„Aztán fityiszt mutat mindenkinek, és lelép”

Jancsó 100: Jancsó Nyika Jancsó Miklósról

…és Erdélyről, Huszárikról, Illésről, Kendéről, Somlóról, Krúdy-kultuszról, hatalmi izgulásról, népi kultúráról, az első Hannibal Lecterről, na meg a Jancsó-operatőrök zsenialitásáról.

Száz éve, 1921. szeptember 27-én született Jancsó Miklós, a magyar filmművészet egyik legnagyobb hatású rendezője, a hosszú beállítások, a történelmi parabolák, a rendszerkritikus abszurdok és a folytonos megújulás mestere. Szombatonként jelentkező interjúsorozatunkban a családtagokkal és egykori munkatársaival beszélgetünk arról, hogy mitől volt különleges Jancsó művészete, stílusa, személyisége a magyar és az egyetemes filmművészetben.

Jancsó Nyika gyerekként nézte végig, ahogy édesapja az ország leghíresebb rendezőjévé válik. Mesél arról, milyen lehetett az ötvenes években a híradógyárban dolgozni, milyen volt a Szegénylegények sikere előtt egyszobás albérletben szűkölködni, és hogyan vált aztán ez egy izgalmas, pezsgéssel teli életté. Bár apja forgatásaira nem nagyon járt ki, kamaszként így is filmközelbe került, vörösingest játszott A Pál utcai fiúkban, majd Fábri Zoltán és Illés György mellett tanulta ki az operatőrszakmát. Ő fényképezte a Megáll az idő kistestvérét, a Bereményi-Gothár-mozi árnyékában méltatlanul elsikkadt Cha-cha-chát, és nevelőanyja, Mészáros Márta önéletrajzi moziját, a Napló gyermekeimnek-et, amely nagydíjat nyert Cannes-ban és ledöntötte a magyar film egyik alapvető tabuját.

Édesapjával számos dokumentumfilm mellett három játékfilmet forgatott, az Elie Wiesel kisregényéből készült, a zsidó-palesztin konfliktusból születő terrorizmust drámai erővel láttató A hajnalt, illetve Jancsó utolsó filmjeit, az Ede megevé ebédem-et és az Oda az igazságot. Nyika elmesélte, milyen volt a Jancsó névvel belenőni a filmszakmába, milyen bizonytalanságai és szorongásai voltak eleinte és hogyan lendült ezeken túl. Felfejtette a Jancsó-operatőrök, Somló Tamás, Kende János és Grunwalsky Ferenc zsenialitását, de azt is, mennyire megviselte őket, amikor apja mással kezdett el dolgozni. Szóba került édesanyja – Jancsó első felesége – is, akiről a rendező az interjúiban alig beszélt, és az is, hogy miért nincs igaza annak, aki csak kozmopolitának tartja a Bibliát kívülről tudó, Erdélyből származó és a népi kultúrába szerelmes Jancsó Miklóst, akinek ugyanolyan fontos volt a világra való nyitottság, mint a hagyományok ápolása.

Édesanyádról keveset tudni. Az életrajzok csak annyit írnak, hogy Jancsó Miklós házasságot kötött Wowesznyi Katalinnal, született két gyerekük – te és Katalin –, majd évekkel később elváltak. Milyen volt az édesanyád, mit örököltél tőle?

Nagyon szép nő volt, hihetetlenül művelt, és profi néptáncos. A Muharay Népi Együttesben ismerkedtek össze, miután apám hazajött a szovjet hadifogságból. Anyám táncolt, apám szervezőember volt. Utána átment az Állami Népi Együttesbe, de nem maradt sokáig, mert 1952-ben megszülettem én, három évre rá a húgom, és ő abbahagyta a táncot. Klasszikus polgári családból származott, nagyapám nyergesként dolgozott, ami jó szakma volt, mert ők gyártották a hadseregnek a nyergeket. Aztán jött a háború, az ostrom, majd az államosítás.

Anyám, mint apám és a háború alatti fiatal generáció, szerelmes volt a magyar népi kultúrába. Állandóan énekeltek. Závada Pál A fényképész utókora című könyvében szépen meg van írva ez a világ, a népdalgyűjtések, utazások, éneklések. Anyám a legújabb swingektől Glenn Millerig minden zenét ismert, amit a Szabad Európában, később pedig a Radio Luxemburgban sugároztak. A zenei affinitásomat és a jó ritmusérzékemet tőle örököltem. Apámnak nem volt túlzottan jó hangja, de ő is sokat énekelt, és a filmjeiben fontos szerepet játszottak a mozgalmi és népdalok. Minden érdekelte a munkásmozgalmi daloktól az első világháborús nótákig: az Égi bárányban például az összes nagy irredenta dal elhangzik. Szerepeltem abban a filmben, a haverjaimmal megtanultuk mindet és énekelgettük kocsmákban. A Székely himnuszt, a Szép vagy, gyönyörű vagy, Magyarországot, de ebből – hogy miért, nem tudom – soha nem volt balhé.

Én is adtam neki ötleteket, mert volt egy lemezkollekcióm, ami itthon enyhén szólva ritkaságnak számított. Sokat nyúztam azt a lemezt otthon, amin amerikai polgárháborús dalok voltak, ez aztán megragadt a fejében és felhasználta őket a Még kér a népben. A szüleimnél a ma kozmopolitának nevezett nyitottság a világra és a tradíciók ápolása simán megfért egymás mellett. Aki ennek az ellenkezőjét állítja, nem mond igazat.

