Karibi mozaik

A kubai film története

A kubai mindennapok vizsgálatának szerves része, hogy beazonosítsuk, a különböző művészi és egyéni megnyilatkozások mennyiben tükrözik a fennálló politikai rendszer elvárásait. Hasonlóan a politikai-társadalmi megközelítéshez, a karibi szigetország filmművészetében is elkülöníthető a castrói forradalom győzelme (1959) előtti, utáni, illetve a legfőbb támogató, a Szovjetunió összeomlása (1989) utáni korszak. A témaválasztásra és a kritikai szemlélet érvényesítésére mindvégig rányomta bélyegét a merevnek tűnő, de néha mégis megengedőnek mutatkozó kultúrpolitika.

A Tökéletlen Film felé

Az 1920-as évek második felében Latin-Amerika országai közül Argentína után Kuba rendelkezett a legtöbb – szám szerint 36 – moziteremmel, és 1929-ben az elsők között volt a régióban, ahol hangosfilmet mutattak be. Elsősorban az Amerikai Egyesült Államokból érkezett munkák töltötték meg a vásznakat, köztük azok a hispán változatok, amelyeket az amerikai stúdiók spanyol nyelven forgattak a hispán filmes piacok felett kialakítandó hegemónia érdekében. Néhány kísérlet után az első kubai hangosfilm elkészítésére 1937-ben került sor A vörös kígyó (La serpiente roja, Ernesto Caparrós) címmel. Ebben az időszakban az USA befolyása egyre növekedett Kubában: a helyi kormányok együttműködésével a turizmus, a szállodaépítés, a szerencsejáték és a prostitúció az amerikai üzletemberek és a New York-i szervezett bűnözés hatáskörébe került. A mozik 90%-a hollywoodi alkotásokat vetített egészen az 50-es évek végéig, ugyanakkor mexikói filmek is nagy számban érkeztek.

Kép A vörös kígyó (La serpiente roja) című kubai filmből

Ilyen körülmények között sem lehetőségét, sem szükségét nem látták az önálló kubai filmkészítés fejlesztésének, a kevés saját gyártású produkció többsége az említett két országtól „kölcsönzött” filmműfaj másolásából állt: az amerikai musicalek és a mexikói melodrámák kubai változatai kevés egyediséget és alacsony minőséget mutattak. A szigetország kedvelt forgatási helyszín volt a másodvonalbeli mexikói filmek számára is. A kubai művek között kiemelkedtek a rádiójátékok alapján készült adaptációk, ezek nagy részét Latin-Amerika más országaiba is exportálták. Az említett első hangosfilm is egy ilyen feldolgozás volt, de nagy sikert ért el A születéshez való jog (El derecho de nacer, Zacarías Gómez Urquiza, 1951) és Az utca angyalai (Ángeles de la calle, Agustín P. Delgado, 1953) is.

Kép A születéshez való jog (El derecho de nacer) című kubai filmből

A kubai nemzettudat 20. századi változatát döntően befolyásolta a megkésett függetlenség elnyerésének folyamata és következményei. A latin-amerikai országok többsége a 19. század első harmadában függetlenedett az anyaországától. Kubának ez csak az 1898-ban lezárult spanyol-amerikai háború révén sikerült, de az Amerikai Egyesült Államok, a kubai alkotmányhoz csatolt és 1934-ig érvényben maradó Platt-kiegészítés értelmében, szinte bármikor beavatkozhatott – Guantánamón ma is katonai bázist működtet. A nemzeti érzés fenntartása felett elsősorban a kormány őrködött. A legnagyobb kubai hős, a szabadságharcos José Martí már korán a filmesek érdeklődési körébe került, és ügyelni kellett arra, hogy alakjával a legnagyobb tisztelettel bánjanak. Az Aki belehalt a szerelembe (La que se murió de amor, Jean Angelo, 1943) esetében ez nem következett be, így Fulgencio Batista elnök betiltotta, de A fehér rózsa – Pillanatok Martí életéből (La rosa blanca – Momentos de la vida de Martí, Emilio Fernández, 1953) című kubai-mexikói koprodukció már élvezhette a kormány támogatását. A Havannai Egyetem az elsők között volt a régióban, ahol a filmművészet megjelent a felsőoktatásban 1943-ban, valamint filmkészítői pályázatokat is kiírtak. Ezeket követte a 40-es és 50-es évek folyamán havannai filmklubok és filmarchívum létesítése és több filmművészeti folyóirat alapítása.

