És mégsem…

A rend(szer)vesztés narratívái

A kelet-európai rendszervált(oz)ások harmincadik évfordulóján tettük fel a kérdést: volt-e a politikai, társadalmi mellett filmes fordulat is? Az alábbi vázlatos áttekintés a magyar rendszerváltás körüli bő évtized filmjeiben keresi a filmtörténeti korszakváltás lehetséges jeleit.

Bevezetés

Az 1989-es rendszerváltás a kritikai konszenzus szerint nem jelent korszakhatárt a magyar film történetében1 – legalábbis nem olyan mértékűt, mint amilyen a hagyományokból következne. Filmtörténetünk egészét, s különösképpen politikailag egységesnek tekinthető időszakát, az államosított filmgyártást kisebb-nagyobb történelmi események tagolják korszakokra: 1948 – az államosítás éve; 1953 – Sztálin halála, az olvadás kezdete; 1956 – különös módon a forradalom nem képez korszakhatárt, kisebb megtorpanás után (betiltások, újabb dogmatikus filmek, főleg ’56-ról) folytatódik „a magyar filmművészet megszületése”2; 1963 – a kádári konszolidáció kezdete; 1968 – a prágai tavasz elleni katonai intervenció, illetve az új gazdasági mechanizmus bevezetése; 1973 – a mechanizmusreform lefékezése, recesszió. Az innentől beálló hosszú pangás időszakát már nem tagolják fontos, történelmi léptékű belpolitikai események, így annál is nagyobb súllyal érkezik el a rendszerváltás, amikor is az ország politikai, gazdasági és társadalmi intézményrendszerével együtt alakul át a magyar filmgyártás, szűnik meg a cenzúra.3 Mindehhez mérten a rendszerváltás körüli években készült filmek (kiváltképp a filmtörténeti kánont író egész estés játékfilmek, hiszen ugyanez például a történelmi dokumentumfilmekről kevésbé mondható el4) nem hoznak filmtörténeti léptékű változást: nincsenek relatíve sok filmet felsorakoztató új stílus- vagy műfaji irányzatok; a rendszerváltással felszabaduló tabutémák, illetve az új társadalmi jelenségek a korábbi időszak „formaruhájába” öltöznek; nem lép fel fiatal, egységes generáció, osztály vagy iskola. Erre majd tíz évvel később, az ezredfordulón kerül sor a „fiatal magyar film” színre lépésével, immár valódi korszakhatárt képezve.5

Az alábbi vázlatos áttekintés a rendszerváltás körüli bő évtized filmjeiben keresi a filmtörténeti korszakváltás lehetséges jeleit. A vizsgált korpusz a politikai átalakulás kezdetét jelző gorbacsovi glasznoszty (nyíltság) és peresztrojka (átalakítás) 1986-os meghirdetésétől az ezredforduló konszenzuális korszakhatáráig ívelő másfél évtized nagyságrendileg ezer karaktert felvonultató 250 egész estés játékfilmje. Egyrészt a tartalomelemzés módszerével vizsgálom meg a rendszerváltásra utaló motívumokat: milyen változások figyelhetők meg a teljes hangosfilmkorszakhoz képest 1986 és 2000 között a filmek konfliktustípusában, a történet idejében, a társadalmi és anyagi helyzet mobilitása terén és végül a szereplők foglalkozásával összefüggésében. Másrészt formai analízissel az időszak filmjeinek újító jellegű stiláris és műfaji mintázatait igyekszem azonosítani, s megtalálni bennük azt a közös jegyet, amely egy új korszak fikciórendszerére utal. Végül a két vizsgálat eredményei alapján vonok le következtetéseket arra vonatkozóan, vajon 1989-ben a rendszerváltással együtt történt-e korszakváltás a magyar filmben.

