemetelünk, fogyasztunk, rombolunk. A Földön élő állatfajok fele kipusztult az elmúlt negyven évben. De mi tovább ostromoljuk a környezetünket. Egy katasztrófa kell hozzá, hogy okuljunk?”

A jóléti, fogyasztói társadalmakban az élet a túlbiztosításon, a tervezésen és a váratlan kiküszöbölésén alapul, így különösen riasztó fantáziává válik minden, ami belevág ebbe a status quóba. A COVID-19 esetében jól látható volt, hogy a kiszámíthatatlanság által okozott mentális károk, bár nem kvantifikálhatók, legalább annyira súlyosak voltak, mint az egészségügyiek. A jóléti társadalmakat éppen biztonságérzetük teszi igazán kiszolgáltatottá. A pszichológia a traumák kialakulásának esetében fontos szerepet szán az úgynevezett traumahajlandóságnak is, amely a nyugati világ esetében éppen kivételezett helyzete miatt nevezhető magasnak. A váratlanság a trauma kulcsmomentuma.

„Ferenczi (1933) traumafelfogása a váratlanság pontján kapcsolódik Freudhoz. A megrázkódtatás mindig váratlanul történik. A hirtelenség a korábbi biztonságérzetben történő csalódás révén nagy szenvedést okoz. Ez az, amit nehéz feldolgozni, nem lehet »elintézni«. Az elintézés az ártalmak valóságos eltávolítását vagy a valóság kedvező irányban történő megváltoztatásáról szóló, »ellenméregként« ható elképzelések kialakítását, az illuzórikus reakciók végrehajtását jelenti.”14

Ebben a helyzetben, ahogyan korábban is írtam, logikus reakció, hogy a kulturális képzelet megkötéssel igyekszik kezelni a fenyegetést. A kulturális képzelet úgy működik, mint a pszichés háztartásunk. A posztapokaliptikus víziók sokasága az ezredfordulón fontos összefüggésben van a trauma természetével, amely hárítási és védelmi mechanizmusként alkalmazza az ismétlést. Ez az ismétlési kényszer.15 Ebben a kontextusban az ismétlési kényszert értelmezhetjük úgy is, mint a kényszert, hogy a traumatikus történéseket újból és újból el kell mondani, jelen esetben újra és újra vászonra kell vinni.16 A traumás neurózisban élők kényszeres álmai is ezen logika szerint működnek. Sokat tanulmányozott poszttraumás katonák például azért álmodják újra és újra a harctéri eseményeket, hogy a pszichés háztartás felkészítse a váratlan ingerbetörésekre, ezzel olyan szignálszorongást17 állítva elő, amely a traumatikus esemény váratlansága miatt korábban nem jöhetett létre. A posztapokaliptikus film a kultúra szignálszorongásának is nevezhető ebben az értelemben.

Fontos megjegyezni műfajkritikai szempontból, hogy a posztapokaliptikus film olyan filmtípus, amely műfaji határokon átívelő jellegzetességei miatt – hiszen egyszerre épül fel a science fiction, a horror és a katasztrófafilm műfaji elemeiből – hibrid fikciónak nevezhető, amit jóval inkább a speciális vizualitás, valamint meghatározott ideológiai és pszichológiai funkció tart egyben, semmint a tematikus állandók. Posztapokaliptikus filmek között említhetünk zombihorrort éppúgy, mint háborús science fictionöket vagy természeti katasztrófafilmeket. Bár ezen a helyen nincs lehetőség kitérni rá, mindenképpen fel kell hívni a figyelmet arra a kapcsolódó problémára, hogy a hagyományos műfaji definíciók mentén értelmezhetetlen posztapokaliptikus film, akárcsak a szuperhősfilm vagy a poszthorror, azoknak a fikcióknak a sorát gyarapítja, amelyek a kollektív fantázia intenzív alakítói a kortárs kultúrában, miközben közös jellemzőjük, hogy egyre nehezebb őket elhelyezni a fikciók korábban kodifikált taxonómiájában. Mindez sürgetővé teszi a korábbi zsánerdefínicók újragondolását, amellett, hogy a műfajkritikának egyre nagyobb hangsúlyt kell helyeznie arra, hogy a műfaji formációk változását kifejezetten a látványból és a műfaji hangulatból vezesse le. Ennek fontos szerepe van a posztapokaliptikus filmek kapcsán is.