Kép A fehér rózsa (La rosa blanca) című kubai filmből

Az 1950-es és 60-as években megszületett Új Latin-Amerikai Film (Nuevo Cine Latinoamericano) koncepciójában fontos helyet foglaltak el a régió gondjait előtérbe helyező témák. Esztétikai és technikai szempontból az európai filmművészettől próbáltak tanulni, elsősorban az olasz neorealizmus felfogása tűnt hasonlónak ahhoz, amit a latin-amerikaiak szerettek volna kifejezni a mozgóképeikkel. Közülük sokan – mint a kubai Julio García Espinosa – Európába indultak, de európai filmesek is érkeztek Latin-Amerikába: az olasz Cesare Zavattini személyesen is ellátogatott Mexikóba és Kubába, hogy tanácsokat adjon a jövő filmesei számára. Zavattini hatása érezhető a kubai filmgyártás első két valódi neorealista ihletettségű munkáján, Tomás Gutiérrez Alea a Batista-diktatúra elleni felkeléseket összefoglaló Kubai történetek (Historias de la revolución, 1960) és Julio García Espinosa Fidel Castro Felkelő Hadseregének egyik tagját középpontba helyező Pedro a Sierrába megy (El joven rebelde, 1961) című filmjein. A cél egy olyan filmkészítés megteremtése volt, amely a többi kontinens filmművészetétől alapvetően eltér, a helyi gondokra koncentrál, megpróbálja azokat a felszínre hozni, és valamilyen megoldást is keres. Argentin filmrendezők Harmadik Filmnek nevezték el a korszak latin-amerikai filmkészítését, álláspontjuk szerint a nemzeti kultúrának az imperializmus ellenében kell megszületnie, amely valóban a nép sajátja lesz, a jelenéből táplálkozik, de a múltja felé is fordul.

Kép Kubai történetek (Historias de la revolución) című kubai filmből

A kubai filmesek a Harmadik Film kategóriáján belül a Tökéletlen Film megalkotására törekedtek. Julio García Espinosa úgy vélte, a legfontosabb elérendő cél, hogy a kubaiak lehetőséget kapjanak olyan művek forgatására, amelyek társadalmi érzékenységről tanúskodnak, tisztában vannak a valósággal, és szabadon reflektálhatnak is arra. A film és az abban ábrázolt problémák szélesebb közönséget kell megszólítsanak. A rendező szerint el kell törölni a határvonalat a művészet és a valóság között, valamint az értelmiségiek és a nép többi rétege között, de ez csak forradalmi keretek között történhet. Emiatt Kuba kivételesen jó helyzetben van, hiszen ott 1959-ben elkezdődtek a mélyreható átalakulások, a művészet már mindenkié lehet, a tömegek is részesülhetnek belőle. A Tökéletlen Filmnek egyszerre kell társadalmi felelősséget vállalnia és szórakoztatnia, és ehhez nem szükséges a fejlett technika, akár gerillafilmezéssel is elő lehet állítani a megfelelő alkotásokat.