Térjünk vissza kicsit az ötvenes évekhez.

Apám elég nehéz éveket élhetett meg akkor a karrierje szempontjából. A főiskola után a Híradó- és Dokumentumfilmgyárba (HDF) került, a Fradi-pályával szemben, aminek a helyén ma egy hatalmas tornaterem magaslik. Híradókat, rövidfilmeket forgatott, ami nem volt olyan értelemben a rendezői karrier csúcsa, mintha a Gyarmat utcai játékfilmstúdióba került volna. Ez pedig felemésztette apám és anyám kapcsolatát. Apám ’56-ban hosszú hónapokra elment Kínába – a hadsereg művészeti együttesének útjáról forgattak –, és mikor visszajött, a kapcsolatuk elhalt. Mi anyánkkal maradtunk, aki újraházasodott, de az nem volt sikeres házasság. Amikor a hatvanas évek elején ráébredt, milyen figura volt mégiscsak az apánk, az neki nagyon keserű csalódás volt. Nehezen emésztette meg a rossz döntését, és ez nem vitte az életét jó irányba.

Akkor jött rá, milyen nagyformátumú rendező Jancsó?

Igen. Amikor apám a Szegénylegényeket csinálta, mindenki azon röhögött, hogy 42 évesen volt „fiatal, tehetséges” rendező. Ma már nem számít, hány évesen kezdi valaki a pályát, de abban az időben, amikor 10-14 film készült egy évben, komoly szelekció volt, ki juthatott filmhez.

Említetted, hogy apádat megviselte, hogy az ötvenes években szakmailag nem a legjobb munkát végezte. Ezek után hogyan éltétek meg a Szegénylegények és a Csillagosok, katonák sikerét a családban?

Az ötvenes évek kegyetlen világába nem mennék bele. Nem tudom, mire gondolt apám akkor; ő nem volt az a figura, aki bármiről is beszélt volna. Sok mindent csináltak ott, kisfilmeket, híradókat, de az szigorúan kontrollálva volt. A filmstúdió bizottsága snittenként végigdumálta, milyen szögből mit vesznek fel és az mit jelent. A HDF kis formátumú stúdió volt, de rengeteg öreg szaki, érdekes ember dolgozott ott.

Oda kerültek a két háború között aktív filmesek.

Hogyne. Szóval én szenvedésnek nevezem az ötvenes éveket, de nem biztos, hogy az olyanformán volt szenvedés a számára. Mert hát csinált filmeket rögtön ’56 után, A város peremén-t és A harangok Rómába mentek-et, ami persze nem volt egy sikeres mozi, se a kritika, se a politika szemében. Akkor kerültek össze Mártával, a nevelőanyámmal, és együtt éltek ’58-tól. Abban az időben az öreg nem sokat forgatott. Egy-egy rövidfilmet egy évben, félévben. Márta kereste a pénzt, oktatófilmek százait forgatta a csavargyártástól a szövésig. Egy aprócska szobában laktak, klasszikus albérletben, ami abban az időben egy szobát jelentett, megosztva a konyhát és a fürdőszobát a háziakkal. Már elkészült az Oldás és kötés (1963), majd az Így jöttem (1964), és még mindig ott laktak. A Szegénylegények előtt hozták össze a családot: én és a húgom jöttünk anyánktól, valamint Zoltán, a testvérünk Márta első házasságából. Így lettünk egy család ’65 környékén.

Kamaszként nálad is eljött az a pont, amikor rádöbbentél, mekkora rendező az édesapád?

Ez nem így nézett ki. Hanem egyszer csak az az élet vált állati érdekessé. Angyalföldről beköltözni a Klauzál utcába, abban a szürke, szegényes világban olyan volt, mintha Wyomingból átmentünk volna Manhattanbe. Újlipótban olyan vidék volt, mintha a mexikói prérin kóborolnál, itt meg autók voltak, csajok, híradómozi. Ott csak futballozni lehetett éjjel-nappal az utcákon, ez meg egy város volt. S hogy mi változott a Szegénylegények után? Sok minden. Először is elköltöztek az EMKE-házból, ahol az albérlet volt, a Klauzál utcába. Ott történt meg a Szegénylegények sikere, ott kezdődött a Csillagosok, katonák előkészítése. Aztán apám elkezdett utazni. Rengeteget ment ide-oda. Ment Cannes-ba, ha meghívták a filmjét. Ment Angliába, ahol a Szegénylegények a BAFTA év filmje volt ’66-ban. És mindig ment a követségre, ha bemutattak egy új magyar filmet. Egyszerűen nagyobb szabásúvá vált az élet. Nálunk is rengetegen megfordultak.

Írók, rendezők, művészek, a Belváros Kör tagjai jártak hozzátok, de például Viszockij is Marina Vladyval.

Ez a generáció nagyon komolyan vette a kultúrát. Mindenkit ismertek a saját generációjukból, de az idősebből is. Állandó jövés-menés volt nálunk, vacsorák, bulik. Az egy jó élet volt. Érdekes élet. Közben mi, srácok, bele voltunk őrülve az angolszász zenébe. Apám mindig hozott lemezeket a külföldi útjairól. Először Beatlest meg Rolling Stonest, de már ’64-től! Aztán egy éjszaka a Szabad Európán meghallottam a Like a Rolling Stone-t Dylantől, a zene hol elhalkult, hol felerősödött, mert zavarták az adást. Teljesen odavoltam, hogy ez valami egészen más. Onnantól Bob Dylan-gyűjtővé váltam, szinte minden lemezét beszereztem.