Tematikus nyomok

A rendszerváltás mindenekelőtt politikai esemény, így annak narratívái politikai konfliktusként jelenhetnek meg az 1989 körüli évek magyar filmjében. Annál is inkább, mivel ez az 1948-ban induló és legalábbis intézménytörténetileg 1989-ben lezáruló időszak alapvető hagyománya, amely mindvégig meghatározza a magyar filmet, illetve a magyar film körüli diskurzust. A politika és a politikai események (akár múltbéliek, akár kortársiak), az ilyen típusú társadalmi szerepvállalás áthatja a történeteket és a karaktereket; a magyar film eleinte nem tud, később nem akar ebbéli funkciójából kilépni; előbb a politikai propagandát kell szolgálnia, később egyre bátrabb kritikát fogalmaz meg a szabad véleménynyilvánítást mindvégig korlátozó rendszerrel szemben. Az 1948–1989 közötti időszak voltaképpen leírható a magyar film politikai „szabadságharcának” történeteként, amelynek egyes korszakait a belpolitikai események mellett (illetve egyre inkább) e küzdelem formai következményei alakítják. A politikai szabadságot elhozó rendszerváltás tehát elvben felszabadítóan hathat a politikai konfliktusú filmekre. Nos, épp az ellenkezője történik: 1989 után a politikai konfliktust tartalmazó filmek száma drasztikusan, az 1988-as évének pontosan egytizedére csökken, 1994-ben pedig lenullázódik, s ezt követően sem ér el magas számot.

Tovább árnyalja a képet, ha megnézzük a politikai konfliktust tartalmazó mintegy 70 film történetének idejét. Több mint a felük a múltban játszódik, s csak kisebbik hányaduk szinkron idejű, de a kortársi konfliktust az utóbbiak közül is nyolc filmben múltbéli történelmi események motiválják. A filmek kétharmada mesél tehát múlt idejű, s csak a maradék egyharmad jelen idejű politikai konfliktusról. Mindebből azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a rendszerváltás politikai szabadsága elsősorban a múltbéli konfliktusok elmondásának, azaz a történelmi tabutémák feldolgozásának a szabadságát hozza el. Nem véletlen az 1956-ról és az azt követő megtorlásokról készült filmek magas száma, amelyet csak a forradalom ötvenéves évfordulójára kiírt pályázat nyertes filmjei fognak meghaladni 2006-ban. A jelen idejű politikai konfliktusokat felsorakoztató történetekről általában azt mondhatjuk, hogy tartalmilag (beleértve az 1989 előttieket, sőt elsősorban azokat) jóval radikálisabbak, mint formailag. Néhány jellegzetes példa: Bacsó Péter 1986-os Banánhéjkeringője a rendező korábbi szatíráinak sorát folytatja; Kovács András Valahol Magyarországon és Sára Sándor Tüske a köröm alatt című filmje 1987-ből a Kádár-korszak publicisztikus filmjének hagyományát követik. Közvetlenül a rendszerváltással előálló új társadalmi és politikai konfliktusokkal foglalkozik Szabó István nyíltan publicisztikus hevületű Édes Emma, drága Böbe című munkája 1991-ben.

Mint látható, elsősorban az idősebb generáció tagjai reflektálnak a rendszerváltással előálló új társadalmi helyzetre, méghozzá a Kádár-korszak formai hagyományában. (Az egyetlen kivétel Jancsó Miklós, akinek korabeli filmjei formailag is magukon viselik a változás nyomait, ezért róla a következő fejezetben lesz szó.) A középgeneráció tagjai közül kevesebben reagálnak a rendszerváltás politikai és gazdasági természetű konfliktusaira, s ők is korábbi stílusukat folytatják, mint például Dárday István és Szalai Györgyi 1988-ban a „nomen est omen” dokumentarista stílusú A dokumentátorral, Erdőss Pál ugyancsak dokumentarista módszerre épülő, egyre publicisztikusabb filmjeivel, amelyek közül a 1990-es Homo Novus címével is igyekszik a változásra közvetlenül reflektálni, vagy a forgatókönyvíróként már komoly tapasztalatokkal rendelkező, elsőfilmesként a Budapesti Iskola szellemiségét folytató-megújító Fekete Ibolya az 1995-ös Bolse Vitával. A fiatal, pályakezdő generáció tagjai közül senki sem forgat direkten politikai konfliktusú történetet a rendszerváltás körüli években.