Kép a Pedro a Sierrába megy (El joven rebelde) című kubai filmből

A forradalom gyermekei

A Fidel Castro vezetésével 1959-ben győzelmet arató forradalom a filmművészetre vonatkozóan is világos célokkal rendelkezett. A hatalomátvétel évében létrehozott Kubai Filmművészeti és Filmipari Intézet (ICAIC) legfőbb feladatául szabták az új helyzethez alkalmazkodó nemzeti filmpolitika koordinációját, amely átfogó ellenőrzést jelentett. Az első időszakban mindenekelőtt olyan témák és értelmezések kerülhettek leforgatásra, amelyek nem mondtak ellent az uralkodó ideológiai-politikai tendenciáknak, ugyanakkor ez nem állt feltétlenül ellentmondásban a filmkészítők szándékaival. Egy kubai filmtörténész szavaival élve: „ekkor jelent meg filmművészetünkben a valódi kubaiság, visszaszereztük identitásunkat a filmes ábrázolásban”. Ezt a kijelentést alátámasztják azok a nemzetközi filmtörténetírásban is általánossá vált vélemények, amelyek szerint ekkor érkezett el a kubai film aranykora. Bár az ország 1961-től a szocializmus felé fordult, de a keleti blokkban általánossá vált szocialista realizmus alapelveit gyakran felülírta a kubai filmesek valóságábrázolása és növekvő kritikai szemlélete. Az ICAIC-ot a külpolitika kiterjesztéseként is használták az évtizedek során, a külügyi célok elérésében intézményi-kulturális segítséget is nyújtott a Filmintézet.

Kép Az utca angyalai (Ángeles de la calle) című kubai filmből

Számos jelentős rendező között elsősorban Tomás Gutiérrez Alea munkái fémjelzik ezt a korszakot. A neorealizmus kubai változatának legfőbb képviselője a már említett Kubai történetek (1960) című első játékfilmjében három döntő ütközeten keresztül mutatja be, milyen érzések kavarogtak a Castro vezette felkelés résztvevőiben. A jelenetek többségében a győzelmek által kiváltott öröm mellett a bizonytalanság és az elnyomott rétegekkel vállalt szolidaritás is megjelenik. Ez a film a forradalmi Kuba mozgóképgyártásának első jelentős darabja, ami esztétikai szempontból kijelöli a követendő utat. Gutiérrez Alea alkotói merészségét a bürokráciát szatirikus módon ábrázoló, buñueli esztétikát is felmutató Egy bürokrata halála (La muerte de un burócrata, 1966) elkészítésével igazolja, jelezve, hogy nem fél ironizálni a szocializmus abszurditásán sem – bár a film a rendszer ellentmondásait állítja pellengérre, de napjainkban is az egyik legkedveltebb szatírának számít a hatalom köreiben, miközben ellenpontját adja a keleti blokk országaiban általánossá vált szocialista realista alkotásoknak.

Kép Pedro az Egy bürokrata halála (La muerte de un burócrata) című kubai filmből

Ugyanezt a tendenciát folytatja, de már humor nélkül, egyfajta egzisztencialista vonalon haladva a Havannában egyedül (Memorias del subdesarrollo, 1968) munkájával, amelyet ma is a kubai filmművészet alapművei közé sorolnak otthon és külföldön egyaránt. Dokumentarista elemek és fikció vegyítésével, az önmagával viaskodó, a tetteiben elbizonytalanodó és a jelenkori változásokra reflektáló főszereplőjével elindította azt a folyamatot, amely keretében a hatalom elsősorban a filmeken keresztül próbálta meg „kibeszélni” a mindennapi problémákat.

Kép a Havannában egyedül (Memorias del subdesarrollo) című kubai filmből

Gutiérrez Alea mellett az ICAIC megalakulása utáni évtizedek egyik legkiemelkedőbb filmrendezője Humberto Solás, aki a munkái többségében a múlt és a jelen összekapcsolásával megkérdőjelezi, hogy a sikeres háborúk és forradalmak vajon tényleg elérik-e a kijelölt céljaikat. Számos kubai filmben a múlt, a jelen és a jövő együttes kezelésével érzékeltetni próbálják, hogy a történelmi folyamatok szervesen összefüggnek, minden mindennek a következménye. Tágabb történelmi kontextusba helyezi az eseményeket Solás Lucía (1968) című filmje, amely három korszakot állít egymás mellé: 1895 (a Spanyolország ellen folytatott függetlenségi háború kezdete), 1932 (a Gerardo Machado diktatúrája elleni küzdelem), valamint az 1960-as évek (Castro győzelme után az analfabetizmus felszámolására indított kampány). Mindegyik tárgyalt történelmi periódusban megjelenik egy Lucía nevű nő, aki ezzel a kubai nemzet korokon átívelő fejlődését szimbolizálja a függetlenségi harcoktól a 20. század második feléig. Nem egyértelmű, hogy az utolsó epizód melyik évben ér véget, így a film illeszkedik a szocializmus történelemszemléletéhez: a történelem a csúcspontját egy eszményi társadalom kialakulásával fogja elérni az előre meg nem határozható jövőben. Solás filmjeiben az egyén helyét igyekszik beazonosítani a kubai „forradalmi” közösségen belül, több társához hasonlóan elsősorban a történelmi közeget hívja segítségül ahhoz, hogy a jelent is láttatni tudja.