Te már a beatgenerációhoz tartozol, mint Szörényi, Bródy, Presser. Aki élt és mozgott, az zenekart alapított akkoriban.

A miénket úgy hívták, hogy Old Sailors, Öreg Tengerészek. Felléptünk kétszer a Kölcsey gimiben, de az valami borzalom volt. Egy rádió volt az erősítőnk, se gitározni, se dobolni nem tudtunk.

Min játszottál?

Én doboltam.

Volt hozzá tehetséged?

Nem tudom, mert a lustaság sokkal nagyobb erővel jelentkezett. Ahhoz, hogy valaki olyan jót csináljon, mint a Presserék, nem elég a tehetség, zenélni kell egész nap. Én nem zenéltem.

Hanem eljátszottál a gondolattal, hogy színész leszel? Ekkoriban kaptál – a fiatalabb Pásztorként – szerepet A Pál utcai fiúkban, Fábri Zoltánnál.

Először Sipos István Sorfal című főiskolás vizsgafilmjében játszottam, aztán feltűntem az Eltávozott napban Kovács Katival. Volt Dömölky Jánossal az a bokszolós film (Aranyszoba), aztán jött A Pál utcai fiúk, ami már egy szerep volt. Aztán az Égi báránnyal be is fejeztem a színészi pályafutásomat. Lehet, hogy helyes gyerek voltam és jó figura, de egy mondatot se tudtam megjegyezni.

Lustaságból?

Nem. Ahogy a régi színészek mondták, húgyagyú voltam. Képtelen voltam megtanulni a dialógot. De Fábrinál meg kellett, mert ott rendes párbeszédek voltak, ráadásul angolul, dialog coachingra is jártunk.

Akkor már a film vizuális világa érdekelt? A forgatáson összebarátkoztál Illés Györggyel, a magyar operatőriskola atyjával.

Illéssel nem volt nehéz összebarátkozni. Egy halálosan barátságos, nyitott pali volt, aki az utolsó trógerrel is jóban volt. Állandóan marháskodott. Ettől még fogalmam se volt, mi érdekel. Csak ma van ez, hogy a fiatalok tudják, mit akarnak. A Pál utcai fiúk egy jó buli volt. Ráadásul a grundháborút egy sarokra onnan forgatták, ahol felnőttem, egy régi raktártelepen a Lehel térnél, szóval hazai pályán voltam. Közben persze figyeltem, mit hogyan csinálnak, de az ember csak évszázadokkal később jön rá, miért úgy vettek fel dolgokat, és abból a felszerelésből mit lehetett egyáltalán kihozni.

És mire jöttél rá?

Illés nagy mestere volt a külsőben való világításnak. Akkor még nem léteztek fémhalogén lámpák, úgyhogy sárga, ún. Tungsten lámpákat használtak, amihez a belsőkben le kellett fóliázni az összes ablakot, hogy megfelelő színelést kapjál. Látni a tárgyakon, milyen lámpával világította meg őket, mert tükröződnek a felületükön. Mond az valamit, hogy szeneslámpa? Világítótornyokban használták őket, akkorák, mint egy fél szoba. Ez tudta a fénysugarat legjobban egy sávban tartani. Azokkal dolgoztak A Pál utcai fiúkban is. Akkoriban kőkemény fizikai meló volt a filmezés. Minden vasból volt, egy lámpastatív egy mázsát nyomott, nem lehetett csak úgy ugrálni, hogy most ezt vesszük fel, most meg azt. A klasszikus filmezési metódusban a rendezőnek nagyon kellett tudnia, mit akar csinálni, és Fábri ilyen volt. Metikulózus ember, aki úgy ment ki a forgatásra, hogy minden egyes snitt le volt rajzolva.

Érettségi után a Filmlaborba mentél, majd a filmgyárba segédoperatőrnek, a főiskolán pedig Fábri és Illés osztályába kerültél. Illés György, vagy ahogy becézték, Illés Papi szakmai apafigura volt számodra?

Apám nem volt pedagógustípus, soha senkinek nem mondta, hogy ezt így csináld, vagy úgy csináld. Érdekes módon Illés ugyanilyen volt. A főiskolán 35 mm-es filmre forgattunk operatőrgyakorlatokat, négy snitt, bejön valaki az ajtón, szétnéz, azt kellett bevilágítani. Heten voltunk operatőrök az osztályban, és néhányunknak már akkor nagy arca volt. Illés nem mondta, hogy ez hülyeség, hanem megkérdezte, „biztos jó lesz ez így?”. Az illető meg bólogatott. „Na, akkor mondok én valamit. Ez az árnyék nem lesz jó. Megcsinálhatja, ha akarja, de higgye el, nem jó.”

Nem mondta meg, miért nem az?

Nem.

Hogy neked kelljen rájönnöd?

