Mit teszünk, amikor van lehetőségünk megúszni egy bűnt?

Beszélgetés Hartung Attilával és Kerékgyártó Yvonne-nal a FOMO-ról

A Z-generáció filmjeként üdvözölték Hartung Attila Inkubátor Programban megvalósult első nagyjátékfilmjét, a FOMO-t, az alkotók szerint azonban ennél többről van szó, bűnt ugyanis nem csak a fiatalok követnek el. A budapesti éjszakában játszódó film ötlete régóta foglalkoztatta a rendezőt, a forgatókönyvet végül Kerékgyártó Yvonne-nal (Free Entry) írták másfél év intenzív munkával. Az alkotópárossal többek között arról beszélgettünk, hogy miért dobta vissza egy ízben a forgatókönyvet a Magyar Nemzeti Filmalap, miért jó, ha kötekednek a színészek a forgatáson, és miért volt fontos számukra az elkövető szemszöge.

Hogy kezdtetek el a témán együtt dolgozni? Attila, a korábbi filmjeidben volt egy visszatérő partnered, Csaba Bálint, úgyhogy neked ez váltás…

Hartung Attila: A felelősségvállalás tematikájával akartam foglalkozni, viszont az előző forgatókönyv, meg az előző partnerségem Csaba Bálinttal, és az a történet, amit fejlesztettünk odáig, zsákutcába futott. Mindketten más irányba akartuk továbbvinni a történetet, én el voltam veszve, viszont tudtam, hogy a felelősségvállalás az, ami érdekel. Yvonne-nal az első hónapban nem írtunk forgatókönyvet, hanem ő kikérdezett azzal kapcsolatban, hogy mik a központi motívumok, milyen képsorokat látok a szemem előtt, milyen karakterek érdekelnek, mik azok a személyes tapasztalatok a közvetett vagy közvetlen környezetemből, amikből táplálkozom, ami megtetszett, és ez miért van így.

Engem is érdekelne, hogy mi volt a személyes motivációd, a környezetedben mi volt az, ami éppen efelé a téma felé terelt?

HA: Mi, amikor ilyen szempontból beszélgetünk, akkor lemegyünk olyan pszichológiai mélységekig, amiket nem feltétlenül szeretnék megosztani. Ez egy alkotói folyamat volt. Ami viszont fontos, hogy fiatalok vagyunk, nem áll tőlünk távol ez a korcsoport, az evidencia volt, hogy sok szexista megnyilvánulással, határátlépéssel, provokatív helyzettel találkoztunk a hétköznapokban, sok olyan pillanattal, amikor a nemek közti egyenlőség abszolút elveszett. És akkor még hozzájött ehhez, hogy tapasztaltuk, hogy milyen gimis házibulik világa, a budapesti éjszakai élet, és ebből lett egy csokor, ami összeállt egy történetté.

Kerékgyártó Yvonne: Azért fontos ez a személyesség, mert ez Attila első nagyjátékfilmje, és mint ilyen, egy névjegy, amit letesz, nemcsak a szakma, hanem a nézők elé is. A közös munka elején többször elmondtam, hogy azért nagyon fontos, hogy ő mondja ki, miről szól ez a film, mert ebben a helyzetben a rendezőt az alkotótársai segítik ugyan a film felé vezető úton, de nem szabad, hogy az író átvegye az irányítást teljesen. Amikor Attila kimondta, hogy a felelősségvállalás a téma, két-három hónappal azután, hogy elkezdtünk együtt dolgozni, akkor tudtunk a konkrét konfliktusokra jobban rámenni, akkor kezdtük el gyűjteni ezeket a történeteket – egyrészt a saját történeteinket, meg azokat is, amiket az ismerőseinktől hallottunk.

A felelősség olyan dolog, amit talán a fiatalok életkoruknál fogva lazábban vesznek, a Z-generáció esetében pedig az internet felerősítheti ezt a sajátosságot. Mit gondoltok a közösségi média szerepéről? Yvonne, neked voltak korábban is ezzel kapcsolatos projektjeid.