Kép Pedro a Lucía című kubai filmből

1969-ben mutatták be az egyik legfontosabb történelmi filmet, Az első machetetámadást (La primera carga al machete, Manuel Octavio Gómez), amely a kubai függetlenségi háború egyik ütközetét helyezi középpontba. Mivel a kubai felfogás szerint a történelmi filmeknek egy képzeletbeli hidat kell alkotniuk a különböző korszakok között annak érdekében, hogy általános érvényű (de mindenképpen a fennálló ideológia által vezérelt) gondolatokat fogalmazhassanak meg, ez a mű is összekapcsol több múltbéli eseményt. A filmben a kubai nemzeti szuverenitásért és valódi önállóságért folytatott állandó harc alkotóelemeként jelennek meg az ország függetlenségéért vívott 19. század végi háborúk, a Gerardo Machado (1925–1933) és Fulgencio Batista (1940–1944; 1952–1959) uralma elleni küzdelem, Fidel Castro forradalmának 1959-es győzelme, valamint az USA folyamatos beavatkozásaival szemben tanúsított, a múltban általában hiábavaló ellenállás. Gómez filmje nem csak Kubában, de Latin-Amerika más országaiban is nagy sikert ért el, mert számos nemzet magáénak érezte a felvetett problémákat.

Kép Az első machetetámadás (La primera carga al machete)című kubai filmből

Az ICAIC felállása utáni első években a pénz- és nyersanyaghiány ellensúlyozására dokumentumfilmek és filmhíradók segítségével próbálták meg elérni a közönséget. Santiago Álvarez vált a „latin agitprop filmek” mesterévé, minimális narráció mellett a kép, a zene, az írott szövegek és a kollázsok kombinációjával közvetített erőteljes politikai üzeneteket, egy platformra helyezve a nemzeti és nemzetközi kérdéseket. Egyik fontos munkája a Hanoi, péntek 13 (Hanoi, martes 13, 1967): a vietnámiak önrendelkezésének jogosságát a kubai szabadságharcos, José Martí írásainak beemelésével támasztja alá, összekötve a két nép imperializmus elleni harcát. Álvarez módszereit más latin-amerikai dokumentumfilm-készítők is átveszik. A politikai vonal mellett a szociokulturális megközelítés is gyakori lesz az ICAIC dokumentumfilm-gyártásában, többek között Sara Gómez munkáiban, mint a havannai afrokubai miliőt bemutató Guanabacoa: A családom krónikája (Guanabacoa: Crónica de mi familia, 1966). Az elkövetkező évtizedekben ez a műfaj adott lehetőséget arra, hogy a kubai társadalom mellőzöttjeinek életéről is filmek készülhessenek, olyan témák jelentek meg, mint a kivándorlás okai és következményei, az elszegényedés, a szexuális frusztrációk, a másság iránti tolerancia és intolerancia ütköztetése, vagy a partvonalra került egyének létbizonytalansága.

