„Ez nem én vagyok”

A popipar és a popsztárok filmes reprezentációjáról

Amíg a popzenéről, a popelőadók autentikusságáról és a popiparban betöltött szerepükről manapság alig készülnek sokat mondó, érdekes, a témát a megszokottól eltérően megközelítő alkotások, be kell érnünk a ritkaságokkal, melyek az átlagosnál viszonylag részletesebben, mélyebben újszerűbben, foglalkoznak ezzel a filmekben leginkább csak meseszerűen, sémákat követve, vagy épp bántóan leegyszerűsítve bemutatott témával.

Egy feltörekvő, tehetséges előadó a semmiből óriási sztár lesz. A sztárrá válás útja eleinte felívelő, később nem, aztán megint az. Verzé-refrén-verzé-refrén: a fiktív és valós popcsillagok karrierének eredetét és múltját, virágzásukat, hervadásukat és újjászületésüket, álmaik beteljesülését bemutató filmek ironikus módon hasonlóan épülnek fel, mint a fülbemászó popdalok. Ahogy pedig ezek a dalok, úgy az előadóik történeteit feldolgozó filmek is ismerősségükben, könnyen fogyaszthatóságukban válnak hatásossá. Küzdelem, elkeseredettség, nagy érzelmek, még nagyobb siker, csalódás, kilátástalanság, aztán remény, megváltás, ilyesmi. Rocky és Csipkerózsika. Egyszerű narratív formulának tűnik ez, melyet számtalan film használt – vagy épp forgatott ki. Ugyanakkor ennek a sémának – mely tulajdonképpen szinte minden életrajzi film mozgatórugója is – a könnyen szűkíthető-tágítható keretein belül a filmek szerzői a popzenéről, a popiparról és az abban többnyire apránként elvesző, felhíguló, fonákjára fordult kreativitásról és alkotásról is fogalmaznak meg ilyen-olyan állításokat (nem feltétlenül újakat, frappánsakat, provokatívakat). Napestig lehetne sorolni azokat a filmeket, melyek így vagy úgy élnek ezzel a bevett cselekményvezetési formával. A rend kedvéért, csak néhány: A nyughatatlan (Walk The Line), 8 mérföld (8 Mile), The Runaways, Straight Outta Compton, A James Brown Story, Dicsőségre ítélve (Bound for Glory), Amadeus, Piaf, Control, Szeretet és köszönet (Love & Mercy), Bird, Ray, az Egyszer (Once) és John Carney másik két zenés filmje, a Szerelemre hangszerelve (Begin Again) és a Sing Street, de akár még az Inside Llewyn Davist is meg lehet említeni, a közelmúltból pedig ott van például a Kaliforniai álom (La La Land) és a Bohém rapszódia. Természetesen nem lehet egy kalap alá venni ezeket a filmeket, ugyanakkor csúnyán általánosítva ki lehet mondani, hogy aki látott párat a fent említett művekből, az nagyjából képben van a generikus „zenés karrierfilm” felépítésével. Ez a téma és ez a formula pedig jelenleg népszerűbb és feltűnőbb, mint valaha. Az elmúlt egy évben négy olyan film is készült fiktív popcsillagokról, melyeket egymás mellé helyezve szépen kirajzolódik, hogy miként is gondolkodik ma a film a könnyűzene legkönnyebb műfajáról, annak előadóiról, kérdéses és ambivalens autonomitásukról és hitelességükről, a popzsánert mozgató rendszerről, valamint a népszerűségről.

A Csillag születik (A Star is Born), a Teen Spirit, a Vox Lux és a Her Smell egyik legszembetűnőbb, legtriviálisabb és leginkább mellőzhetetlen eleme – akárcsak bármelyik hasonló film esetében – a popsztárok erkölcsi-morális és fizikai bukásának példabeszédszerű elmeszelése: az önpusztítás, az engedés bármilyen rossz csábításának, a megalkuvás és az elkurvulás, a kreativitás és az alkotói személyiség ártatlanságának és őszinteségének elvesztése kihagyhatatlan ütemnek tűnik az álomgyári (vagy fél-álomgyári) popfelfogás slágerfilmjeiből. A vakító rivaldafény mindig kültelki kocsmaklotyó baljósan remegő villanykörtéjeként kezd pislákolni.