KY: Amikor a YouTube elindult a 2000-es évek elején, már akkor elképesztően érdekelt. A YouTube-bal gyakorlatilag ablakok nyílnak a világ bármely táján élő emberek lakásába és életébe. Ahová ez azóta eljutott, az szerintem nagyon érdekes. Azt nagyon hosszú lenne kifejteni, hogy mi a szerepe az internetnek a felelősségvállalás eltűnésében, de amikor beszélgettünk erről a filmről, akkor szóba került, hogy ma nem csak a fiataloknak, de az idősebb generációnak is az egyik nagy problémája, hogy semmiért nem kell felelősséget vállalnia, nagyon kevés olyan helyzet van, ahol tényleg azt érezzük, hogy mi irányítjuk az életünket, és tényleg van súlya annak, amit teszünk. A nagyszüleink generációjában ez egészen máshogy volt. A felelősségvállalást azért tartottam erős témának, mert a fiatalokon kívül a felnőtteket is érinti. Ez a film arról szól, hogy mit teszünk akkor, amikor van lehetőségünk megúszni egy bűnt.

HA: Nekem mindig problémát okoz az, hogy kategorikusan kijelentünk valamit a generációkról, topikokat meg lábjegyzeteket teszünk melléjük. Bizonyos szempontból nyilván van értelme így vizsgálni generációkat, más szempontból viszont a beskatulyázás káros tud lenni. Az online térben való folyamatos megújulás, meg a viselkedési normák és ezek kezelése a mindennapokban, ez a Z-generáció egyik elsődleges problémaköre manapság, és ez nem volt jellemző az idősebbekre. Ennek következménye lehet pozitív értelemben az is, hogy eljut hozzájuk az információ pár másodperc alatt, de az is, hogy bullying-helyzetben félinformációk alapján ítélkeznek. Ami a legnehezebb talán, hogy ezzel az online generációval a szülők már nem tudnak rendesen kommunikálni, mert más nyelvet használnak.

Egyébként nincs egyértelműen rossz véleményünk az online térrel kapcsolatban, azért a youtuberek között is van nagyon jó, ahogy felháborítóan, botrányosan, kellemetlenül káros is, akik iszonyatos anyagokat pakolnak fel lerészegedésekről és undorító prankekről, nyilván a filmbeli csapatunk ehhez a táborhoz tartozik. De az emberek megtalálják a jót is, például Pamkutyára végképp nem mondható, hogy negatív, rosszindulatú vagy kártékony, és egymillió felett van a követőbázisuk.

Az online tér, a telefonos felvételek hangsúlyosan megjelennek látványban is. Forgatókönyvírói, illetve színészvezetési szempontból milyen kihívást jelentett ez?

KY: Maga a forgatókönyv tele van olyan montázsleírásokkal, amelyekkel azok, akik a hagyományos forgatókönyvekhez vannak szokva, nem nagyon tudtak mit kezdeni. Mi egy hagyományos filmalapos fejlesztésben vettünk részt, ami sokat segített a könyvnek. Emlékszem, hogy az első két-három verziónál még el kellett magyaráznunk, hogy ezeket a montázsokat milyen ritmusban képzeljük el, például amikor leírunk fél oldalon keresztül egy hülyéskedést, ami a filmben pár másodperc. Ez nagyon érdekes tapasztalat volt, hiszen Attila, mivel ő rendezőként képekben gondolkozik, már írás közben folyamatosan jelezte, hogy milyen vizuális eszközöket szeretne használni. Jeleznünk kellett sokszor azt, hogy mi az, ami telefonokon, különböző felületeken keresztül jelenik meg. Olvasni ezt nehéz lehetett, nézni viszont nagyon frissítő, hogy sokféle felületet lát a néző.

HA: Miután megíródott a forgatókönyv, elkezdtünk különböző jeleneteket gyakorolni, meg karakterjellemzéseket csinálni a színészekkel, akik amatőrök. Szerencsére arra lettek szocializálva a próbákon, hogy kötekedjenek, folyamatosan eljutottunk oda, hogy Bouquet Gergő, aki Patrikot játssza, lecsapta a forgatókönyvet földre, hogy ő ezt így nem tudja elmondani – ami a legjobb dolog, mert azt jelenti, hogy érdekli és jót akar csinálni. Mondtam neki, hogy tényleg hitelesebb, ahogy te mondod, de információban viszont annak kellene először elhangzania, hogy… Úgy éreztem, hogy ezt a fajta habitust végig képviseli a főszereplők nyolcvan százaléka. Hirtelen elkezdett özönleni a vélemény… hogy amikor egyikük egy házibuliban volt, akkor bizony az ilyen ujjszopás úgy történt, hogy… meg egy borösszefaszozás az bizony necces, mert a múltkor kipróbáltam… özönlöttek az információk és ez iszonyatosan fontos volt, mert úgy akartuk megcsinálni a filmet, hogy közben ők is érezzék, hogy ez a film a sajátjuk és hiteles.