Sok minden így működött akkoriban. Ennek persze volt másik oldala is. Manapság vannak elméletek az SzFE átszervezése kapcsán, hogy annak idején mi nem tanultunk semmit, amitől én mindig a plafonra mászok. Jó, hogy nem azzal jönnek, hogy ’49-ben a Banovich, a Makk meg az öregem miért nem csináltak filmet a főiskolán. Azért, mert nem volt mivel filmezni! Ők még krétával rajzolgattak a táblára, és senki nem került ki onnan gyakorlati filmesként, mert összesen 10 db Arriflex volt az egész országban és 3 Debrie. Nem volt mit odaadni a diákoknak. És akkor kérdezik, miért nem voltak innovatívabbak. Hát, mert nem erről szólt a történet.

Hanem?

Akkoriban mindenki a magyar operatőriskoláról beszélt. Ez nem arról szólt, hogy úgy vegyünk fel valamit, hogy az minél jobban nézzen ki, hanem arról, hogy megértsük a dramaturgiai processzust. Amikor kikerültem Angliába, a National Film Schoolban azt láttam, hogy ott az operatőrök saját maguknak bindzsiznek. Kitalálják, hogy akkor erről a kávéscsészéről fog szólni a film, és megnézik, hogyan mutatna az a legjobban. Mi viszont azt tanultuk, hogyan lehet vagy érdemes egy féloldalas szöveget átültetni filmre, és hogyan dolgozzunk együtt a rendezővel.

Ettől függetlenül sok technikai alapdolgot nem tanultunk meg. Amikor kikerültem a főiskoláról, mondták, hogy tessék, ez a jelenet, én meg szabadkoztam, hogy nem lesz jó, mert idesüt a nap. Persze ez nem érdekelt senkit. Van hozzá cucc, meg kell oldani. Az öregek tudták, hogy kell, az Illés, Hegyi Barna, Somló Tamás, mert ők a háború előtti és az ötvenes évek alatti iskolából jöttek. Mi viszont a nouvelle vague-os linkségből, ahol az volt az alapelv, hogy külsőben nem kell világítani. A nyolcvanas évektől, amikor a filmek stílusa is változott, rá kellett jönnünk, hogy ez nem így megy. És akkor az ember bepánikol. Ott van 15 oldal, amit fel kéne venni aznap, és akkor már nem mondhattuk, ami számtalan magyar játékfilmben előfordult korábban, hogy ezt ma nem vesszük fel, mert nem úgy süt a nap, csináljunk valami mást.

Bojkovszky Béla híres figura, világosítótanár volt a főiskolán, aki a háború előtt Eiben Istvánnak1 volt a fővilágosítója, és a harmincas évek végétől kezdve szinte minden magyar filmben dolgozott. Almási Tamás másodéves vizsgafilmjét forgattuk Örkény Meddig él egy fa? című novellája alapján, valahol Vecsés környékén egy falusi házban, és elcsesztük az időt. November volt, két perc alatt besötétedett. Mondom, „Béla bácsi, most mi a lófaszt csináljunk?”. „Itt ez a fehér ajtó, leakasztjuk, megvilágítjuk, és az lesz a nappal.” Ezek azok az apró szakmai trükkök, amit az ember csak munka közben tanul meg.

Említetted Jankura Pétert, akit a mentorodnak tekintettél. Sok filmet forgattál vele segédoperatőrként, köztük a Csontváryt Huszárik Zoltánnal.

Péter nagyon alapos pasas volt, értett a technikához, és segített is, amiben tudott. A Csontváryt irtó sokáig, 2,5 évig forgattuk, utaztunk mindenhová Huszárikkal. Ő egy elképesztően nyitott és tájékozott pali volt; ún. reneszánsz ember. Nem az a fajta filmezési metódus érdekelte, hogy a nő ránéz a férfira, szeretlek, nem szeretlek; ő a képzőművészeti elképzelésből haladt valami felé. Nem volt könnyű melózni vele, mert megvoltak a bolondériái, de nem kegyetlen értelemben, inkább személyes problémái voltak, de ezt hagyjuk.

A Csontváry nem találtatott túl sikeres filmnek, de én azt mondom, persze némi nosztalgiával vegyes tisztelettel, hogy érdekesebb film, mint a Szindbád. Mert nagyobb a vállalása. Igaz, nem olyan egységes, nem az a polírozott, óaranybarna nemesi világ, amit Dajka Margit és Latinovits fantasztikusan végigvisznek a filmben. A Csontváry a nagy művész toposzával birkózott, aki tönkreteszi magát és mindenki életét maga körül, ugyanakkor valami nagy dologra vágyik. Huszárik megkísértette a Csontváry-víziót, de ez persze nem jött át abban a formában; a nagyság, a bolondéria és a tönkretevés nem állt össze igazán. Később A feleségem történetét akarta megcsinálni, az volt a nagy terve. Zseniális lehetett volna, mert Huszáriknak volt indulata arról, hogy mi a nő és mi a férfi, de meghalt, mielőtt elkészíthette volna.

Említetted, hogy édesanyádnál is fellelhető volt a Krúdy-kultusz.