Kép a Hanoi, péntek 13 (Hanoi, martes 13) című kubai filmből

Az 1980-as években már érezhető volt a megújulás iránti vágy a filmkészítők körében, amire a hatalom belátással reagált: Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás és Manuel Pérez irányításával alkotói csoportok alakultak az ICAIC-on belül, amelyek a korábbiaknál jelentősebb kreatív önállóságot élveztek. Kuba a régió egyik filmművészeti központjává vált. 1979 óta a főváros ad otthont a Havannai Új Latin-Amerikai Film Nemzetközi Fesztiváljának, ahol az előadások, szemináriumok és workshopok az országok közötti koprodukciók létrejöttét is elősegítik. Az Új Latin-Amerikai Film Alapítvány 1985-ben szintén Havannában alakult meg Gabriel García Márquez kolumbiai író elnökletével. A nemzetközi együttműködés soha nem volt idegen Kubától, a partnerek más latin-amerikai országok mellett elsősorban a szocialista blokkból kerültek ki. A magyar rendszerváltás környékén a karibi ország két magyar film elkészítésében is partner volt, így Az én XX. századom (Enyedi Ildikó, 1989) és a Hagyjátok Robinsont! (Tímár Péter, 1989) is koprodukcióknak tekinthetők.

Kép a Guanabacoa: A családom krónikája (Guanabacoa: Crónica de mi familia) című kubai filmből

Rendszerváltás helyett

A Szovjetunió felbomlásával a szocialista Kuba elveszítette a legfőbb támogatóját. Bár a bel-, kül- és társadalompolitika terén az enyhülés csak nagyon lassan indult meg, a filmpolitika esetében gyorsabban változtak a merev szabályok. Egyre több olyan fiatal rendező lépett színre, akik a technikai fejlődésnek köszönhetően kisebb költségvetésből, magánszemélyek segítségével, állami támogatás nélkül is filmkészítésbe fogtak, a műveik pedig egyre nyilvánvalóbb társadalomkritikai felhanggal rendelkeztek. A korábban inkább csak a dokumentumfilmekben megjelenő témák utat találtak maguknak a játékfilmekhez is, minden esetben a múlt és a jelen perspektívájából is közelítve, alkalmat adva az összehasonlító vizsgálatra. Egyre növekvő társadalmi érzékenységről tettek tanúbizonyságot, a paradox helyzetek érzékeltetésére az iróniát alkalmazták, valamint felhasználták, és nagyrészt sikeresen adaptálták a külföldi (latin-amerikai, európai, hollywoodi) filmművészetekre jellemző stílusjegyeket. Számos mű koprodukció formájában látott napvilágot, ezen a téren a latin-amerikai országok mellett Spanyolország volt az egyik legfontosabb a partnerük. Ez a tendencia napjainkban is folytatódik.

Kép az Eper és csokoládé (Fresa y chocolate) című kubai filmből

Mérföldkőnek számít az Eper és csokoládé (Fresa y chocolate, Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío, 1993), ami a mai kubai film témakezelésének előfutára, és meghozta az első Oscar-jelölést is Kuba számára. A homoszexualitást tette meg központi témájává, ezzel nem csak egy, a kubai állam szemében kényesnek számító problémára irányítva a figyelmet, de ahhoz is hozzájárulva, hogy a kubai társadalomban változások kezdődjenek a másság elfogadásával kapcsolatban. Szintén a két rendező közös munkája a Guantanamera (1995): hasonlóan Gutiérrez Alea a 60-as években készült Egy bürokrata halála című filmjéhez, itt is egy haláleset és az azt követő bürokratikus-szervezési zűrzavar révén mutatják be, hogy az állam működésében az ellentmondások továbbra is fennállnak, a társadalom nehezen tud kiigazodni az értelmetlen szabályok útvesztőjében, és rendszerint megtévesztéshez kell folyamodnia annak érdekében, hogy elintézhesse a látszólag egyszerű ügyeket is. A közönség számára egyértelmű lesz, hogy a két film között eltelt közel harminc évben nem sok változott, legalábbis semmiképpen nem pozitív irányban.