Különös érzéketlenséget mutat a magyar film az időszak drámai léptékű társadalmi és gazdasági átrendeződése iránt. A mindkét irányú mobilitáson (társadalmi felemelkedés és lesüllyedés, gazdagodás és elszegényedés) áteső szereplők száma a nyolcvanas–kilencvenes évek fordulójának kis mértékű emelkedése után az ezredfordulóig alacsony szinten stagnál. Mindez a társadalmi mobilitást leginkább reprezentáló foglalkozású szereplők meglepően kis mennyiségéből fakad. A legdrasztikusabban a munkáskarakterek száma csökken a rendszerváltás után; parasztszereplők már a nyolcvanas években sincsenek sokan, a kilencvenes években még kevesebben képviseltetik magukat; és az értelmiségi szereplők száma is meredeken zuhan a rendszerváltás körül, majd a kilencvenes évek elején megfigyelhető kisebb emelkedés után egészen 2005-ig alacsony marad. A magyar filmművészet hagyományát tekintve az értelmiségiek hiánya különösen feltűnő, holott a rendszerváltás folyamatában ekkor is vezető szerepet játszanak, és a változások reflexiója is természetesen „rájuk vár”. A rendszerváltozás elsősorban a jogászokat és az újságírókat „hozza helyzetbe”. Ehhez képest a mindössze két jogász szereplő múlt idejű történetben tűnik fel, s egyetlen szerkesztő–újságíró szembesül a rendszerváltásból adódó politikai és morális konfliktussal – igaz, az utóbbi, Kézdi-Kovács Zsolt És mégis… című 1991-es filmjének főszereplője a lehető legkatartikusabb módon éli át a rendszerváltás kiváltotta értelmiségi identitásválságot, ám ez a katarzis nem előre, hanem visszafelé vezeti a hőst, a reformértelmiségi 1989-cel kiüresedő, anakronizmussá váló szerepvállalása felé.

A rendszerváltás következtében felszínre kerülő súlyos társadalmi jelenség, a munkanélküliség mindössze nyolc filmben bukkan fel, az ugyancsak új formát öltő kádervilág, vagyis a politikusok karaktere pedig négyben. Utóbbiak közül az egyik disztópia (Sőth Sándor: A szárnyas ügynök, 1987), a másik szatirikus burleszk (Garas Dezső: A legényanya, 1989), a harmadik egy külföldi szerző színpadi bohózatának adaptációja (Kern András – Koltai Róbert: A miniszter félrelép, 1997), s csupán Jancsó két politikust is szerepeltető Kék Duna keringője (1991) folytatja a szerzői film kritikai hagyományát. A rendszerváltással kiéleződő szélsőséges társadalmi és anyagi helyzettel kapcsolatosan szintén közömbösnek tűnik a magyar film: öt gazdag és két mélyszegény főszereplővel találkozunk a kortárs történetekben (utóbbiakkal Szabó Ildikó Gyerekgyilkosságok és Szász János Woyzeck című, kevéssé szociografikus, jóval inkább metaforikus karakterű, a fekete széria következő fejezetben bemutatott irányzatához tartozó 1992-es, illetve 1993-as munkájában).

Az 1986 és 2000 közötti filmek tartalomelemzése alapján tehát megállapítható, hogy a történetek konfliktusai, az ábrázolt korszak, a szereplők társadalmi és anyagi mobilitása, illetve foglalkozása kevéssé kapcsolódik a rendszerváltás valós társadalmi eseményeihez; az időszak filmjei a fenti szempontok tekintetében egyaránt alulreprezentáltak az előző és a következő időszakokhoz képest. Ugyanakkor azok a filmek, amelyekben közvetlenül megjelennek a fenti motívumok, formai értelemben kevéssé vagy egyáltalán nem tekinthetők újító szelleműnek – de ennek a jelenségnek a taglalása már átvezet a vizsgálat másik szempontrendszeréhez.