A posztapokaliptikus filmek korpuszát jóval erősebben határozzák meg az elpusztult világok víziója és az ezzel összekapcsolt hangulat, illetve értékrend, mint a strukturális vagy tematikus összetevők. Ez abból is jól látszódik, hogy a posztapokaliptikus filmek például rendkívüli változatosságot mutatnak abban a tekintetben, hogy minek köszönhető a központi motívumot jelentő végítélet. Néhány kiemelt és ismert példával könnyű áttekinteni a főbb témavariánsokat, melyek közül az első csoport a hadieseményeké. Az H. G. Wells nyomán készült első posztapokaliptikus film, a Mit hoz a holnap? (Things to Come, William Menzies) 1936-ban, az akkor már fasizálódó és militarizálódó Európában természetesen egy világháború eredményeként azt mutatja be, hogy miként süllyed vissza a világ középkori körülmények közé, aminek köszönhetően az emberiséget járvány tizedeli, és az autókat lovakkal vontatják a nagyvárosok földig rombolt maradványai között a túlélők. A második világháború után már az atomháború jelenti azt a végveszélyt, amely képes eltörölni egy civilizációt. A trend a mai napig erős marad, a Terminátor-széria ennek egy kortárs példája. A franchise esetén megfigyelhető fontos hangsúlyeltolódás, hogy az atomkatasztrófát már végsősoron a robotika és a mesterséges intelligencia elszabadulása okozza, amely átvezet minket a science fiction és a cyberpunk területére. Így a második nagy csoportot a technikai környezet fejlődéséhez köthető félelmek jellemzik.

Harmadik nagy típusként az idegen létformák támadását lehet megkülönböztetni, ahol a civilizáción kívülről érkező racionális vagy irracionális (természetfölötti) erők pusztíthatják el az emberiséget. Az idetartozó inváziós filmek, mint például a Világok harca (War of the Worlds, Steven Spielberg, 2005), a Triffidek napja (The Day of the Triffids, John Wyndham, 1962) azért működhetnek tökéletes globális termékként a piacon, mert szintén archetípusos szorongásokra építenek. A negyedik nagy csoportként azok a filmek említhetőek, amelyekben az armageddont a természet tombolása jelenti. Az utóbbi idők klímaszorongáshoz kapcsolódó mozijai is idetartozhatnak. Ez a típus részesül leginkább a katasztrófafilm műfaji jegyeiből és esztétikájából. Különösen igaz ez akkor, ha a játékidőben a világ elpusztításának bemutatása is a cselekmény része. A természeti katasztrófafilm a fenséges élményére épít. A 2012 (Roland Emmerich, 2009) vagy a Deep Impact (Mimi Leder, 1998) példáján jól látható, hogy valójában mindegy, hogy cunamik, meteorit-becsapodás vagy földrengés okozza a pusztításpornót. A háborgó természet a kanti értelemben vett dinamikai fenségeshez tartozik, hiszen az emberi perspektívából felmérhetetlen, emberi érzékek számára felfoghatatlan erők nyilatkoznak meg rettentő nagyságukban. Ennyiben szinte a trauma esztétikai definícióját kapjuk meg, bár éppen az esztétikai viszonyulás az, ami ezt a sokkot végül az emelkedettség érzésébe, katarzisba fordítja át.

Észre kell azonban venni, hogy a fenséges tapasztalatán kívül álló armageddon-vízióktól sem idegen a kellemesség érzése, s valójában ez a hangoltság észrevétlenül uralja a posztapokaliptikus filmek világát. A posztapokaliptikus film megmutatja a romba dőlt felhőkarcolókat, a cunamik által elpusztított kikötőket, a sztrádákon üresen veszteglő kocsik végeláthatatlan sorát. A posztapokaliptikus filmek látványvilágában minden szinekdochikusan arra emlékeztet, ami volt, ami elmúlt. Ez az, ami mind az eddigi négy típusban vizuálisan esszenciálisnak mondható. Ez a roncsolt emberi világ, amit esetenként elképesztő étvággyal fal fel és vesz vissza a természet.