Ezek a lányok már nem azok a lányok

Bradley Cooper Csillag születikjének Ally-je (Lady Gaga) elszerződik férje, Jackson Maine (Bradley Cooper) mellől egy tipikusan sunyin ábrázolt menedzserhez, szívvel-lélekkel teli dalai helyett fiatal fiúk seggéről kezd énekelni, háttértáncosok körében éli meg a definitív popsztár-manírokat és kliséket. Durva smink, rikító haj, csillogó ruhák váltják a kifestetlen arcot és egyszerűségében rokonszenves külsőt. Ally hangja sokadlagos.

A Teen Spiritben Max Minghella egy végtelenül tehetséges, de totálisan kezdő énekes, Violet (Elle Fanning) elkeserítően meseszerű felemelkedés-történetét mondja fel a szokásos narratív formát szokásosan alkalmazva. Minghella zavarba ejtően kiszámítható és minden újszerű gondolatot mellőző – ugyanakkor szemet és füleket gyönyörködtető – debütfilmjében pont akkor érkezik az elvárt hullámvölgy, amikor annak érkeznie kell, a film felénél: a bődületes siker előtt álló kiscsillagot is megkísérti a popipar, megpróbálja idejekorán felvásárolni és rabszolgává tenni, valamint – a Csillag születikhez hasonlóan – elválasztani az autentikusságát, szerethető őszinteségét, csodálatos hangját (sőt, lengyel emigráns identitását is) megedző mentorától (Zlatko Buric). Violet ugyan nem enged a kísértésnek, de Minghella igen, a rendező ugyanis épp eléggé érzékelteti a csúnya kapitalista popipar még csúnyább mérgező hatását ahhoz, hogy filmje beálljon a sorba. A lemezszerződés ajánlatától a fiatal és naiv tálentum egy időre meghülyül, fejébe száll a dicsőség, szeretteit elküldi a halálba, életében először leissza magát, egy nyálas volt-tehetség pedig majdnem megerőszakolja. Minghella a kelleténél jobban zanzásítja ezt a folyamatot, a hurráoptimista popzenét bájosan dicsőítő filmjének végén azonban mintha még egyszer megvillantaná Violet meghasonulását: a stáblista alatt pergő jelenetekben Violet már világsztár, álma valóra vált, ahogy azonban a film utolsó fekete-fehér képén a csitri-díva egy interjú előtt türelmetlen profiként várja a teájával érkező titkárnőt, abban mégis van valami vészjósló. Ez már nem az a lány, aki tanyasi pincérnőként varázsolta el hangjával a népet. Violet intézmény, márka, megközelíthetetlenségében zavarba ejtő tipikus popsztár lett.

Alex Ross Perry alsó hangon is rettenetesen terhelő Her Smellje a popipar fausti csábításának utóállapotát mutatja be az élvezhetőnél jóval – de tényleg jóval – többet szövegelő, rocksztár-kliséket kimerítő énekesnőjének hosszú évek során szétzúzott elméjébe tekintve. Becky Something (Elisabeth Moss) tragikusan beleragadt a zenei karrier-filmek menetrendszerű hullámvölgyébe. Az ipar gépszíja majdhogynem végérvényesen berántotta a valaha tökös és ösztönös grunge-bandájával taroló nőt, aki már csak szétpiálva, bekábulva képes létezni a színpadon és az öt részből felépülő film fő helyszínein is. Közel két órán keresztül a Becky arcába mászó kézikamera vizslató, nyughatatlanul táncoló, hadonászó képein látjuk, ahogy a világvesztett, magányos (lehetnek körülötte akármennyien) és kiégett sztár porhüvelye összevissza beszél, kiabál, szenved, szapul és így tovább. Kifejezetten gusztustalan és szomorú, szánni való nőkarakter – sokkal több hozzá hasonlóra lenne szüksége a kortárs filmnek – akit a szakma tett azzá. Ross Perry filmjének pozitívuma, hogy a narratív sémát fel képes rázni azzal, hogy Becky eredettörténetét apró darabokra tört homályos VHS-emlékképekként szúrja be egy-egy villanásra a kaotikusan áradó cinikus, nárcisztikus, ocsmány és tragikus emberi szenny folyamába. A múlt reménytelisége, a mindennel szembehugyozó dögös és koszos és nyers grunge-banda (egyértelmű utalás Courtney Love-ra és a Hole-ra) autentikussága csak ilyen emlékcafatokból köszön vissza. A múlt élettel teli Becky-je és a jelen paranoid, agresszív, goromba és beteg Becky-je ijesztően távol állnak már egymástól. Ross Perry filmje egy kétórás észveszejtő keringő a zeneipar saját nevelésű sátánjával: horrorisztikus, szürreális, bizarr dokumentumszerű képek tucatjai váltják egymást, a kíméletlenül darabolttá vágott filmből azonban kilóg az elvárt feloldozás katartikus jelenete: a kamera egy snittben, vágás nélkül, áhítattal figyeli és követi, ahogy a magát nagy nehezen talán összekapó Becky tiszta szívvel elénekel egy Bryan Adams-dalt. A kompromisszumokra szerkezetében és stílusában is erősen szaró film hirtelen mintakövető véget ér, már ha elhisszük, hogy Becky újra megtalálja igazi hangját, igazi önmagát. Akárhogy is van, a Her Smell egy talán kissé túlzó, de mégis hatásos képet fest arról, hogy miként képes a popszakma kipurgálni csillagainak józan gondolatait, hogyan bontja fel szoros baráti és családi kötelékeiket (brutális, ahogy Becky a saját kisbabájához viszonyul) és hogyan öli ki belőlük a kreativitást (beszédes, hogy a saját rockdalaival hódító Becky egy pop-feldolgozással indul el a megváltás útján).