Formai következmények

Az 1989 körüli években kibontakozó új stílusirányzatok, markáns egyéni formatörekvések között jól elkülöníthető a rendszerváltásra közvetlenül reflektáló és a magyar film társadalmi hagyományát, direkten politizáló hangját látványosan elutasító filmek csoportja. Sokatmondó körülmény, hogy az időszak legjelentősebb, legtöbb alkotót és filmet felsorakoztató irányzata, a fekete széria, illetve a szériát megalapozó és onnantól utolsónak mondott filmjéig képviselő formaújító alkotója, Tarr Béla munkássága az utóbbi csoportba tartozik.6 Tarr és a fekete széria filmjeiben (Kárhozat, 1987; Sátántangó, 1994; Werckmeister harmóniák, 2000; A londoni férfi, 2007; A torinói ló, 2011; továbbá Enyedi Ildikó: Az én XX. századom, 1989; Fehér György: Szürkület, 1990; Szenvedély, 1998; Janisch Attila: Árnyék a havon, 1991; Szabó Ildikó: Gyerekgyilkosságok; Szász János: Woyczek) – új gondolati síkként a magyar film történetében – „metafizikai távlatok”7 nyílnak. Az örökérvényű, elvont, egyetemes jelentést ugyanakkor mintegy „leföldeli” a képek „ontológiai” realizmusa, a legtöbbször szürke, ködös táj, sáros utak, örökös eső. A fekete széria filmjei tehát eltávolodnak a magyar film társadalmi hagyományától, és univerzalisztikus jelleget öltenek, ez azonban nem jelenti azt, hogy teljes mértékben elszakadnának a társadalmiságtól, sőt akár a politikai jelentéstől.

Csak Tarr filmjeinél maradva: a Kárhozat és a Sátántangó lecsúszástörténete aligha függetleníthető a közép-kelet-európai tapasztalattól, s akkor még nem beszéltünk mindkét filmnek a Kádár-korral igencsak áthallásos besúgó- és ügynökmotívumáról. A Werckmeister harmóniák már globálisabb értelemben ragadja meg a társadalmi káosz és az azt rendszabályozó államhatalom kapcsolatának logikáját, A londoni férfi pedig a kapitalista mammon, a pénz pusztító erejét. A torinói ló végül kétségtelenül egyetemes példázatként fogalmazza meg a teremtéstörténet inverzeként a világ pusztulásának hét napos történetét. És hasonlóan áthallásos, a rendszerváltásra közvetve reflektáló, azt mindenekelőtt elbizonytalanító, kiismerhetetlen, félelemteli jelenségként megragadó metaforikus jelentés olvasható ki a többi filmből (amely kapcsán érdemes arra utalni, hogy a széria legtöbb, igen radikális stilizációjú darabja erős műfaji lábakon áll, méghozzá a bűnügyi filmén, azon belül is a film noirén és a thrillerén8).