A Legenda vagyok (I Am Legend, Francis Lawrence, 2007) „utolsó ember a földön” típusú főhőse itt, a metropolisz dzsungelében oroszlánok és nagy vadak között vadászik és gyűjtöget, mint a prehisztorikus korok előemberei, amely a növények burjánzásának köszönhetően lassan valódi dzsungelre hasonlít. Az Éli könyvének (The Book of Eli, The Hughes Brothers, 2010) vagy a Mad Max: A harag útja (Mad Max: Fury Road, George Miller, 2015) sivatagának rozsdás, barnás színakkordjai ezzel szemben kiüresedett, végtelen tereket festenek meg. A pusztulás képei változatosan mutatják be a végromlást, a halált, ennek ellenére mégis vonzóak és katartikusak. Annak kell lenniük, hiszen örömelvre épülő fogyasztói kultúránkban elképzelhetetlen, hogy valaminek a népszerűsége kizárólagosan negatív affektusokra épüljön.

Happy end

Miért nézzük tehát újra és újra örömmel végig világunk elpusztulását? A pontosabb magyarázat kedvéért térjünk vissza az ismétlési kényszer kérdéséhez. Ferenczi és Freud traumafelfogása között jelentős különbség van. Freud először az ismétlési kényszert maga is öngyógyító mechanizmusként értelmezte, azonban a Túl az örömelven már olyan eseményként határozza meg, amely a halállal való szembesülés eredményeként, a halálösztönnel való harc következményeként előálló szükségszerű eredmény.18 Saját értelmezésemhez is közelebb áll az első freudi koncepció, illetve Ferenczi elképzelése arról, hogy az ismétlési kényszerben, a trauma reorganizációjában fontos szerep jut a vágykielégítésnek és az örömérzeteknek. „Az ismétlésnek a vágyteljesítés eszközével hasznos feladata van. Lehetőséget nyújt az új és jobb elintézéshez. Jobban elősegíti a trauma végleges elintézését, mint amennyire lehetséges volt a megrázó őseseménykor. Ezt a traumatikus esemény »optimisztikus meghamisítása« révén éri el. Álomban e folyamatok felerősödhetnek a kritizáló értelem csökkenése és az örömelv uralmának erősödése következtében.”19 Ferenczi tehát azt mondja, felül kell írni, meg kell hamisítani a traumát, hogy az örömelv szolgálatába állhasson. Érdemes közelebbről megvizsgálni, hogy ez miképpen megy végbe műfajspecifikusan.

Noel Caroll A horror paradoxonában20 éppen arról beszél, hogy valószínűleg senki sem nézne undort vagy félelmet keltő történeteket, ha ez nem járna valamiképp örömérzettel is. Ugyanez a paradoxon lelhető fel a posztapokaliptikus filmek kapcsán is. Carroll sorra vizsgálja a lehetséges megoldásokat. A horrorfikció esetén az tűnik hasznosnak Carroll számára, amit Susan Feagin a tragédiára adott metareakciók kapcsán megjegyez, azaz a horror nézője metaszinten saját reakcióira is reagál. Például elégedettséggel nyugtázza, hogy képes kibírni az undort és a megrázkódtatást, amit a műfaj tartogat számára. Azt hiszem, ilyen metaélvezetekkel érdemes a posztapokaliptikus filmek esetén is számolni.

Metaélvezetet nyújthat a néző számára az, hogy a főszereplővel vagy a túlélők egy csoportjával azonosulva képes a néző maga is „túlélni” a világvégét, ami természetesen mindenki más halálát okozza.

