Balázs Béla politikai harcai a filmesztétika porondján


[Esszépályázat 2021 – 3. hely] 2019-ben volt 70 éve, hogy elhunyt Balázs Béla a magyar filmtudomány nemzetközi szinten legismertebb alakja, és 2024-ben lesz 100 éve, hogy megjelent a főművének tekinthető A látható ember, mellyel hírnevét megalapozta. Balázs a korai filmnek érzékeny és éles szemű kutatója volt. A közelképről és a film aurájáról szóló gondolatai a mai napig érvényesek és a téma kutatói számára megkerülhetetlenek. A következőkben azt szeretném bemutatni, hogy a balázsi filmesztétika a kezdeti – kritikusai által felületesnek ítélt – marxizmusából hogyan változik át a szovjet tömb kultúrharcának céltáblájává.

Balázs Béla nem indult politizáló alkatnak. Az 1918-as fordulatához – amikor belép a szociáldemokrata pártba – több tényező vezetett. Első élménye, mely megváltoztatta az irodalom felől érkező fiatalembert az első világháború „lélekfordító” borzalmai. A szocializmushoz, mint ideológiához az ifjúkori barát, Lukács György szellemi közvetítésével jutott el. Nem mehetünk el szó nélkül azon körülmény mellett sem, hogy a több kultúra határán (német, zsidó, magyar) felnőtt költő a kommunista mozgalomban találta meg először életében azt a helyet, ahová tartozhatott.

Az addig pozíciókat kerülő Balázs tisztséget vállalt a Tanácsköztársaságban. Politikai szerepvállalása miatt menekülni kényszerült, de baloldali elköteleződése az emigrációkban csak még erőteljesebb lett. Munkásszínházi szervező tevékenysége mellett a 20-as évek Bécsében megismerkedett az új művészettel, a filmmel. Publicisztikája egyre jobban balra tolódott, művészetfilozófiájában is egyre markánsabban felismerhető lett szociális érzékenysége. Esztétikája politikumának középpontjában az elnyomott társadalmi rétegek önképzése, ideológiai nevelése állt.

A szocialista esztétika ideológiai elvárásainak lényegét az alábbi idézet jól szemlélteti: „elveink szerint a szocializmusban a művészet – így a film is – a nép önmegismerésének, a tudatformálásnak eszköze, vállalnia kell Marx kifejezése szerint »a társadalmi konfliktusok tudatosítását és végigharcolását«. A művészet a valóság megismerésének sajátos formája, nem a tudomány vagy a politika által felismert igazságok illusztrációja; önálló szerepe van a társadalmi és emberi igazságok felderítésében.”1

Balázs a hagyományok nélküli marxista filmelmélet előfutáraként hamar ráérzett a filmben rejlő forrdalmi, szociális lehetőségekre, melyek a kultúrán keresztül a kapitalizmust meghaladva egy igazságosabb társadalom alapjainak lehetnek letéteményesei. Ennek a gondalati körnek az életművön belüli alakulásait és kritikusai által megfogalmazott ellentmondásait kívánom felvázolni. Sajnos jelen írás keretei nem teszik lehetővé az életmű politikai vonatkozásainak teljességre törekvő áttekintését – a téma monográfiákat tölthetne meg – ezért csupán nagy vonalakban, bizonyos fokig leegyszerűsítve fogom bemutatni a témát.

Balázs Béla

Balázs Lukácshoz hasonlóan a művészetet tartotta a felszabadulás egyik fontos eszközének, mellyel az eddig „láthatatlan” rétegek is felülethez juthatnak. Az 1924-es A látható ember központi üzenete, miszerint a könyvnyomtatással elterjesztett írott szó fogalmisága, majd kulturális diktatúrája megtöri a fiatal filmművészet közvetlen képiségében, fogalmiságot nélkülőző ábrázoló mivoltában (művészetében). Így megvalósulhat a szubjektum társadalomban való láthatóságának humanista törekvése, mely individualista üzenet a szocialista ideológia elvárásai szerint a későbbi könyvekben átalakul a közösség, a tömeg láthatóvá válásává, láthatóvá tételévé.