Metaforikus jelentés körvonalazódik a rendszerváltásra közvetlenül reflektáló kisszámú formaújító művekben is. Jancsóra már utaltam. Az 1987-ben bemutatott Szörnyek évadjával induló „négy és fél” filmje, a Szörnyek…-et követő Jézus Krisztus horoszkópja (1988), Isten hátrafelé megy (1990), Kék Duna keringő (1991), valamint A nagy agyhalál epizód az 1995-ös Szeressük egymást, gyerekek című szkeccsfilmben kivétel nélkül – paradox, illetve ironikus módon – a káoszt önti formába. Méghozzá úgy, hogy a rendező dekonstruálja addigi kétpólusú világképét, s ezzel a Szovjetunió összeomlásával keletkező új világhelyzetre, s annak magyarországi következményeire reflektál. Előbbire közvetlenül az Isten hátrafelé megy-ben, nem mellesleg megjósolva a rövid életű Gorbacsov-puccskísérletet, s ezzel felvillantva a baloldali (vissza)fordulat rémét; utóbbira a már említett Kék Duná…-ban, az első demokratikusan választott kormány Jancsó számára riasztó retrográd vonásainak kritikájával. Az első két film politikai értelemben nem ennyire konkrét (noha az 1986-ban forgatott Szörnyek…-ben 30 éves osztálytalálkozóra gyűlnek össze, ami egyértelműen felveti az ’56-os generáció politikai számvetését), ám a rendszerváltás okozta új helyzet bizonytalansága, orientációvesztése, „káoszelmélete” egyértelműen áthatja e filmeket – ráadásul formailag is.

Nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy Jancsó saját modernista formáját bontja le, amely a szövevényes politikai manipuláció természetrajzának leírására volt alkalmas, csakhogy egy még átlátható, kétpólusú világrendben. Ami most jön, szorongással tölti el. S ennek kifejezésére egy, a paraboláihoz fogható formaszervező eljárást vezet be, a filmképbe komponált videóképet,9 amely optikai és narratív értelemben egyaránt elbizonytalanító hatású: nem tudjuk, az egymást keretező képeknek és történetelemeknek melyik a „helyes” nézőpontjuk – merthogy az a világtörténelmi változások áldozatául esett. S voltaképpen ez a hang folytatódik, csak a szorongást még kétségbeesettebb (ön)iróniára cserélve az 1998-ban induló Kapa–Pepe-filmekben is.

A Jancsó-féle káosz és szétesés negatív élménye jelenik meg a korszak több, ám igen különböző stílusú filmjében alkalmazott formai eljárásban, a verbális kommunikáció roncsoltságában.10 A rendkívül mély értelmű és szellemes módszer egyik felmenője a posztmodern próza Esterházy és Parti Nagy-féle nyelvjátéka, a másik Jeles András betiltott Álombrigádja (1983/1989), valamint a teljesen más jellegű, a verbális kommunikáció roncsolásában viszont hasonszőrű Egészséges erotika, Tímár Péter első, 1985-ben bemutatott munkája. A nyelv roncsoltsága (s az Álombrigádban minden másé, a történettől az elbeszélésmódon át a vizualitáson keresztül a megidézett műfajokig11) egy széteső, értelmetlenné váló világ képét mutatja, azaz egy széteső világképet. Ez folytatódik a rendszerváltás körüli években olyan, egymástól igen különböző filmekben, mint Gothár Pétertől a Melodráma (1990), a Haggyállógva Vászka (1995) és a Paszport (2000), Salamon Andrástól a Zsötem (1991) és a Közel a szerelemhez (1998), valamint Gábor Péter Pattogatott kukoricája (1998), Lukáts Andor Portugálja (1999), Czabán György Feri és az édes élete (2000) és Incze Ágnes I love Budapestje (2000).

Jancsó „kaotizmusa” mellett a fekete széria világvége-víziója is felismerhető a korszak néhány további kisebb irányzatában és életművében. A rendszerváltás körüli években induló elsőfilmesek laza csoportjának demonstratív színre lépését (Monory M. András: Meteo, 1989; Sőth Sándor: Potyautasok, 1989; Szász János: Szédülés, 1989; Sopsits Árpád: Céllövölde, 1989) Kovács András Bálint „új kiúttalanságként” azonosítja, s írásának végén ezt írja a színre lépő nemzedékről: „A fiatal filmekből ítélve csak a széthullás ténye biztos.”12 A rendszerváltás körüli intézményrendszeri átalakulás dobja felszínre a non professional-filmeseket. Közülük Szőke András első filmjeinek hangja (különösen az 1989-es Vattatyúké) felszabadító iróniával bontja le, parodizálja a Kádár-korszak komolykodó publicisztikus filmjeinek hagyományát. Hasonló figyelhető meg a Közgáz Vizuális Brigád munkáiban, így például a Szocialista képeslapok című, a térség feleslegessé vált politikai emlékműveit kommentár nélkül felsorakoztató etűdjében.