Mi tartjuk életben

Brady Corbet a Vox Luxban üdítően provokatív módon nyúl a popsztárrá válás leharcolt és repetitív formulájához. Megtart ugyan sormintákat, de azokat becsülendően szétszedve és kiforgatva alkalmazza. A négy film közül a Vox Lux beszél a legkeményebben és a legösszetettebben a popipar ártalmairól, a popzenéről és a popkultúráról, érdemes is belemenni kicsit jobban. Filmjének főszereplője – a Her Smellhez és némiképp a Csillag születik Jackson Maine-jéhez hasonlóan – egy elfáradt, meghasonlott, cinikus, beképzelt, rög- és téveszmés befutott popsztár. Celeste (Natalie Portman) borzalmassá torzult személyiségének mérgező mélységeit a rendező visszatérő nagykoncertje előtt tárja fel, Ross Perry filmjéhez hasonlóan rengeteg párbeszéddel és monológgal, melyek a Her Smell színtiszta őrületéhez képest jóval artikuláltabbak és visszafogott indulatosságukban delejezően ridegek. Celeste nincs annyira rommá esve, mint Becky, Celeste egyszerűen beletörődött a világhírbe, belefásult a szakmába, ami érzéketlen, önző, egotisztikus szörnyeteggé tette. Ezzel pedig tisztában is van. A fausti lemezszerződés örökké piacképes terméke ő, aki a színpadon profi popénekes-gépként tudja le a munkát, a színfalak mögött viszont emberként vállalhatatlan. Idáig azonban el kellett valahogy jutnia, Corbet nagyszerű húzása pedig az, hogy vaskos cezúrával két részre osztott filmjéből kihagyja a lejtmenetet ábrázoló jeleneteket. Genezis és Regenezis. Egyértelmű beszólás ez a hasonszőrű filmeknek, Corbet jól látja ugyanis, hogy baromira semmi izgalmas nincs már a „műfajban” megszokott, annak minden egyes reprezentánsától reflexből elvárt melodramatikus „megkísértés és elbukás” jelenetek sokadik ragozásának (ami például Csillag születik esetében jelentős). A Vox Luxban a tehetséges tinédzser (Raffey Cassidy) hirtelen jött sikere – és az ártatlanság allegorikus elvesztése – után Corbet egyből azzal a Celeste-tel zárja össze kellemetlenül szorosan a nézőt, aki minden egyes mondatával rá tud licitálni saját morális csökevényességére. A két Celeste – ahogy a Her Smell esetében is – két különálló karakter, semmi közös nincs bennük, Corbet pedig ezt szépen alá is húzza azzal, hogy két színésznővel játszatja el idézőjeles hősnőjét, akit mind a Genezisben, mind pedig a Regenezisben körülvesz a terror, a terrorizmus motívuma.