Anyánk eszméletlenül művelt nő volt. Mikor 2004-ben meghalt, odamentünk a húgommal a szobácskába, ahol élt, és mondtam, fogadjunk, mik lesznek bent: a Biblia, Faulkner, és Krúdy. Úgy is lett. A könyvei ránk szálltak, és nemrég megkaptam húgomtól Márai Sándor Föld, föld című könyvét, amiben már ’48-ban leírta, mennyire hamis az a kultusz, ami kialakult Krúdy körül. Azt írja, egy előzmény- és utózmány nélküli nyelvzseni volt, akinek a művészetére a magyarországi viszonyok szegénysége, szomorúsága, szürkesége, reménytelensége pakolt rá egy romantikus mázat. Ez történt az ötvenes években, amikor anyánk imádta a Krúdyt, és ez ismétlődött meg a hetvenes években, amikor megint nem volt semmi, csak talponállók és ledurrantság mindenhol. És akkor jött egy film, a Huszárik Szindbádja, amiben azt láttad, hogy volt valaha egy világ, aminek volt értelme, az elmúlásnak pedig szépsége. Meg persze voltak jó kaják és jó nők, ennek pedig mindenki bedőlt, mint postás a kertajtón. Mi is. Elmentünk a legócskább lebujba, ittuk a csapolt sört, és azt gondoltuk, mi vagyunk a Szindbádok. Holott Krúdy egyáltalán nem azt gondolta, ami a filmből sugárzott; ezek sokkal cinikusabb írások voltak szerelemről, elhagyatottságról. A Boldogult úrfikoromban például egészen furcsa kis történet egy társaságról, amelyik napokon keresztül iszik egy borospincében, elküldenek hordárt ezért, azért, és egyszer csak ez az egyszerűnek tűnő novella elkezd arról szólni, hogy mindenki el fog tűnni, mindenki elpusztul, és itt marad ez a fiatal házaspár, akik továbbviszik a boltot. Van benne egy szomorú keserűség, ugyanakkor emelkedettség is.

Az Angi Vera rendezőjének, Gábor Pálnak egy ma már kevéssé ismert filmjével (Kettévált mennyezet) kezdted a pályád, majd egy szuper filmmel, a Cha-cha-chával folytattad.

Gábor Pali tanított a főiskolán, és mivel Koltai Sutyi nem ért rá – egy német filmet forgatott –, rám esett a választás. Fogalmam sincs, hogyan csináltam meg azt a filmet; az idősebb kollegák segítettek. A Cha-cha-cha nem ilyen volt. Azt halál precízen előkészítettük, minden snittet kitaláltunk előre Kovácsi Jánossal, hogy működőképes legyen. Ez egyébként látszik is rajta.

És működött is, csak aztán elsikkadt a Megáll az idő mellett. Mindkettő nemzedéki közérzetfilm, ami ugyanarról a korról és generációról – a hatvanas évekről – szól.

Ilyen Magyarország, ahol az a fontos, hogy a Megáll az idő szól a nagy dolgokról, ’56, ’68, árulás, miközben a Cha-cha-cha egy habkönnyű sztori. Pedig több volt annál, de senki se törődött vele.

Aztán jöttek a Napló-filmek, amelyek meghozták a szélesebb körű elismerést. Mészáros Márta mesélte, hogy rettenetesen izgultál az első Napló forgatása előtt.

Hosszú éveknek kellett eltelnie, mire nem izgultam. De nála sohase volt hatalmi izgulás, se bizonyítási kényszer. Mellette nyugodalmasabb volt az életem. Az első Napló egyébként fantasztikus volt, az csak úgy kigurult mindenkiből. Semmiféle pretenciózus cucc nem volt benne. Márta általában nagyon beleérez a karakterekbe, ebben a filmben különösen. Lehet, hogy a rendezés nem úgy megy, ahogy mások azt elvárják, de a figurákat, az emberi érzéseket nagyon tudja.

Hogyan élted meg, hogy sokáig dobozban volt a film? Vagy ezzel nem törődtetek?

Nagy durranás volt az a film, rengetegen megnézték, és odavoltak érte, amikor a filmfőigazgatóság még mindig azon szarozott, hogy mi legyen vele. Kivetették a végét, de így is két évig volt dobozban. Csak idő kérdése volt, mikor fog kijönni valamilyen formában, és amikor idejött a cannes-i válogatóbizottság, azt mondták, ők ezt a filmet szeretnék, és erre már nem mertek nemet mondani.

Azért volt nagy durranás, mert megtörte a tabut, hogy a Szovjetuniót nem lehet kritizálni? A Napló gyermekeimnek-ben erősen ott van, hogy a Rákosi-rendszert a szovjetektől importálták.

Ez nem is volt kérdés, de nem ettől volt nagy durranás. Ez nem egy politikai pamflet volt, hanem egy személyes sztori, amiben egy fiatal nő életén keresztül tudjuk meg, milyen világ volt akkoriban. Ha csak arról szól, milyenek a ruszkik, senkit se érdekelt volna. Ez egyébként a mai filmekben sem érdekes, mert a történelmet nem lehet vádpadra ültetni. El kell mondani, mi történt, de számon kérni a nagyapámon, hogy miért ítélte halálra a román király 1920-ban és jött el Brassóból, az szerintem nem frankó.

Sokáig ifj. Jancsó Miklósként jegyezted a filmeket, a nyolcvanas évek végén váltottál Nyikára. Ez egy szimbolikus gesztus volt, hogy kilépj édesapád árnyékából?

Ez onnan jött, hogy mindenki azon röhögött, hogy 70 évesen is ifjabb leszek. A nagymamám román volt, ezért apámat Nikunak hívta és Nyikunak becézte, ami aztán Nyikává deriválódott. Apámat később senki se hívta így, és egyszer csak én lettem otthon a Nyika. Talán Kézdi-Kovács Zsolt javasolta, hogy Nyikára váltsak, de ebben nem volt olyan gesztus, hogy ellene menjek az öregnek.