Az eseményeknek úgy válik a néző a szemtanújává, hogy a médium biztonságából figyelheti az armageddont. Az apokalipszis esztétizálása, esztétikai élvezetté alakítása ezen a távolságon alapul. Az a jeges hóvihar, amelyben minden valószínűség szerint életünket vesztenénk, egy befűtött szoba melegéből, az ablakon túlról már a fenséges élményét kínálhatja számunkra. Ez is egy olyan momentum lehet, amit Ferenczi a trauma kapcsán „optimisztikus meghamisításnak” nevezett. A posztapokaliptikus fikció néhol elpusztult, rozsdamarta világai bármennyire is a halálról szólnak, mégis végletesen romanticizáltak. Olyan esztétikai ideológiával rendelkeznek, ahol az örömérzet a kultúra és a társadalom iránti elfojtott averzióból táplálkozik. A kevés túlélők által lakott civilizáció utáni világok kultúra- és kapitalizmusellenes romantikáját az szolgáltatja, hogy a mi hamis, értékzavaros világunk után egy olyan új, autentikus világ következik, ahol a cserkészerények számítanak a pénz és kapcsolatok ellenében. Megszűnik a munka és a bürokrácia világa. A világvégével eltűnnek azok a társadalmi szerződések is, amelyek gúzsba kötnek minket. A víz- és élelemháborúk fényében nevetségesnek tűnik a kortárs társadalom túlfogyasztása és mindennapi rutinja, ezért az apokaliptikus fikció szükségszerűen a reveláció erejével hat. Ezek alapján a posztapokaliptikus film kifejezetten a mizantrópia műfaja, amelyben legtöbbször nem jut hely a lehanyatlott emberi világok iránti nosztalgiának.

Érdekes, hogy ezek a filmek sokszor azt szimulálják, ahogyan a túlélők újra próbálják szervezni a társadalmat. Viszont ilyen tekintetben is legtöbbször lemondással találkozunk. A The Walking Dead-sorozat (Frank Darabont, 2010) túlélőinek sikertelen próbálkozásai évadról évadra arról győznek meg bennünket, hogy a civilizáció mindig elpusztítja magát.

A posztapokaliptikus filmek nagyon szkeptikusak a kooperáció és reorganizáció tekintetében. A létrejött új együttélési formák legtöbbször igazságtalanabbak, mint amelynek az eltörlése után létrejöttek. A Mad Max-filmek vagy a Vízivilág (Waterworld, Kevin Costner, 1995) látványos példáit nyújtják ezeknek a műfaji mintáknak. Ezekben a filmekben a főhős azért éli túl, mert nem telepedik le, mert folyamatosan résen van, mintha magát a traumával kapcsolatos szignálszorongást allegorizálná. A nézőt tehát bizonyos értelemben jóleső érzéssel tölti el az a gondolat, hogy az a világ, amiben él, elpusztul. Így válik az eredendő traumából végül veretes hollywoodi eszképizmus.

Ezeket a politikailag inkorrekt vágyakat a posztapokaliptikus fikció elrejti a belső cenzor elől, hogy bűntudat nélkül okozhassanak örömérzetet. Ez az inkorrektség a korábban harmadik csoportba sorolt filmekre tekinthető különösen igaznak, ahol a világunkat támadás éri idegen erők, jelenségek vagy lények által. Ez a fenyegetés, ahogy korábban írtam, cenzúrázott. Az elfojtást megkönnyíti, ha a lények önmagukban nemcsak külső agresszorként jelennek meg, de visszataszítóak, ijesztőek, abjektáltak, amely által az én ki tudja vetni őket. Ernest Jones a rémálom logikája kapcsán fedezi fel ugyanezt a logikát, amit Carroll a horror bizonyos eseteiben is elfogad: „Annak, hogy a rémálomban megjelenő dolog félelmetes vagy undorító, az az egyszerű oka, hogy az alapjául szolgáló vágy reprezentációja nem valósulhat meg leplezetlenül, ezért az álom kompromisszum a vágy, valamint a gátlásból fakadó mély félelemérzet között.”21