Az egyéni stílustörekvések közül a non professional-mozgalomhoz (meg egymáshoz) szorosan kötődő Grunwalsky Ferenc és Szomjas György emelhető ki. A Szomjas mellett (ahogy később majd a Kapa–Pepe-filmekben Jancsó oldalán) operatőrként és forgatókönyvíróként dolgozó Grunwalsky önálló rendezései a rendszerváltás áldozatainak tragédiáit rögzítik. Az Egy teljes nap (1988) a magántaxisok új társadalmi csoportjának beemelésével közvetlenül reflektál a rendszerváltás körüli átalakulásra (s mennyire jól találja meg a közegét, gondoljunk a ’89 utáni első és máig legnagyobb léptékű polgári engedetlenségi akcióra, a taxisblokádra), a Kicsi, de nagyon erős (1989) proletár megélhetési bűnözőjének „nekünk is jár” filozófiájával már közvetettebben, míg a Goldberg variációk (1991) személyes drámája metafizikus szinten dolgozza fel a társadalmi-gazdasági átalakulás traumáját (s ezt mutatja be történelmi kitekintéssel az 1993-as Utrius, illetve a Kicsi… tézisét radikalizálja 1998-as folytatása, a Visszatérés). Grunwalsky ugyanakkor képileg is kíméletlenül elmélyed, szinte vájkál hősei értelmetlen és értelmezhetetlen tragikus sorsában. Az elmélyedés és az értelmez(het)etlenség „kép szerint” történik: az operatőr-rendező éles fényekkel szétbombázott, a pórusokig hatoló szuperközelijei némán kutatják a mögöttest, ám az nincs sehol, eltűnt, szétporladt a hősök addig ismertnek vélt világával együtt.13

Szomjas hangja játékosabb, könnyedebb, ironikusabb. Ezt jelzik a nyolcvanas évek szerzői reflexiókkal átszőtt műfajfilmjei, elsősorban a melodrámai mintázatúak (Könnyű testi sértés, 1983; Falfúró, 1985; Könnyű vér, 1989). A rendező stílusának foglalata és enciklopédikus összegzése, a rendszerváltásra nyíltan reflektáló 1991-es Roncsfilm pedig az általa és Grunwalsky, továbbá a non professional filmesek, a verbális kommunikációval tipizálók, az új kiúttalanok, a fekete széria, valamint Jancsó által képviselt irányzat névadójává vált. A „roncsfilmezők” egyénileg jelentős teljesítménye azonban nem szerveződik egységes stílusirányzattá, ahogy nemzedékileg is igen sokszínű alkotókról van szó.

Következtetés

A rendszerváltás társadalmi folyamatai kifejezetten alulreprezentáltak a korszak filmjeiben, amennyiben mégis megjelennek, úgy konvencionális, a Kádár-éra hagyományát idéző formát öltenek. A formaújító törekvések közül a legegységesebb fekete széria elfordul a valóság közvetlen ábrázolásától és a magyar film társadalmi hagyományától, míg a többi, igen kevés filmet számláló irányzatkezdemény, illetve szerzői hang stilisztikailag sokféle módon ragadja meg a rendszerváltás világát. A tematikuson túl felismerhető bennük egy, a rendszerváltásra reflektáló (vagy azzal legalábbis összefüggésbe hozható) közös motívum, az elbizonytalanítás, a káosz, a roncsoltság, a rendszerváltás helyett a rend(szer)vesztés tapasztalata. Mindez – noha igen különböző módon – a formavilágukban is kifejeződik, ami ily módon felveti egy új fikciórendszer, s ezzel egy új korszak születésének lehetőségét. Csakhogy ezek a korszakváltó törekvések a rendszerváltás körüli években egyrészt nemcsak arányukat tekintve elenyészők, hanem stílusukban is igen különbözők, másrészt dekonstrukciós jellegük inkább a régi fikciórendszer lebontásának, semmint egy új felépítésének a jegyében áll.