Kép a Guantanamera című kubai filmből

A kubai értelmiség köreiben lezajló változásokat Miguel Coyula 2010-ben érzékeltette egy, egész Latin-Amerika filmművészetére alapvető hatást gyakorló filmre reflektálva: elkészítette Tomás Gutiérrez Alea már említett, 1968-ban forgatott Havannában egyedül című klasszikusának folytatását A fejlődés emlékei (Memorias del desarrollo, 2010) címmel. A mai kubai film egyik legjobb alkotásaként tartják számon, több díjjal jutalmazták latin-amerikai filmfesztiválokon. A főszereplő, egy kubai értelmiségi, nem találja a helyét a társadalomban, ezért úgy dönt, hogy letér a múltat eddig minden részletében meghatározó, a forradalom által kijelölt ösvényről. Útkeresése azonban nem hozza meg a várt megnyugvást, egyre kevésbé képes összhangba kerülni önmagával, úrrá lesz rajta a teljes bizonytalanság, és végül mégis visszatér abba a társadalomba, amelyből származik.

Kép A fejlődés emlékei (Memorias del desarrollo) című kubai filmből

Az amerikai zombifilmek hatása egyértelműen kimutatható a nemzeti múlt és jelen kombinációját nyújtó kubai horrorszatíra, a Juan, a zombivadász (Juan de los muertos, Alejandro Brugués, 2011) képsorain, amely világszerte az elmúlt évtized legnépszerűbb kubai filmje lett. A múlt és a jelen Kubájára jellemző fontosabb sajátosságok mind megjelennek a képkockákon, többek között a mindennapi élet képtelenségei, az USA iránt tanúsított, államilag irányított ellenszenv, a szigetországba egyre jobban beszivárgó kapitalizmus, a korábbi kubai-szovjet barátság emlékei, vagy a hazájukat rossz minőségű tutajokon elhagyó, Florida irányába induló kubaiak (balseros) képe. Az erőteljes rendszer- és társadalomkritikát alkalmazó film arra a következtetésre jut, hogy Kubában még egy zombiapokalipszis sem tud „normális” módon végbemenni, az országot feszítő ellentmondások az élőhalottak inváziójára is rányomják a bélyegjüket. Évtizedekkel (vagy akár évekkel) korábban még elképzelhetetlen lett volna, hogy egy állami támogatásban részesülő kubai film ilyen, az ország vezetését, a mindenre kiterjedő szűklátókörűséget és a társadalom nagy részének passzivitását kritizáló művel forduljon saját nemzete felé (de mégsem ellene).

Kép a Juan, a zombivadász (Juan de los muertos) című kubai filmből

Az ICAIC-on belül kiemelt támogatás jut az animációs filmeknek. Már az 1970-es évek végétől jelentősnek számítottak Juan Padrón filmjei, az Elpidio Valdés (1979) és folytatása (1985), az igazi sikert pedig a Vámpírok Havannában (Vámpiros en La Habana, 1985) aratta: utóbbi képsorain – a múlt eseményeit a fikcióval keverve – az 1930-as évek Kubájában a legendás erdélyi gróf egyik rokona, Joseph Amadeus von Drácula fontos szerepet játszik a Gerardo Machado elnök elleni felkelésben. 2014-ben, több mint hét évnyi késlekedés után, bemutatásra került az első kubai háromdimenziós animációs film, a Meñique és a mágikus tükör (Meñique y el espejo mágico, Ernesto Padrón). A nemzeti hős, José Martí a 19. században egy folyóirat számára adaptálta az Európában Hüvelyk Matyi, Babszem Jankó és sok más néven ismert mesealak történetét, Padrón pedig, aki korábban több Martí által jegyzett írást is vászonra vitt rövidfilmek formájában, most egy animációs filmet készített a meséből, kiegészítve olyan elemekkel, amelyek a kubai történelemre, kultúrára és folklórra jellemzőek, például megjelennek a joruba mítoszokból ismerős alakok is.