A kis Celeste akkor válik híressé, miután a Columbine-ban történt iskolai mészárlásra gyomorba vágóan hasonlító lövöldözés után – merőben szimbolikus toroksérüléséből lábadozva – elénekli azt a fantasztikus popdalt, amit húgával közösen írtak. A 2017-ben játszódó Regenezisben pedig a felnőtt Celeste egyik videoklipjében látható színes maszkokat magukra húzó terroristák pusztítanak gépfegyvereikkel egy horvát tengerparton (az Elefántot idéző, sokkoló képsorokban). A Celeste által megtestesített nagybetűs popzene kettős, mélyebb értelmet nyer a pop és a terror meghökkentő – elsőre kierőszakoltnak és a kelleténél provokatívabbnak tűnő – párhuzamba állítása során. A Genezisben énekelt őszinte, egyszerű, katartikus szintipop-gyászlíra gyógyír a léleknek, összefog, felemel, erőt ad és dédelget. Ahogy egy jó popszám tette évtizedekkel ezelőtt és teszi azt manapság is. A Regenezis kortárs popja már egy globális erőszakhullámmal kapcsolódik össze, feloldozás nélkül. Celeste már nem gyógyít: ahogy alattvalóival vonul hoteljének folyosóin és ordenáré módon kommentálja a hozzá kötött terrortámadást, az vérlázító (csak angolul üt ez a szöveg: „I have more hits than a 30-round Ak-47 magazine”). A Vox Lux szürkés, hideg színekben megáztatott Genezisének popja még akart szólni valamiről, aminek súlya van, a Regenezist záró koncert élénk stroboszkóp-fényei alatt viszont mindenki csak boldog. Míg a Genezisben a popkultúra formálja a lányt, addig a Regenezisben a nő formálja a kultúrát, ez a válasza (ez a ciklikus kettősség hasonló elnyomás-motívumokkal jelenik meg Corbet első filmjében, a The Childhood of a Leaderben is). Egy csodálatos pillanat, mely minden magyarázat nélkül beszél a popkultúra-fogyasztás eszképizmusának hatásáról: „I’m a private girl in a public world” – énekli Celeste, utána pedig több ezer nézője, egy emberként. Mindannyian egyéniségek vagyunk, a sztárság ideája viszont csak egy mesterséges konstrukció, téveszme, amiben bolyongva elhisszük, hogy kötődünk valakihez, akiről semmit sem tudunk igazán. A Vox Lux legerősebb állítása az, hogy mi, egyéniségek, együtt tartjuk életben a számunkra elérhetetlen, mirázsként nekünk daloló Celeste-imázst. Egy sajtótájékoztatón – ami egy sajtótájékoztatónak álcázott vaskos médiaszatíra – Celeste leszögezi, hogy az ő maszkjaiban gyilkoló terroristák és közte csupán annyi a kapcsolat, hogy sem ő, sem a terroristák nem léteznének, ha az emberek nem figyelnének rájuk. A nyomot hagyás iránti vágy, az elfeledhetetlenné válás iránti vágy az, ami kegyetlen párhuzamba hozza a popkultúra celebritásait és a terrorizmust. A pop-eszképizmus így nem más, mint a figyelem elterelése, szemellenző, önként vállalt száműzetés a világban történt fontosabb szarságok elől.

Corbet a popkultúra minden ágában fellelhető bálványimádás tömeges elérzéktelenítő hatására koncentrálva teszi fel kemény kérdését: mi az eredménye a popkultúra kényelmes eszképizmusa iránti egyre nagyobb vágynak? Celeste ezt a kérdést meg is válaszolja, a maga módján. A butulás és felszínesség biztonságérzetéről van akkor szó, amikor félrészegen arról beszél, hogy azért szeret popslágerek írni, mert nem akarja, hogy az emberek túl sokat gondolkodjanak. Csak azt szeretné, hogy jól érezzék magukat. Ezt a popot élteti gyermeki, kedves lelkesedéssel Minghella filmje, mely így, a Vox Lux tükrében bájosan naiv és jelentéktelen alkotásnak tűnik a dübörgő, valóban kitűnő slágeráradata ellenére is (a szentséges Robynt és az egyre érettebb előadóvá váló Carly Rae Jepsent buta popnak semmiképp nem lehet nevezni). A Vox Luxban elhangzó dalok is jók, ha helyükön kezeljük őket. A korábban többek között Beyoncéval és Katy Perryvel is kollaborált kitűnő dalszerző, Sia írta Celeste valóban fogós számait, ugyanakkor Corbet azokat kizárólag előadásuk-elhangzásuk szituációiban használja, a film zenéjét a nemrég elhunyt zseniális Scott Walker szerezte. Walker velőtrázó, sok esetben atonális, komor, komolyzenei értékkel bíró színtiszta horrorzenéje pedig egyértelmű ellenpontja a filmben elhangzó popdaloknak. A popszakmából kiábrándult legendás néhai pop-előadó jelenléte komponistaként pedig már önmagában is jelképes gesztus. Persze, ettől még a Vox Luxot záró Celeste-koncert óriási popünneppé válik: lehet akármekkora érzéketlen paraszt, produkciója működik, látszatlelkesedésének is ereje van, ami elvarázsolja az elvarázsolásra áhítozókat. Talán a nézők is elfelejtik, hogy milyen ember is ő. Közben viszont, nem kizárt, hogy utálja már ezt csinálni. Ez a pop igazi ereje a Vox Luxban: nem kell, hogy őszinte legyen, nem kell, hogy szívből jöjjön, csak jöjjön, meg fogják kajálni. Amíg pedig megkajálják, jön is.