Mennyire volt nehéz megakadályozni, hogy a sok vélemény, improvizáció ellenére ne folyjon szét az egész?

HA: Két fontos szempont volt a szereplőválogatásnál a jó arcon és színészi tehetségen túl: hogy jól elemezzenek, értsék a szöveget, ami előttük van, tudjanak róla beszélni, tudják megfogalmazni a gondolataikat, a másik pedig, hogy tudjanak csapatban gondolkodni, dolgozni. Ebből fakadóan pontosan tudták, hogy hol a helyük, mi a feladatuk, meddig mehetnek el.

Valahol úgy nyilatkoztál, hogy a főszereplőkről a „színészkedést” le kellett fejteni. Ez hogy sikerült, és mennyire jelent mást telefonos, illetve profi kamerás felvételek esetében?

HA: Végig arra törekedtünk, hogy a telefonkamerás és a mozikamerás felvételek között ne legyen színészi különbség. M. Deák Kristóffal (a film operatőre) oda redukáltuk folyamatosan a világítást, meg mindent, hogy minél szabadabbnak érezzék magukat abban a jelenetben. Mivel iPhone-nal forgattunk sokat az elején, meg a próbákon, ott éreztek rá a stílusra, s ezt tudták tovább vinni a filmkamerás felvételeknél is. Közben Iványi Petra producerrel és Lente Viktor hangmérnökkel is arra törekedtünk, hogy minél kevésbé zavarjuk őket abban, hogy elhiggyék, házibuliban vagy kocsmában vannak.

Ez azt jelenti, hogy minden partikellék autentikus volt, az alkoholt is beleértve?

HA: Vinnai Petra látványtervezővel és Schreiter Lilla jelmeztervezővel sokat beszélgettünk, és terveztük a stílust és a hangulatot. Minél inkább a realista, koszosabb, magyaros házibulit szerettük volna bemutatni. Ebből egy dolog maradt ki, az igazi alkohol elfogyasztása. Mindig alkoholmentes sörök voltak a kezükben, vagy előre bekevert löttyök. Ezeket jóval kevésbé szerették inni a színészek, de megértették, hogy így helyes.

Miért hoztátok azt a döntést, hogy az elkövetőt választjátok főszereplőnek, és nem az áldozatot?

HA: Valójában nagyon sokat alakult, hogy ez a két szál hogyan fut párhuzamosan. De végül a felelősségvállalásra akartunk erősebben fókuszálni, és ezen keresztül megmutatni a konkrét bűncselekményt, nem elmismásolva, hanem nagyon konkrétan szembesülve ezzel a dologgal, és felvállalva, hogy súlyos azonosulási problémák lesznek a főszereplővel, akit nem véletlenül nevezünk főszereplőnek, és nem főhősnek a történetben. Hiszen, lehet akármilyen helyes a főszereplő, akárhányszor kérhet elnézést, ez nem ad okot a felmentésére, vagy arra, hogy meg nem történtnek minősítsük a tettét.

A szubjektív felvételek, meg az a trükk, hogy a főszereplő körül hirtelen megmerevedik a környezete, ugyanakkor szinte erőltetik a nézői azonosulást.

HA: Ez szándékos volt, hogy legyen válság a nézőben ezzel kapcsolatban: olyan dolog után vagyunk, hogy nem lehet azonosulni ezzel a szereplővel. Meg szerettünk volna mutatni egy háromdimenziós karaktert, nem fekete-fehéren, hanem árnyaltan, és ezzel egyfajta provokációt akartunk elérni, hogy a film után is lehessen beszélni a témakörről. Ez nem azt jelenti, hogy fel akartuk menteni, a történetben nagyon sok olyan pillanat van, ami az áldozathibáztatást vagy a fiú felmentését teljes mértékig elutasítja, viszont az volt a célunk, hogy ne egy fekete-fehér történetet csináljunk, ahol a bűn elkövetője egy gázmaszkos szörnyeteg, hanem mint az esetek többségében is előfordul, egy elsőre ártatlannak tűnő srác. Létezik olyan elkövető, akit egy ilyen tett nem érintene meg érzelmileg, és lelkiismeret-furdalást sem okozna neki, vagy elhitetné magával, ő miért nem hibás, és olyan is, aki képes szembesülni a tettei súlyával, következményével – miközben tudjuk, ez nem menti fel egy pillanatra sem. A mi karakterünk az utóbbi.