Kép a Vámpírok Havannában (Vámpiros en La Habana) című kubai animációból

A 2013-ban elhunyt Díaz Torres utolsó filmje a jelenkori Kubába kalauzol el, az igaz történet alapján készült Ana filmje (La película de Ana, 2012) a prostitúcióra fókuszál. A rendező egy olyan világot mutat be a nézőknek, amely a nagyvárosok bizonyos körzeteiben a mindennapok része, de annak mélységei csak a beavatottak előtt ismertek. A film ahhoz a vonulathoz csatlakozott, amely megpróbálja közelebb hozni a mozilátogatókhoz a mindennapok felszíne alatt megbúvó „másik” valóságot. E munkák jelentős része drámai keretekben közelít az adott kérdéshez, bár néha megfér egymás mellett a komoly hangvétel és a fekete humor. Tökéletesen mutatja ezt Jorge Perugorría Eladó (Se vende, 2012) című filmje is, melyben a főszereplőknek nincs más választásuk, mint a túlélés érdekében kihantolni elhunyt rokonaikat és eladni a családi sírokat, a halottak így hozzájárulnak az élők fennmaradásához és boldogulásához. Ezek a társadalomkritikus témák kiegészülnek a korábban az Eper és csokoládé által megkezdett, a mássággal foglalkozó vonulattal: a Chamaco (Juan Carlos Cremata, 2010) a férfiprostitúciót, a Menyasszonynak öltözve (Vestido de novia, Marilyn Solaya, 2014) a transzszexualitást tárgyalja.

Kép az Eladó (Se vende) című kubai filmből

A kubai filmrendezők legújabb nemzedékének egyik fontos tagjává vált Pavel Giroud. Három játékfilmje Kuba történetének pontosan kijelölt időszakaiban játszódik, és világos képet adnak arról, hogy napjaink egyik jeles filmkészítője szerint az adott korban milyen társadalmi és politikai környezet, lehetőségek és korlátok határozták meg az egyének viselkedését és mindennapjait. A kamaszkor küszöbén (La edad de la peseta, 2006) Fidel Castro győzelmének évében egy kisfiú szemszögéből mutatja be a lezajló változásokat és a „régi rend híveinek” félelmét a forradalmárok győzelmétől, az Omerta (Omerta, 2008) a Batista-rezsim alatt virágzó üzletet folytató olasz és amerikai maffiózók létbizonytalanságát és túlélési stratégiáit helyezi középpontba a castrói hatalomátvétel utáni években, A kísérő (El acompañante, 2015) pedig az 1980-as évek Kubájába kalauzolja el a nézőket, ahol tanúi lehetünk a társadalomból kitaszítottak (homoszexuálisok, HIV-fertőzöttek, háborús veteránok) ellen alkalmazott diszkriminációnak. Jól mutatja a jelenlegi kubai filmpolitika kettősségét Giroud munkássága: bár erőteljesen kritikus a fennálló rendszer múltjával és jelenével, az ország a bemutatójuk évében A kamaszkor küszöbént és A kísérőt jelölte a legjobb idegen nyelvű film Oscar-díjára.

Kép A kamaszkor küszöbén (La edad de la peseta) című kubai filmből

A történelmi téma más rendezők alkotásaiban is jelentős. Egy romantikus történet konkrét történelmi kontextusba helyezése adja az alapját Daniel Díaz Torres Lisanka (Lisanka, 2010) című filmjének: a két főszereplő az egymás iránt érzett vonzalom elé gördülő akadályokat próbálja legyőzni 1962-ben, miközben életüket jelentősen befolyásolja az éppen zajló rakétaválság és az ennek hátterében álló amerikai-szovjet nagyhatalmi konfliktus. Hasonlóan Giroud második és harmadik játékfilmjéhez, Rodrigo és Sebastián Barriuso A tolmács (Un traductor, 2018) című munkája is a kubai történelem egy olyan részletét állítja középpontba, amelyről a külvilágnak szinte semmi tudomása nem volt, az otthoni társadalom pedig kevés információval rendelkezett róla. 1990 és 2011 között több mint 23 ezer olyan gyermek érkezett Kubába és kapott orvosi kezelést, akik a csernobili atomerőmű katasztrófája következményeként szenvedtek valamilyen betegségben. A film főszereplője a Havannai Egyetem orosz irodalmat tanító oktatója, aki tolmácsként segítette a gyermekek és a kubai orvosok és nővérek közötti kommunikációt.