A sokak számára hasonló világkép nem képes egységes stílusvilágú, korszakváltó irányzattá szerveződni; inkább lezár, semmint megnyit valamit – s ezzel, legalábbis a filmesek, magát a rendszerváltást, annak pozitív jellegű hatását kérdőjelezik meg. Vagyis, ha formai értelemben nincs ekkor korszakhatár a magyar filmben, az talán abból is fakad, hogy az érintett alkotók nem érzékelik a rendszerváltást annak, ami a politikai változásokból következne: egy új, jobb, szebb és szabadabb világ, egy másfajta „fikciórendszer” kezdetének. Valóban vált(oz)ásnak – a veszteségek helyett.

Az írás a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Hivatal (NKFI) által támogatott, 116708 azonosítószámú, A magyar film társadalomtörténete című kutatás része.

1 Schubert Gusztáv: Rejtőzködő évtized. A magyar rendszerváltás filmjei. Metropolis, 2002/10–13; Nagy Réka Sára: Körkörös romok. A magyar film és a rendszerváltás. Metropolis, 2010/4. 48.

2 Ezt az alcímet adta az 1954 és 1956 közötti korszakot feldolgozó, a Fábri filmjétől kölcsönzött főcímével ugyancsak beszédes Életjel című kötetének Szilágyi Gábor (Magyar Filmintézet, Budapest, 1994).

3 Varga Balázs: A magyar filmszakma és a rendszerváltás. Intézménytörténeti vázlat. Metropolis, 2010/4. 10–19; Varga Balázs: Filmrendszerváltások, L’Harmattan, Budapest, 2016.

4 Sárközy Réka: A magyar történelmi dokumentumfilm útja. 1956-os Intézet – L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2011.

5 Stőhr Lóránt: Csapatfotó. Fiatal filmesek. Filmvilág, 2007/1, 12–16.

6 Az irányzat névadója, Kovács András Bálint a Nyolcvanas évek: a romlás virágai című tanulmányában ír e stílus reprezentatív filmjeiről (in: Kovács A. B.: A film szerint a világ. Palatinus, Budapest, 2002, 252–254), ahogy az irányzatot elindító Tarr Béla-filmekről is tőle olvashatjuk a legfontosabb, áttekintő tanulmányokat (Tarr szerint a világ, in: uo. 314-339; A kör bezárul. Tarr Béla filmjei. 21. Század Kiadó, Budapest, 2013).

7 Györffy Miklós: A tízedik évtized. A kilencvenes évek magyar játékfilmje. In: Györffy M.: A tízedik évtized. Palatinus – Magyar Nemzeti Filmarchívum, Budapest, 2001, 266–280.

8 Bakos Gábor: A színhiány filmjei. A fekete széria forma- és stíluselemzése. Metropolis, 2010/4. 36−44.

9 Vidovszky György: A videókép Jancsó Miklós filmjeiben. Metropolis, 2002/1. 8–30.

10 A rendszerváltásról szóló, korábban hivatkozott tanulmányok szerzői egyaránt utalnak a káosz és a roncsoltság fogalmára, illetve formai következményeire (Schubert, i. m. 11–13, 16–19; Nagy, i. m. 55–57.).

11 Ennek elemzését lásd Nagy Réka Sára hivatkozott tanulmányának első részében (Nagy, i. m. 49–54.).

12 Kovács András Bálint: Új kiúttalanság. Fiatal filmesek. Filmvilág, 90/4. 7.

13 Bikácsy Gergely: Végkifejlet. Grunwalsky Ferenc trilógiája. Filmkultúra, 92/6. 17–26.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.