A kollektíva ábrázolás fejlődésének balázsi elméletét remekül nyomon követhetjük második filmkönyvében, A film szellemében2. Eszerint a polgári individualizmus a szubjektív valóságot mutatja a társadalmi valósággal szemben. Azonban a fejlődés – szocialista – iránya a kollektivizmus felé mutat. Fontosabb az általános, mint az egyéni. Ha egyéneket ábrázolunk akkor annak azt a célt kell szolgálnia, hogy rajtuk keresztül megjelenjen a tömeg (lélektana). Balázs ezt a fejlődést a szovjet forradalmi film ember- és tömegábrázolásának történetén keresztül mutatja be. Az ábrázolás első lépcsőfokait egyéni jellegű társadalomszemléletű filmek (Eisenstein Patyomkin páncélosa vagy Pudovkin Az anya című filmje) alkották. Motívumkészletük egy ember személyes indokaiból volt felépítve. Ezen továbblépve az egyéni sorsok feloldódnak a tömegekben. A történeteket már nem egyéni motivációk vitték tovább. Aztán az alkotók visszatértek az egyének ábrázolásához, mivel Balázs interpretációjában, ezeken keresztül tudták az orosz filmesek a legjobban bemutatni a társadalom fejlődését. A politikai forradalom első eredményei az emberi kapcsolatok átalakulásában figyelhetőek meg. A haladó eszmék hatására az emberek lélektani fejlődésen mentek keresztül.

Balázs elképzelése a tömegművészettel kapcsolatosan kiemeli, hogy a kultúrtermékekhez való hozzáférés nem lehet egyes kiemelt osztályok vagy népek privilégiuma, „a film olyan egyetemes kifejezöeszközzé válhat, amely nem monopolizálja az emberi megismerés és önkifejezés egyik fontos komponensét sem”.3 Ezen felül a filmművészeti alkotás is kollektív jellegű. „A film technikája kizárja az abszolut individualizmust. A film soha nem lehet úgy egyetlen ember kizárólagos alkotása, mint a többi művészet termékei.”4

A formalizmus vádját azzal a finomítással igyekezett kivédeni, hogy kantiánus dualisták nem veszik észre, de a lényeg jut kifejezésre a külsőben. De nem a formában, hanem a fiziognómiában – ahogy a szöveg a formáról a fiziognómiára vált, plasztikusan megmutatkozik, hogy elméleti toldozgatásokkal5 miként próbálták a kor esztétái szalonképessé tenni írásaikat az uralkodó ideológia számára.

Kritikusai jó érzékkel tapintanak rá a balázsi szövegekből kiolvasható polgári értékrendre vagy annak maradványaira. Politikai ellenfelei ezeket kihasználva – meddő esztétikai pengeváltásokkal – egy olyan védekező állásba szorították az esztétát, mely a zsdanovi doktrináknak való megfelelni vágyás következtében esztétikai rendszerének kibantakozására kontraproduktívan hatott. Szocialista esztéták, filmrendezők – mint Eisenstein6 – és régi barátja, Lukács is támadta elméletének burzsoá vonásait.

Gábor Andor Balázzsal folytatott vitájában azt veti ellenfele szemére, hogy figyelmen kívül hagyja a dialektikus materializmus axiómáit, amikor a lét prioritását nem veszi észre a tudattal szemben. Az idealizmus csapdájába esik, amikor a valóságot nem határolja el a valóság képétől.7 Gábor – ahogy Balázs kritikusainak többsége – a marxista apologéta pozíciójából kritizálja Balázst: „Szó sincs arról, hogy Balázs Bélának joga nem volna a tévedésre. De nincs joga a marxizmus nevében tévedni.”8

A szövegekből a marxizmushoz való közeledés ellenére is kivehető idealista, formalista jegyeket tette kritika tárgyává Nyikolaj Lebegyev szovjet esztéta. Véleménye szerint Balázs leírásai egy rendkívül felszínes materialista szemléletről tanúskodnak, mely elméleti hiányosság az esztétikai rendszere kárára válik. Lebegyeb azt is felrója Balázsnak, hogy könyvében leegyszerűsíti az osztályharcot. „Eltünt a legfontosabb – az osztályharc egész bonyolultságának helyes tükröződése a felépítmény területén.”9