Azért a Jancsó névhez viszonyulnod kellett valahogy a filmszakmában. Nem érezted, hogy árgusabb szemekkel figyelik, amit csinálsz?

Hildebrand István2 mondta pár éve egy fogadáson, hogy „Hát, nem lehetett könnyű életed.” Megmondom őszintén, nem volt könnyű, de nehéz se. Tudtam, mit gondolnak rólam a hátam mögött, de nem érdekelt.

Mit gondoltak?

Voltak barátok, akik próbáltak segíteni, és voltak, akik azt gondolták, hogy jól van, ez az „indultak” még kategória. Egy időben sok feszültség volt bennem, szorongás, bizonytalanság, és emiatt rohadt sokat piáltam. Tudod, a kapus félelme tizenegyesnél.

Ez mikor volt?

A nyolcvanas években. Ekkor már sokat jártam külföldre dolgozni, és sikeresebbek is voltak ott a filmjeim, mint itthon. Mégis volt bennem egy megfelelési kényszer, hogy jót csináljak, és a bizonytalanság, hogy ez menni fog-e. Ma már az operatőr látja a monitoron, mit vesz fel, de régen a filmezés nem így ment. Vagy elbasztad, vagy nem, és hol volt ez még attól, hogy jól sikerüljön a kép! Amikor beülsz a vetítőbe, és először látod, mit vettél fel, és égsz, mint a Reichstag, mert nem az lett, amit gondoltál – na, az nem könnyű menet. Aztán valami isteni csoda folytán kijöttem ebből a rossz periódusból. Ha az a kérdés, hogy a Jancsó név előnyömre volt vagy a hátrányomra, az ma már egyáltalán nem érdekel. Apám nevét mindenhol ismerték, de nem jelentett előnyt, mert az, hogy odaszóljon vagy elintézzen valamit az érdekemben, nála teljesen ki volt sikálva. Mindenkinek magának kellett megküzdenie a dolgokért.

Ha már külföldi sikerek: az egyik első angol munkád a BAFTA-díjas The Privilege volt, egy kisfilm Brian Cox főszereplésével, aki pár évvel később Hannibal Lecterként lett igazán híres Az embervadászban. Ez hogy jött össze?

Ian Knox, a rendező kultúrösztöndíjjal jött Magyarországra a hetvenes években, összehaverkodott Ragályi Elemérrel, aki engem ajánlott, hogy mégiscsak egy fiatal sráccal dolgozzon, és amikor Angliában csinálta a főiskolás vizsgafilmjeit, engem hívott operatőrnek. Akkor már sok magyar filmes dolgozott kint, én is meg tudtam oldani a kinti melókat az ösztöndíjprogram című fedősztorikkal. A Privilege az első éjszaka jogáról szól, a 19. században, amikor Skócián kívül ezt már mindenhol eltörölték. Orkney szigetén forgattuk, és Brian Cox játszotta a földesurat, aki akkor már ismert színházi színész volt Skóciában. Pár éve Magyarországon járt, és szólt az angol nagykövetnek, hogy kerítsenek elő engem. Nem voltam idehaza, de Svájcból visszatérve még elcsíptem a vetítésüket, jófej volt.

A Privilege-en kívül csináltam mást is, BBC-s tévéfilmeket, sorozatokat, vagy a Laurin című német filmet, amit itthon forgattunk Eperjes Károly főszereplésével. Az megnyerte a német nagydíjat, és nemrég újra felfedezték az újrakiadás után, azóta ömlenek a dicsérő kritikák. De amiktől igazán izgalom jövök, azok a dokumentumfilmek. Producer lányommal, Jancsó Annával és volt férjével, Gabriel Szollosyvel sokat dolgoztunk Uruguayban, forgattunk nyugdíjas tangóklubról (Domingueando), valamint egy fekete katonáról, akinek az őseit még Brazíliából hozták oda rabszolgának (El Destello), és ezekkel a filmekkel sok díjat nyertünk Amszterdamtól Biaritzig. ’89 óta pedig rengeteg zenei dokumentumfilmet csinálok, és operákat, koncertfilmeket világítok, fotografálok, amit nagyon élvezek. Talán ez is anyám öröksége.

Említetted, hogy Mészáros Mártánál nem volt benned hatalmi megfelelés. Édesapádnál volt?

Volt. De nem azért, mert az apám. Amikor bekerültem A hajnalba, már megcsináltam 6-7 filmet, és egy dokumentumfilmet is apámmal. Az mégis olyan volt, hogy elfelejthettem mindent, amit előtte tanultam. Pedig láttam, hogyan dolgozik, élesben mégis más volt. Később aztán ez a félelem elmúlt.

Azt a filmet Raoul Coutard-ral, Godard operatőrével kezdte el Jancsó, de nem ment a közös munka. Miért nem?

Kende kezdte előkészíteni a filmet, de nem ért rá leforgatni, és mivel ez egy francia-izraeli koprodukció volt, a franciák mondták, hogy akkor jöjjön a Coutard, mert ő nagy név. Coutardnak volt kameraoperátora, és egy embere, aki a zoomot kezelte. Az öregnek ez nem felelt meg, mert neki Kende, sőt már a Somló is mindent egymaga csinált. Amikor azt mondta Coutard, hogy nem lehet valahova odaérni a kamerával, kitört a balhé, és megegyeztek, hogy ezt így nem folytatják. Kineveztek egy Armand Marco nevű srácot vezető operatőrnek, de ő nem akarta operálni a kamerát, ezért szóltak nekem.