Poptimizmus, rockizmus, autenticitás

Az alkotói autentikusság a Vox Luxban nem kiemelt fontosságú kérdés, Corbet csak egy mellékmondatban és pár háttérben zajló jelentben utal arra, hogy Celeste dalait nem Celeste, hanem húga írja, de Celeste-et nem izgatja ez a probléma, ahogy a rendezőt se. Erre ott van más. Érdekes az, ahogy ezek a filmek az énekesek autentikusságának kérdését kezelik. A formulakövető zenés-zenészes életrajzi filmek rendszerint egyszerűen tudják ezt le, hiszen rendre olyan művészek történetét mondják fel, akik így-úgy, de megharcoltak azért, hogy senki ne szóljon bele művészetükbe. Bele akarnak – naná, hogy a gonosz ipar – de aztán a címszereplők diadalmaskodnak, ami vagy tényleges anyagi sikerhez, népszerűséghez, szakmai elismeréshez vezet, vagy pedig morális győzelemhez. A Teen Spirit pontosan ilyen film, nem is túl nagy kihívás. Egy lányról szól, aki – mint mondja is a filmben – „csak szeret énekelni” és mer nagyot álmodni. Violet autentikus előadó volt, és ugyan a filmben eredetiségét nem áldozza fel, a stáblista alatti képeken mégsem tűnik már önmagának. A Her Smell sem beszél részletesen és bővebben Becky előadói autonómiájáról. Tény, hogy autentikus grunge-énekes volt, de a rendező sejteti: valami útközben elveszett Becky lelkesültségéből. Ahogy viszont a film vége felé a már említett metaforikus Bryan Adams-jelenetben újra megtalálja saját hangját és azzal együtt egy tisztább és jobb élet reményét, az felemelő. Újra eljöhet az igazán autentikus Becky Something ideje. A fentiektől eltérően a Csillag születik főszereplőinek zenészi-alkotói autentikussága, az általuk képviselt zene és művészetfelfogás összetett kapcsolata jól elemezhető. Sokkal több van ebben a filmben ezen a téren, mint bármely korábbi, hasonló műben, épp ezért érdemes többet foglalkozni vele.

Hollywood kedvenc – bizonyos időközönként újjászülető – meséje példabeszéd arról, hogy a hírnév miként képes bekebelezni és felemészteni az azt kajtatókat. A showbusiness a Csillag születik minden iterációjában morálisan szennyezett és mérgező gépezet, mely az álmot kergetők egyéniségét, személyiségét, lelkét és testét darálja termékké. Cooper tavalyi, megannyi klisét újrahasznosító és újradolgozó filmje a popiparon keresztül szűri át ezeket a témákat, ami nem jelent nagy újdonságot az egész csecse 1954-es, valamint a teljesen borzalmas 1976-os változathoz képest. Ugyanakkor  filmje sokkal részletesebben próbál meg értekezni a popiparban egymásra találó szerelmes zenészek melodramatikus autenticitás-konfrontációjáról, mint bármelyik korábbi verzió. A hangsúly a próbálkozáson van, Cooper és írótársai ugyanis mintha nem tudnák eldönteni, hogy az eleinte egyértelműen, majd később kevésbé egyértelműen autentikus Ally mellett állnak épp ki, vagy a szintén egészen – de nem teljesen – igazi és őszinte Jackson mellett. A szerzők és a szereplők konfliktusa is egy pontból indul: Ally Jackson támogatásából többet nem kérve elszegődik új menedzseréhez, zenéje pedig tipikus popzene lesz (akárcsak a Vox Luxban), mentes a film első felében megismert nő őszinteségétől és eredetiségétől. Legalábbis papíron erről van szó. A Csillag születik igazából egy több mint másfél évtizedes – de a mai napig élő – zeneesztétikai vita két ellentétes pólusa között vergődik.