KY: Az is fontos volt, hogy mi a főszereplőnk nézőpontjával megyünk, de ezzel a női főhősre tekintünk rá. És azzal, hogy követjük, hogy ez a fiú hogyan látja a történet elején ezt a lányt, és hogyan látja őt a történet végén, be tudunk mutatni egy változást, ami nem menti őt fel az alól, amit tett, viszont a néző megkapja a teljes képet, illetve azáltal, hogy Gergő szemében egy megalázható, gyakorlatilag tárgyként kezelhető lányból hős lesz, igazságot tudunk szolgáltatni az áldozatnak. Ezért volt fontos a nézőpont, nem azért, hogy megszerettessük a bűnöst. Miközben a forgatókönyvet írtuk, bevontunk pszichológust is, olyan embereket, akik foglalkoznak nemi erőszakot túlélt, traumatizált emberekkel, és megpróbáltuk megnézni, hogy mennyire ábrázoljuk hitelesen a folyamatot, mert nagyon nehéz megmutatni azt, hogy egy szereplő hogyan tud túllépni egy traumán, amin valójában nem tud túllépni. Nem mutathatunk egy olyan reakciót, ami nem igaz, vagy akár bántó azokra nézve, akik már hasonlót átéltek.

A forgatókönyv fejlesztésében volt egy pont, amikor visszadobták amiatt, hogy túl erkölcstelen. Pontosan miért is?

KY: Fontos elmondani, hogy miközben ezt a könyvet írtuk, sok minden történt a világban, például a #metoo-botrány is akkor tetőzött, ezért érthető okokból sokkal nagyobb figyelem irányult arra, hogy itt milyen nyelven szólalunk meg ezzel a témával kapcsolatban, és mivel állami pénzből készül a film, még akkor is, ha kisebb költségvetésből, ezért felmerültek azok a kérdések, amik egy kicsit visszavették a könyvet. De ezt sikerült megoldanunk, egyrészt mert meg tudtunk indokolni, hogy miért nem öncélú ez a történet. De ahhoz, hogy a könyvet el tudjuk fogadtatni, a nyelvezetén nagyon sokat kellett dolgozni. Ezek apróságok, egy természetesnek tűnő káromkodás lehet, hogy a filmben jól mutat, olvasva viszont inkább irritáló.

Tehát inkább forgatókönyv-szinten kötöttetek kompromisszumot, ami aztán úgyis másképp alakult a forgatáson?

KY: Nem. Kaptunk bár egy visszautasítást, de át tudtuk dolgozni úgy a könyvet, hogy ne sérüljön maga a történet, nyelvileg finomítottunk rajta, ezt dialógus-szinten Attila a próbák során helyre tudta rakni. A történet, amit elfogadtattunk az ugyanez volt, és végül a könyv azt hiszem, egy jelenet híján leforgott. Ez ritka egyébként.

HA: Ez igaz, igazából csak jelenetszakaszokat vágtunk ki a filmből, teljes jelenetet csak egy-kettőt.

KY: Néha egy jelenetet sokkal kimondósabbra kell írni ahhoz, hogy mindenki megértse, hogy miről van ott szó. Amikor a színészek elmondják a próbán, kiderül, hogy sokkal kevesebb mondat bőven elég, mert a gesztusok sokkal kifejezőbbek. Ugyanakkor forgatókönyvben igenis jó az a plusz pár mondat, mert az, aki olvassa, és mondjuk nem egy forgatókönyvet olvas el egy héten, az világosan érti, hogy mi a helyzet. Egyébként, amikor ezt a könyvet elfogadták végül, akkor az például mellette szólt, hogy abszolút érthető volt, hogy mi nem a bűnelkövetőt akarjuk felmenteni. Ha ez nem lett volna világos, akkor biztosan nem tud továbbmenni a film.