Kép a Lisanka című kubai filmből

A Kubában zajló, időnként felgyorsuló, máskor lassuló változások továbbra is közvetlenül fogják érinteni az ország filmgyártását. Az új nemzedék filmkészítői kombinálják egymással az állami segítséget és a független filmezés előnyeit (és hátrányait is), megpróbálva kitörni a korlátok közül, és filmművészetüket az egész világgal megismertetni. Ebben nagy segítség számukra, hogy a filmjeik többségét más országokkal koprodukcióban forgatják, elsősorban latin-amerikai vagy spanyol partnerekkel. Bár az ország irányítói között 2021 áprilisától kezdődően – hatvankét év után először – hivatalosan már nincs jelen a Castro-család egyetlen tagja sem, de a bejelentett reformok egyelőre nem szolgálnak a demokratizálódás ígéretével. A napjainkban alkotó filmesek számára egyelőre csak oly módon lehetséges a saját ötleten alapuló, kompromisszummentes filmkészítés, ha azt leginkább független produkcióként, más országok együttműködésével valósítják meg, ugyanakkor számíthatnak az állami ICAIC támogatására is. Így a Latin-Amerikán kívül élő közönségnek is lesz arra lehetősége, hogy megismerhesse a mai kubai filmművészet legérdekesebb és legizgalmasabb alkotásait, első kézből értesülhessen arról, mi foglalkoztatja a szigetország filmkészítőit.

Kép A tolmács (Un traductor) című kubai filmből

Felhasznált irodalom:

  • Alcázar, Joan del – López Rivero, Sergio: De compañero a revolucionario. La revolución cubana y el cine de Tomás Gutiérrez Alea. Valencia, Universidad de Valencia, 2009.
  • Álvarez Pitaluga, Antonio: „Retrospectiva histórica del cine cubano (1959-2015)”. In: Revista Estudios del Desarrollo Social: Cuba y América Latina, Vol. 4. No. 2. 2016. 91–108.
  • Balaisis, Nicholas: Cuban Film Media, Late Socialism, and the Public Sphere. New York, Palgrave MacMillan, 2016.
  • Cubacine honlapja: http://cubacine.cult.cu/es
  • Daicich, Osvaldo: Apuntes sobre el Nuevo Cine Latinoamericano. Entrevistas a realizadores latinoamericanos. Córdoba, Diputación de Córdoba, 2004.
  • García Espinosa, Julio: „Meditations on Imperfect Cinema … Fifteen Years Later”. In: Screen, Vol. 23. No. 3–4. 1985. 93–94.
  • Lénárt András: Film és történelem Latin-Amerikában. Szeged, JATE Press, 2020.
  • Lénárt András: Múlt és jelen találkozása – Pavel Giroud. In: Árva Márton (szerk.): Kino Latino – Latin-amerikai filmrendezőportrék. Budapest, Tudással a Jövőért Közhasznú Alapítvány, 2020. 117–133.
  • Paranaguá, Paulo Antonio: „América Latina busca su imagen”. In: Heredero, Carlos F. – Torreiro, Casimiro (coords.): Historia General del Cine, Vol. X. Madrid, Ediciones Cátedra, 1996. 207–383.
  • Pérez Villareal, Lourdes: „La sociedad cubana vista a través de su cine”. In: Gutiérrez Escudero, Antonio – Laviana Cuetos, María Luisa (eds.): Cuba entre dos revoluciones. Un siglo de historia y cultura cubanas. Sevilla, Diputación de Sevilla, 1998. 191–204.
  • Tello, Jaime (ed.): A diez años de ˝Hacia un Tercer Cine˝. Mexikóváros, Filmoteca de la UNAM, 1982.
  • Valecce, Anastasia: Neorrealismo y cine en Cuba: Historia y discurso en torno a la primera polémica de la Revolución, 1951–1962. West Lafayette, Purdue University Press, 2020.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.