A posztapokaliptikus filmek sokat exponált karakterei, a zombik vagy egyéb szörnyek mind hasonló logika alapján működnek. A zombitámadás kifejezetten megengedi a politikailag inkorrekt vágyak ámokfutását, hiszen minden zombitörténet visszatérő eleme, hogy a főszereplő közeli ismerősei, szomszédai, sőt szülei, rokonai alakulnak át vérengző szörnyetegekké, akiket likvidálnia kell annak érdekében, hogy túlélje a támadást. A zombifilm megment minket attól, hogy lelkiismeret-furdalást érezzünk amiatt, hogy a főszereplő válogatott módon öli meg az idegesítő nyugdíjast a buszról vagy éppen közeli rokonát. A Zombieland (Ruben Fleischer, 2019) című film tulajdonképpen már alig rejti el ezt az aspektusát az alműfajnak a műfajtudatos horrorrajongók elől. A film főcíme egy montázsban röviden összefoglalja a zombitámadást, amit csak néhányan élnek túl a földön. A főcím lényege az, hogy maró iróniával mutassa be, hogy egy olyan emberiség változik át zombivá, amit ebben az esetben cseppet sem kell sajnálni. Ennek fényében a filmben azon szórakozunk, ahogy főszereplőink az amerikai konzumtársadalom zombivá változott sztereotipikus figuráit ölik halomra pusztán az élvezet kedvéért.

A posztapokaliptikus filmnek legnagyobb feladata, hogy kiküszöbölje a halál gondolatát, miközben csak erről szól. A halálról, amely a világ halálával elkerülhetetlenül az egyén halála is egyben. Csuhai a halállal való szembesülést a trauma primér élményeként definiálja: „minden trauma legfontosabb összetevője a halállal való szembesülés, aminek realitását a fejlődésünk folyamán megtanultuk tagadni.”22 Ez az élmény lefejthetetlen a jövő temporalitásáról.

„A jövőre irányulás az emberi tudat egyedi vonása. Csak az emberre jellemző, hogy önmagát és élményeit idői tengelyen (4. dimenzióban) rendezi el. Ez egyben a védőernyőként szolgáló, önmagáról alkotott reprezentációnak, a szelfnek is alapvető tengelye. A jövő tudása viszont magában hordja az ember legalapvetőbb konfliktusát, az elkerülhetetlen halál tudását is. E szorongató tudáson kívül azonban egyebünk sincs, igazi reprezentáció nem alakítható ki róla, csak misztikus és annál szorongatóbb sejtések, amiket mindenáron el kell fojtani. A halál, a végső legyőzetés permanens tudásával az élet nem élhető. Ezért korán megtanuljuk tagadni a halál realitását, és illúziókat gyártunk saját hatékonyságunkról, sebezhetetlenségünkről. A traumatikus esemény szembesít a halál tényével, végső tehetetlenségünk élményével és sebezhetetlenségünk, szelfünk illúzió voltával.”23

A posztapokaliptikus film kivételes perspektívát nyújt a világvége bemutatásával, mondhatni, a végső halálról és a halál utáni életről. Arról beszél, ami nem is lenne reprezentálható. A posztapokaliptikus víziók trükkje, hogy túl lehet élni bennük a világvégét és a halált. Ezt jelenti a műfajban „az utolsó ember a földön” életérzés. A fikció végső soron a halál utáni élet vigaszát nyújtja. A posztapokaliptikus film a vallási eszkatológiák haláltagadását ismétli meg egy profán, szorongó világban.


1 Felman, Shoshana–Laub, Dori: Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History. New York–London, Routledge, 1992.

2 Caruth, Cathy (szerk.): Trauma: Explorations in Memory. Baltimore–London, Johns Hopkins University Press, 1995.

3 Caruth, Cathy: Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History. Baltimore–London: Johns Hopkins University Press, 1996.