Nehéz volt beletanulnod édesapád gondolkodásmódjába?

Meg kellett szoknom, mert ez egy teljesen másfajta gondolkodás térről és időről. Apám annyit mondott, hogy elkezded ezen az arcon, aztán kimész a szobából, le a lépcsőn, majd vissza. Na, ehhez kell a ritmusérzék, mert ez mind zoom. Anélkül nem lehet odaérni egy arcra vagy egy kézmozdulatra, vagy megcsinálni egy olyan körsnittet, mint az éjszakai asztalnál A hajnalban, ahol a kamera is megfordul az asztal körül, meg még az asztalt is forgatják közben. A fiatalabb munkatársaim néha tettek megjegyzéseket a Kendére, hogy ő nem több egy jó kameraoperatőrnél, mire én mindig azt mondtam, hogy ad egy, próbáld megcsinálni, amit Kende csinált a Szerelmem, Elektrában, ami technikailag apám legperfektebb filmje, egyszerűen elképesztő. Ad kettő, nem a te neved van ott a stáblistán, hanem az övé. Kende elképesztően perfekcionista volt ebben a fajta operatőri iskolában.

Vágytál rá, hogy Somlóhoz, Kendéhez, Grunwalskyhoz hasonlóan állandó operatőre legyél édesapádnak?

Nem. Az öregnek mindig azért értek véget a korszakai az operatőreivel, mert valami mást akart csinálni. Nem mondta ki soha, hogy holnaptól mondjuk többet fogom használni a zoomlencsét, de elindult egy más irányba, és ez konfliktusokat szült Somlóval és gondolom később Kendével is. És ez őket mind megviselte. Somló tönkrement abban, hogy kikerült ebből az elkötelezett, szerelmi munkakapcsolatból, amiben nulláról a világcsúcsig jutott. Kende is meg volt bántva, amikor apám Grünnel kezdte el csinálni a Kapa-Pepe-filmeket. Bennem nincs sértettség.

Mert láttad az ő példájukat?

Nem. Én egy csapatmunkás krapek vagyok. Mindig megtaláltam a közös hangot azokkal, akikkel dolgoztam. Ha apám azt mondta, én fogom csinálni a filmet, örültem neki. Ha azt mondta, nem én fogom, az nem esett jól, de nem sértődtem meg. Nem voltak soha konfliktusaink.

A forgatásokon se?

Meg kell mondjam, ott elküldött párszor a picsába. Főleg A hajnalban, mert ott még azt se tudtam, hol van az őserdőből a kijárat. „Meg vagy őrülve, mért nem arra mész? Vele menjél!” De hihetetlen úriember volt, a nap végén átölelt, mert tudta, mekkora súlya van egy szónak. A későbbi filmjeiben nagyon értékelte, amit csináltam. „Ez rendben van”, mondta. Nála ez dicséretnek számított.

Visszatérve Somlóékra…

Úgy érzem, Somló igaztalanul le van írva a magyar film- és operatőrtörténetben. Nem jelenik meg a neve sehol, miközben az egyik legmodernebb figura volt, apám legnagyobb filmjeit ő fotografálta. Csakhogy apám folyamatosan változott. Azáltal, hogy rájött, hogyan tudja igazán fluidan összedolgozni a színészek mozgását a zoommal, a fahrttal és a kránnal, egyre szabadabb filmeket kezdett el csinálni.

Somlóval ezt nem tudta volna megcsinálni?

Somlóval voltak konfliktusai. Akkor a színes filmet még nappal is világítani, deríteni kellett, különben bedöglöttek a színek. A relatív érzékenyebb nyersanyagok csak a hetvenes évek közepén jelentek meg, a lámpákról nem is beszélve. Ezért hatalmas vasakkal dolgoztak, és Somló nem mozgatta meg annyira a teret, mint apám szerette volna. Kende viszont igen. Ő egy fiatal srác volt akkor, és használta a korszerű zoomlencséket. A kordivat nagyon ki tudja kezdeni egy operatőr életét.

Kende mondta, hogy lehet, hogy az ő nevét többet ismerik Somlóénál, de nem az ő közös filmjeiket emlegetik Jancsótól, hanem a Szegénylegényeket meg a Csillagosok, katonákat. Jancsó a klasszikus filmjeit mind Somlóval csinálta.

Ez így van, de Kende is fantasztikus dolgokat csinált, kezdve a Csend és kiáltással, ami gyönyörű film, a Még kér a népen át a Szörnyek évadjáig. Aztán jött a Grün, aki halálosan jó volt a maga bolondériájával. Sem Kende, sem én nem lettem volna erre képes operatőrként. Van az emberben egyfajta konzervativizmus, hogy minden faszságot azért nem veszünk fel. Miközben ezekbe a filmekbe ez kellett, és ezt rohadt jól csinálta a Feri. Elhangzott az interjúidban, hogy egyesek szerint a Kapa-Pepék nem méltók az öreghez. Attól függ, milyen értelemben. Ha valaki hetvenvalahány évesen képes kompletten szembefordulni azzal, amit előtte csinált, és így belelátni a mai néplélekbe és politikai kultúrába, az akkor is megsüvegelendő, ha valakinek nem tetszik ez a stílus. Lehet, hogy A mohácsi vész nem olyan fergeteges, mint az első három film, de senki se csinál csak jó filmeket.