Mennyire volt nehéz megtalálni a megfelelő helyszíneket az éjszakai Budapesten, esetleg megváltoztatni az adott helyszíneket úgy, hogy a filmnek megfeleljen?

HA: Olyan szempontból könnyű volt, hogy amikor elmentünk éjszaka gondolkodni a forgatókönyvön, és beültünk valahova, tudtuk is sorolni, hogy a történethez milyen hangulatú helyszínek passzolnak, de közben meg olyan szempontból nagyon nehéz volt Iványi Petra producernek, hogy kevés pénzünk volt, tehát könyörögnünk kellett a helyek tulajdonosainak, hogy odaadják ezeket.

KY: Az is külön történet, hogy a producer hogyan tudta megoldani azt, hogy villamoson, buszon tudjon forgatni a stáb, de fontos volt, hogy ahogyan mi tizenévesként a tömegközlekedési eszközökön éltünk szociális életet, ugyanúgy ezek a gyerekek sem a szobájukban ülnek, nagyon kevés lakásbelsőt látni a filmben. Nagyon jó volt, hogy írás közben sokat beszéltünk a helyszínekről és eleve oda tudtuk írni a jeleneteket. A film csúcsjelenete nagyon költséges volt pont a helyszín miatt, kaszkadőr-biztosítás is kellett hozzá, mert nagyon veszélyes helyzet, amibe a két főszereplő kerül. Emlékszem, hogy az volt az a jelenet és helyszín, amihez ragaszkodtam, nagyon fontos volt, hogy a hétköznapi helyszínekből elmenjünk egy olyan helyre, amit mindannyian ismerünk, de olyan helyzetben lássuk a főszereplőket, amilyenben viszont mi még nem voltunk.

HA: Az egyik legnehezebb feladat egyébként az volt, hogy a helyszínek miatt a film nyolcvan százalékában van zene, ami nem normális, a néző agya ezektől bizonyos helyzetekben ledobja a láncot. A főfő-zenefelelős Konsiczky Dávid volt, a Csaknekedkislány zenekar zeneszerzője, ő kilenc hangulataláfestő számot írt, ezen kívül még válogatott a film jeleneteihez passzoló bulizenéket, különböző magyar és külföldi zenekaroktól. A főcímdalt és a betétdalt a Fran Palermo énekese és dalszerzője, Henri Gonzo írta.

Több beharangozó sajtóanyag lehozta a film eredeti címét, ami az volt, hogy Senki nem megy sehová. Mikor változtattatok FOMO-ra (fear of missing out)?

HA: A cím a vágás utolsó szakaszában jött, addig ezt a kifejezést csak futólag ismertem. Viszont rájöttem arra, Yvonne-nak meg Duszka Péter Gábor vágónak köszönhetően, hogy a fogalom a történetben nagyon sok mindennek a mozgatórugója. Például FOMO-nak nevezhető az, hogy a lány miért megy el a buliba, FOMO az, hogy leitatják, hogy a csapat tagjai egy csikkmegivást azért tesznek meg, mert ciki, ha nem.

Ha jól tudom, a filmet iskolákban is fogjátok vetíteni.

HA: Igen, a téma érzékeny, a feldolgozás provokatív, mert bicskanyitogató, ahogy a srácok reagálnak dolgokra, és ahogy a karakterek áldozathibáztatnak, ahogy az egész a tű fokán táncol, ezért azt gondoltuk, hogy jó lenne, ha gimnazistákhoz eljutna. Ehhez szükségünk volt egy szakértők által összerakott anyagra is, ami segíti a tanárokat, az értelmezést, ezért létrehoztuk a fearofmissingout.hu-t, ezzel kapcsolatos fontos információkkal.

Voltak már vetítések?

HA: Volt egy olyan helyzet, hogy a tanárnő kiborult és hiteltelennek tartotta a nyelvezetet, a káromkodást, a túlzott alkoholfogyasztást, a Falka viselkedését, mondván, hogy az ő diákjai nem ilyenek, de a 17 éves diákok felháborodtak és éles szavakkal jelezték, hogy nincs igaza, számukra ez reális történetnek tűnt.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.