4 Radstone, Susannah: Traumaelmélet: kontextus, politika, etika. Ford. Andorka György. Metropolis, 2018/02. 8-21.

5 „A lieu de mémoire-ok iránti érdeklődés – ahol kikristályosodik, előbukkan az emlékezet – történelmünk ezen egyedi pillanatához kötődik. Fordulópont ez, ahol a múlttól való elszakadás tudata keveredik a fájó emlékezet érzésével, de ahol a fájdalom még fel tud annyit ébreszteni az emlékezetből, hogy az felvetette megtestesülésének problémáját. A folyamatosság érzése a helyekbe költözött át. Helyei vannak az emlékezetnek [lieux de mémoire], mivel nincs már valódi közege az emlékezetnek [milieux de mémoire].” Nora, Pierre: Emlékezet és történelem között. A helyek problematikája. Ford. K. Horváth Zsolt. Aetas, 1999/3.

6 Érdekes elemzéseket olvashatunk például a 2000 utáni magyar holokausztfilmekről és azok kollektív emlékezetben betöltött szerepéről Sághy Miklóstól, aki A Sorstalanság Hollywoodba megy című tanulmányában meggyőzően mutat rá arra, hogy Kertész Imre Sorstalanság (1975) című regénye a személyes tanúságtételből miképpen alakul át Koltai Lajos 2005-ös adaptációjában (hollywoodi) holokauszt-melodrámává (Sághy Miklós: Avagy arról: miképpen csúszik ki a túlélők mindinkább gyengülő kezéből Auschwitz emléke. Tiszatáj, 2012/10, Diákmelléklet 1–20.), valamint arra, hogy az Oscar-díjas Saul fia (Nemes Jeles László, 2015) milyen nagymértékben alapoz a kortárs médiaeljárásokra, számítógépes (játék)narratívákra, hogy a Soá múltba halványuló emlékét újra „élővé” tegye (Sághy Miklós: Közelítések Neme Jeles László Saul fia című filmjéhez. Tiszatáj, 2019/9. 77–94.).

7 A traumaelmélet megtermékenyítő szempontként jelenik meg a film- és irodalomtudomány területén is. Ez utóbbi esetében kifejezetten a szomatizált test összefüggésében a korporeális narratológia és embodiment kérdései kínálnak új kutatási területet. Vö. Farmasi Lilla: Kinetózis Don DeLillo The Body Artist című regényében. Olvasás és testi tapasztalás. Filológiai Közlöny, 2016/03. 140-153.

8 Csuhai Cs. Klára: Trauma és ismétlés. A poszttraumás stresszbetegség pszichoanalitikus szemmel. Pszichoterápia, 2003/02.

9 Uo.

10 Uo.

11 Uo.

12 Az eltolás Freud fogalomrendszerében az egyik alapvető transzformáció az álommunka során, amelynek a segítségével egy kép helyett valami másik figuráció vagy képzet áll. „Mialatt az álomsűrítés példáit gyűjtöttük, feltűnhetett az álom tartalma és gondolata viszonylatában egy másik, nem kevésbé fontos vonás. Észrevehettük, hogy azok az elemek, amelyek a tartalomban lényeges vonásokként az előtérbe tolakszanak, az álomgondolaton belül korántsem kapnak ilyen fontos szerepet. Ennek a tételnek a fordítottja is áll. Ami az álomgondolatban nyilvánvalóan lényeges tartalom, akár meg sem jelenik az álomban. Az álomnak, mondhatni, másutt van a súlypontja, tartalma más elemek alkotta középpont körül rendeződik, mint az álomgondolatoké.” Freud, Sigmund: Álomfejtés. Ford. Hollós István. Budapest, Helikon, 2003. 218.

13 Todd Plats elméletét a magyar szakirodalomban Hódosy Annamária tárgyalja a biomozi kapcsán. Hódosy Annamária: Biomozi. Ökokritika és populáris film. Szeged, Tiszatáj, 2018. 46.

14 Csuhai: i. m.

15 Az ismétlési kényszer áll Freud A halálösztönök és életösztönök című 1920-as munkájának középpontjában. Vö. Freud, Sigmund: A halálösztönök és életösztönök. Ford. Kovács Vilma. Miskolc, Hermit, 2011.

16 Az ismétlési kényszer sok esetben rituálékban, kényszeres mozdulatsorokban jut érvényre. A trauma tehát egyben egyfajta megtestesülésként (embodiment) manifesztálódhat. Vö. Farmasi: i. m. 151.