Hogyan tudott Jancsó mindig megújulni? Egy rendezőnél már az is hatalmas eredmény, ha egy nagy stíluskorszaka van, neki pedig volt legalább három.

A rendszerváltás után kimentek két évre Amerikába, mert meghívták a Harvardra tanítani. Egyszer meglátogattam őket, és akkor éreztem, hogy megint valami más kezdte el érdekelni. Akkor jött ki Oliver Stone JFK című filmje, amiről hosszasan beszélt. Megtetszett neki az az eklektikus összevisszaság. Az persze egy tradicionális hollywoodi sztori volt, ő nem ilyet akart, de akkor mozdult el a bolondéria felé. A 90-es években sok dokumentumfilmet forgattunk együtt, nagyrészt Erdélyben, és azokban már körvonalazódott a Kapa-Pepe-filmek vizualitásának alapja. Ezeket a doksikat mind kézből kellett venni, nem volt megállás, nem lehetett lerakni a kamerát. Őt a fejek, az arcok, a figurák érdekelték. Nézd meg a Kövek üzenetében az állatvásárt. Ma már nincsenek ilyen figurák, mint azok a román hegyi mócok.

A Jancsó család erdélyi származású, nagyapád magyar volt, nagymamád román, aki magyarnak vallotta magát. Mit jelentett számotokra visszatérni Erdélybe a rendszerváltás után?

Apám nem beszélt erről, de ki lehetett találni, hogy számára az a világ elmúlt. A mi családunk Brassó-Fogarasról való, ami nem magyar vidék, szászok, románok lakják. A román oldalon voltak híres parasztpárti politikusok a harmincas években, családonként 8-10 gyerekkel, de ma már nincs velük kapcsolatunk. A papa halála előtt 1-2 évvel felbukkant egy tántija Marosvásárhelyről. Apám a háború után hadifogságba került, elvitték szovjetbe, de szerencsés volt, ’46-ban visszajöhetett, mert tbc-s volt. Jászvároson keresztül jöttek, és a tánti minden áldott nap kiment a fogolyvonatokhoz megnézni, hogy apám hazajött-e. Azóta se látták egymást, de a halála előtt 1-2 évvel felhívta apámat Skype-on. Megható volt.

Utolsó filmjét, az Oda az igazságot a történelmi parabolákhoz való visszatérésként értékelték, de úgy vettem ki a szavaidból, hogy ez Jancsó egyik legszemélyesebb filmje: az elmúlásról szól…

A sajtóvetítésen voltunk a Művészben, és belenéztem, hogy jó-e a kép, aztán feloldalogtam a vetítőbe, és ott elfogott valami furcsa érzés. Ez a film nem úgy személyes, ahogy azt várnád, hanem a Jákob figurájától, aki aztán fityiszt mutat mindenkinek, és lelép. Ebben minden benne van. Vagy ott a botos tánc. Gondoltam, ez is apám egyik ötlete, mert ő így dolgozott, „akkor jöjjenek a botosok”, és felvettük azt. Ott állt mellettem Novák Tata a kameránál, szaroztunk, hogyan legyen a jelenet, és egyszer csak azt mondta, „Ide figyelj, ez apád fiatalkora. Ez a híres népi koreográfus, akinek a botos tánc volt a nagy mutatványa.” És akkor elfogott valami furcsa szomorúság és nosztalgia, és megkönnyeztem a filmet. És ahogy átnéztem a másik vetítőgéphez, ott állt Tyutyu, és csorogtak a könnyei.

Mit gondolsz Jancsó örökségéről, mi fog fennmaradni a filmjeiből?

Engem ez a része annyira nem érdekel. Tyutyu dühös, Zsuzsi lemondó, én a kettő között állok. Magyarországon az van, ami van, de nem ez a fontos. A mai történetmesélési mód nem kedvez apám filmjeinek, de nem kedvez Antonioninak és még Fellininek se. Az amerikai séma mindenhol átvette az uralmat. Az operatőri munkában is. Ez van. Én elvagyok azzal, hogy próbálom megfejteni az ő gondolkodásmódját.

És mennyire sikerült megfejtened?

Semennyire. De a Kapa-Pepéken mindig oltári nagyokat tudok röhögni. Amikor Szent István napján végigmegy ez a felvonulás Pesten, esküszöm, az apám filmjeiből vett nonszensz. A szászcsávási bandát is sokszor megnézem, ahogy a Rákóczi-indulót játsszák a Hősök terén, a szobrok tetején. Az nem a Berlioz-féle Rákóczi-induló, hanem a régi magyar verbunkos és Berlioz keveréke. És hát marha jó ez a szászcsávási cigánybanda. Semmi különös nem történik, csak állnak ott napszemüvegben, és egyszer csak beüt, hogy ezek a figurák, ez a zene, a Hősök tere, ez több, mint amit látsz. Van benne valami, ami átemel egy másik szférába. Nem tudom, miért, de nagyon működik. Hát, így vagyok én az apámmal.

(Borítófotó: Czirják Pál)


1 A két világháború közötti magyar film leghíresebb operatőre, a műtermi világítás mestere, olyan filmeket fotografált, mint a Hyppolit, a lakáj vagy az Ítél a Balaton.

2 Neves operatőr, ő fényképezte Várkonyi Zoltán kosztümös szuperprodukcióit, valamint Bódy Gábor Nárcisz és Psychéjét.




Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.