Ez az úgynevezett „poptimizmus kontra rockizmus” vita, melyet Kelefa Sanneh 2004-es, New York Timesban megjelent nagyhatású cikke indított el. A rockizmus egy olyan – nem csupán esztétikai, hanem köznapi – nézet, mely szerint a rock, a rockhoz köthető zenei műfajok és képviselőik alanyi joguknál fogva jobbak, igazibbak, mint a popzene. Egy rockista szerint bármi, amit elektromos vagy akusztikus gitáron játszik egy rockzenész, az autentikusabb, mint bármilyen fogós, fülbemászó, slágeres popdallam. Arról van itt szó, hogy a rockista fejben karikatúrává egyszerűsíti a rock and roll-étoszt, amivel aztán a pop és a popsztárok ellenében szándékozik érvelni. A rockista idolizálja a műfajt és előadóit, mint élő vagy holt legendákat, mint megalkuvást nem tűrő „undergound hősöket”, miközben gúnyt űz a popból és a popiparból. Sanneh cikke után a könnyűzene-esztétika és zsurnalizmus a rockizmus ellen fordulva emelt piedesztálra egy kvázi-ellenmozgalmat, a poptimizmust. A poptimizmus értelemszerűen szereti a popot és értéket is talál a színtiszta szórakoztatási céllal készült – hangsúlyosan: jó – popzenében. A végtelenül kirekesztő és elitista rockizmussal szemben a poptimizmus békítő céllal született. A lényeg az, hogy mind a popban, mind pedig a rockban található igazi művészi érték és igazi szar is, egyik sem jobb, mint a másik (az már más kérdés, hogy a zenekritikában jelenleg uralkodó poptimizmus már simán elfogult és elitista).

A kérdés tehát az, hogy a Csillag születik melyik irányból közelít Ally és Jackson kapcsolatához. A rockista megközelítés szerint az Eddie Veddert idéző lerúgott, borostás, zsíros hajú Jackson játszik igazi, őszinte, autentikus, lélekteli zenét, és Ally csak addig számít hasonlóan autentikusnak, amíg Jacksonnal énekel (Shallow – felszínes, ugye) sminkeletlen arccal, természetesen. Aztán Ally elcsábul a pop sötét oldalára, ahol lerakja a gitárt és háttértáncosokkal riszálva, narancssárga hajjal, vastagon kifestve énekel fiatal férfiak szexi ülepéről (a Why Did You Do That? című közel sem rossz dalban amúgy elhangzik a következő sor: „Ez nem én vagyok”), de látszólag nem bán semmit, nem szégyelli magát és nem érzi, hogy a dal rossz lenne. Ha valaki így nézi a filmet, akkor összekacsinthat az említett seggdalt gyászos kiábrándultsággal szemlélő Jacksonnal. Ally a film végén a Jackson által reprezentált autenticitáshoz visszatérve énekel egy szál gitárja kíséretében, újra a régi Allyként: újjászületett csillagként, igazi előadóművészként, megszabadulva a pop mesterséges külsőségeitől.

A poptimista olvasat szerint Jackson egyszerűen csak egy múló kor hátramaradt öreg relikviája, akinek meg kell békélnie a tudattal, hogy az ő kétes dicsőségének (a hangját testvérétől „lopta”) leáldozott, hogy most Ally jön. Ally, akinek saját szerencséjét kell megcsinálnia egy kontrollált, elnyomó közegben (férfiakkal körülvéve). Jackson nem megmenteni akarja a popipar galádságaitól, hanem hátráltatni sikerét. Azért, hogy Ally elérje karrierje és identitása csúcsát, az erre ráébredő Jacksonnak meg kell halnia. Alapvetően az összes Csillag születik arról (is) szól, hogy új korok beköszöntével új sztárok veszik át a régiek helyét: a pop pedig nem csak a filmben, hanem a valóságban is kiszorítani látszik a rockot. A tanulság ugyanakkor ezek alapján az lenne, hogy jobb egy öreg sztárnak hirtelen és örökre távozni a reflektrorfényből, mintsem végignézni, ahogy valaki más apránként kiszorítja onnan – ez pedig nem épp a legideálisabb megoldás erre a problémára.  Az, hogy melyik nézet a szimpatikusabb, mindenki megpróbálhatja eldönteni, de nem lesz egyszerű, mivel Cooper filmje nem fogalmaz meg koherens, következetes állításokat a témában, csupán csapong a két nézet között, egymásnak ellentmondó jelenetek sorában. Mindkét olvasatot megtámogatja a film több használható jelenettel is, de azért sanszos, hogy Cooperék a konzervatívabb, rockista irányt preferálták.