Lukács öregkori interjújában szintén Balázs marxizmusának problematikusságáról beszél, amely csak azért nem ütközött ki annak filmelméletén, mert a filmtudománynak Balázs idejében még nem volt marxista hagyománya. „Balázs politikailag baloldali volt, ellenben világnézeti alakulás nem ment végbe benne, vagyis régi világnézetét beleépítette a hivatalos kommunizmusba. Ezzel egy olyan dualitás jött létre, amelyet sem teoretikusan, sem művészileg nem bírtam elviselni […]. Balázst én mindig lebeszéltem arról, hogy lépjen be a pártba. Az volt ugyanis a véleményem, hogy ha ő egy kommunistákkal szimpatizáló polgári író marad, akkor nem merül fel ilyen élesen ez a világnézet-kérdés. […] A film esetében Balázsnak az volt a szerencséje, hogy a filmről nem volt marxista teória. Ennélfogva azt írhatott róla, ami jólesett neki, és ez a dualizmus nem érvényesült.”10

A vitairatok között érdekes színfolt Kovács András írása. A később sikeres filmrendező Balázs Béla filmesztétikája címmel írta rendkívül kritkus tanulmányát Balázs ellenlábasa, Hont Ferenc kérésére11. Az egykori emigráns, mozgalmár Balázs ideológiailag hiteltelennek, sőt megbízhatatlannak tűnik a párthoz feltétlen hű, népi kollégista tanítvány szemében. Ezért Kovács fontosnak tartja, hogy oktatójuk politikailag hibás téziseit valaki revízió alá vonja. Egy szocialista nem dicsérheti az amerikai filmipar termékeit. A kapitalista társadalom termékei a valóságot elkendőző filmnyelvet teremtettek. Ezzel szemben a szovjet film a valóság előremutató ábrázolását valósította meg. A szovjet film válságát a hang megjelenésével magyarázó Balázst Kovács azzal vádolja, hogy távol akarja tartani a közönséget a szovjet filmtől, erre politikai és művészi érveket használ. Bomlasztó Balázs gondolata, miszerint a válságba jutott szovjet filmet formalista irányzatoktól vett példákkal kívánja megtermékenyíteni. Pedig a szovjet film, írja Kovács, a formalizmussal szembeni harcban alakult ki, melyben a baloldali formalista csoportok működése csak a polgári művészet bomlasztó hatásának behatolása volt, idézi Pudovkin gondolatát. Balázs, akár egy formalista, a fejlődést a technikai apparátus formai újításaival azonosítja, holott nyílvánvalóan az eszmei tartalom fejlődése a lényeg. „Balázs elmélete eltereli a jószándékú nyugati művészek figyelmét arról, hogy nemzeti filmjük jövőjét csak az országukban fennálló politikai és társadalmi rendszer megváltoztatásától várhatják…”. Kovács írása csak Balázs halála után jelent meg.

Az imént kísérletet tettem arra, hogy bemutassam, hogyan változik át egy szociálisan érzékeny filmelmélet kultúrhatalmi eszközzé a folyamatos ideológiai támadások alatt és ezalatt szerzője miképpen őrlődik fel.


1 Kovács András: A művészet értelme a konfliktusok tudatosítása és végigharcolása. Részletek Kovács András főtitkár beszámolójából. Filmkultúra 1973. 1. szám. 5–20.o.

2 Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme. Gondolat, Bp. 1984. 286–292.o.

3 Zuh Deodáth: A tizennegyedik óra előtt. Balázs Béla, marxista. Korunk. 2016/28. évf/10.sz., Kolozsvár. 61–69.o.

4 Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme. Gondolat, Bp. 1984. 165.o.

5 A korban ezeket a megoldásokat vörös faroknak is hívták, mely történeteket és elméleti szövegeket tett a szocialista realizmussal összeegyeztethetővé.

6 Eisenstein híres cikkében a Béla megfeledkezik az ollóról, többek között a filmkészítésről vallott elképzelésének kapitalista jellegét kifogásolja, annak közösségi mivolta helyett.

7 Gábor Andro: Polémia a film elméletéről. Kritika. 1964.2.évf. 1.sz. 34-40.o.

8 Uo. 35.o.

9 Nyikolaj Lebegyev: Előszó A film szelleme szovjet kiadásához. ford. Kovács Mária, Filmtudományi Szemle. 8. évf. (1979) 4. sz. (Balázs Béla)

10 Lukács György: Életrajz magnószalagon. In: Uo: Megélt gondolkodás. Életrajz magnószalagon. Magvető, Bp., 1989. 209–210.

11 Ezt Kovács mondja Tényi István Fénykép a tanítványoknak Balázs Béláról című dokumentumfilmjében.

[A szöveget minimális szerkesztéssel közöljük. A képet a szerkesztőségünk válogatta.]



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.