17 Laplanche és Pontalis analitikus szótárukban a szignálszorongást (melyet a magyar kiadás – a német „Angstsignal” és az angol „signal of anxiety” alapján – „szorongásjelzésnek” fordít) a következőképpen definiálják: „Freud a szorongásra vonatkozó elméletének átalakításakor (1926) vezeti be ezt a kifejezést annak a jelzőkészüléknek a megnevezésére, amelyet veszélyhelyzetben az én kapcsol be azért, hogy elkerülje a felgyülemlett ingerek betódulását. A szorongásjelzés tompított formában egy traumás helyzetben egyszer már átélt szorongásreakciót reprodukál, ami lehetővé teszi az elhárítási műveletek beindítását.” Laplanche, J. – Pontalis, J. B.: A pszichoanalízis szótára. Ford. Albert Sándor. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1994. 454.

18 „Ilyen megfigyelések láttára, melyekhez az indulatáttételben tanúsított viselkedés és az emberi sors észlelése juttat minket, bátran elfogadhatjuk, hogy a lelki életben tényleg van ismétlési kényszer, mely az örömelven túlteszi magát. Most már hajlandók leszünk arra is, hogy úgy a balesetneurotikusok álmainak, mint a gyermek játékainak indítóokát erre a kényszerre vezessük vissza. Igaz ugyan, hogy az ismétlési kényszer hatásait csak ritka esetben tapasztaljuk tisztán, minden más motívum segítsége nélkül. A játéknál már hangsúlyoztuk, hogy keletkezése milyen egyéb értelmezést enged még meg. Úgy látszik, hogy itt ismétlési kényszer és direkt örömteljes ösztönkielégülés szoros egyesülésbe bogozódnak.” Freud: A halálösztön és életösztönök. 37-38.

19 Csuhai: i. m.

20 Carroll, Noel: A horror paradoxona. Ford. Buglya Zsófia. Metropolis, 2006/1. 32-68.

21 Jonest idézi Carroll. Carroll: i. m. 42.

22 Csuhai: i. m.

23 Csuhai: i. m.


Irodalomjegyzék:

  • Carroll, Noel: A horror paradoxona. Ford. Buglya Zsófia. Metropolis, 2006/1. 32-68.
  • Caruth, Cathy: Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History. Baltimore–London, Johns Hopkins University Press, 1996.
  • Caruth, Cathy (szerk.): Trauma: Explorations in Memory. Baltimore–London, Johns Hopkins University Press, 1995.
  • Csuhai Cs. Klára: Trauma és ismétlés. A poszttraumás stresszbetegség pszichoanalitikus szemmel. Pszichoterápia, 2003/02.
  • Farmasi Lilla: Kinetózis Don deLillo regényében. Olvasás és testi tapasztalás. Filológiai közlöny, 2016/3. 140-153.
  • Felman, Shoshana–Laub, Dori: Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History. New York–London, Routledge, 1992.
  • Freud, Sigmund: A halálösztönök és életösztönök. Ford. Kovács Vilma. Miskolc, Hermit, 2011.
  • Freud, Sigmund: Álomfejtés. Ford. Hollós István. Budapest, Helikon, 2003.
  • Hódosy Annamária: Biomozi. Ökokritika és populáris film. Szeged, Tiszatáj, 2018.
  • Laplanche, J. – Pontalis, J. B.: A pszichoanalízis szótára. Ford. Albert Sándor. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1994.
  • Nora, Pierre: Emlékezet és történelem között. A helyek problematikája. Ford. K. Horváth Zsolt. Aetas, 1999/3.
  • Radstone, Susannah: Traumaelmélet: kontextus, politika, etika. Ford. Andorka György. Metropolis, 2018/02. 8-21.
  • Sághy Miklós: Közelítések Neme Jeles László Saul fia című filmjéhez. Tiszatáj, 2019/9. 77-94.
  • Sághy Miklós: Avagy arról: miképpen csúszik ki a túlélők mindinkább gyengülő kezéből Auschwitz emléke. Tiszatáj, 2012/10. Diákmelléklet, 1-20.


Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.