Nyilván nem lehet elmenni szó nélkül amellett, hogy a film főszerepét a kortárs pop legautentikusabb alkotója játssza. Ironikus, hogy a filmben ábrázolt „autentikus”, sminktelen, pőre Ally fiktív karakter, míg az igazán autentikus az a Stefani Joanne Angelina Germanottát felismerhetetlenségig bekebelező  Lady Gaga, aki sokkal meredekebb külsővel jelenik meg a színpadon, mint amilyet a filmben – az autentikusság lehetséges ellenpontjaként – láthatunk akkor, amikor már karaktere „eladta magát”. Ironikus továbbá az is, hogy Cooper pont az ő karakterén keresztül beszél a pop és az autentikusság konfliktusáról, hiszen a mai napig Gaga slágerei a legjobb bizonyítékok arra, hogy a pop bír igazi művészeti értékekkel. A legnagyobb kihívás tehát az, hogy a filmnek el kell hitetnie a nézővel, hogy a világ egyik legnagyobb popsztárja által alakított senkit fel kell fedezni. Sőt, egy lecsúszott, karrierjétől búcsúzó macsó rockidolnak kell felfedeznie. A csodálatos a Csillag születikben az, hogy egyszerre látjuk Allyt és Gagát: soha nem felejtjük el, hogy Gaga a színész, de minden pillanatban Allyvel vagyunk. Tudjuk, hogy Gaga minden egyes alkotói periódusában önkritikusan és kritikusan reflektált a hírnév ürességére és a siker mesterségességére. Ez autonóm, autentikus, önazonos alkotói jellemzője, nem pedig a popipar kreálmánya. Gaga tisztában van vele, hogy piaci igényeknek felel meg, hogy nem létezhet rajongói, lemez- és koncertjegy-eladások nélkül. Ally hasonló pragmatikus magabiztossággal csatlakozik a gépezethez: tudja, hogy mit akar, és az nem teljesen fedi azt, amit Jackson akar neki. Azért könnyű elhinni Ally szavait, tetteit és motivációját, mert láttuk, ahogy Lady Gaga a való életben így futott be. A Csillag születik kizárólag Gaga jelenléte miatt válik érdekes, életrajzi elemekkel tűzdelt posztmodern metatörténetté, melyben a Gagához kapcsolódó biográfiai narratív elemek látványos módon épp azt a célt szolgálják, hogy a néző a legkevésbé érezze azt, hogy Gagát látja. Ez nyilván lehetetlen, de a fiktív reprezentáció és a valós identitás intertextuális egybefolyatásának szándéka is példás. Gaga puszta jelenléte is hozzáad az autenticitás és a kommersz közt feszülő ezeréves vitához: Ally és Gaga különálló karakterek, a maguk módján pedig mindketten a valóság és a mesterségesség elmosódó határvidékén léteznek, egyaránt bebizonyítva – az életben és a vásznon is – hogy a szórakoztatóipar termékei és a művészet nem összeegyeztethetetlenek.

Az olyan kivételek, mint a Csillag születik és a Vox Lux, vagy épp a Her Smell szerencsére nem erősítik a szabályt, amit megannyi hozzájuk hasonló film birkaként követ. Az olyan filmek, mint amilyen a leginkább csak bájos Teen Spirit, a verzé-refrén-verzé-refrén sablont hasznosítva pontosan olyan generikus élményt nyújtanak, mint egy középszerű popszám, amit hallunk, de nem hallgatunk. Jó lenne nem csak nézni ezeket a filmeket, hanem igazán látni is. De amíg a popzenéről, a popelőadók autentikusságáról és a popiparban betöltött szerepükről manapság alig készülnek sokat mondó, érdekes, a témát a megszokottól eltérően megközelítő alkotások, be kell érnünk a ritkaságokkal.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.