Mozi a kenguruk földjén

Az ausztrál film története

A gyarmati múlt, a fegyenctelepek nyomasztó hagyatéka és a veszélyekkel teli táj határozzák meg mindmáig leginkább az ausztrál kontinens filmiparát, amely akkor tud igazán sikeres lenni, ha az ezekhez kapcsolódó mítoszokat és sztereotípiákat ötvözi a hollywoodi zsánerfilmek bevett formuláival.

A hőskor

A mozi születéseként számontartott, a párizsi Grand Café-ban megrendezett első nyilvános vetítés után egy éven belül, 1896 októberében a világ másik végén, Ausztráliában is lepergett az első mozgókép, melynek nyomán itt is ugyanúgy kitört a mozgóképkészítési láz, ahogy a világ többi táján (Routt 2008, 438). Miközben az Egyesült Államokban az Edison vezette Motion Picture Patents Company igyekezett egyeduralkodóként irányítani a helyi filmipart (valamint kézben tartani a mozgóképek exportját és importját, és mindennemű változást elutasítva még az 1910-es évek elején is kitartott az egytekercses filmek gyártása mellett), addig az ausztrál kontinensen már 1906-ban elkészült az első, négy tekercsből álló, egészestés nagyjátékfilm, a Kelly bandájának története (The Story of the Kelly Gang, Charles Tait). A melbourne-i Atheneumban bemutatott, de az Egyesült Királyságban is nagy sikerrel vetített alkotás legalább öt évvel előzte meg az amerikai filmgyártást. Ned Kelly és a bozótvidéken meghúzódó útonállók történetét azóta több alkalommal is feldolgozták, noha 1912-ben törvény született a banditák mozgóképes ábrázolásának és népszerűsítésének tilalmára. Ned Kelly Robin Hoodhoz hasonlított figurája azonban évtizedekkel később is vonzó téma maradt a filmkészítők számára, olyannyira, hogy 1970-ben például az angol újhullám ikonikus rendezője, Tony Richardson dolgozta fel történetét Mick Jaggerrel a címszerepben, de a korán elhunyt ausztrál tehetség, Heath Ledger is eljátszotta már az ausztrálok legendás banditáját a Gregor Jordan rendezte Ned Kelly, A törvényen kívüli (Ned Kelly, 2003) című filmben.

Az üldözéses jelenetek keltette izgalomra, valamint a rablóvezéreket és bandáikat övező legendákra építő alkotások alapjaiban határozták meg az ausztrál mozi hőskorát, csakúgy, mint a birkapásztorokat és az ausztrál vidéki élet kliséit céltáblaként használó vígjátékok, mint például Raymond Longford The Sentimental Bloke (1919) című filmje (Routt 2008, 438), amely azóta szintén számos feldolgozást ért már meg. A The Sentimental Bloke 1932-es remake-je F. W. Thring rendezésében volt Ausztrália első talkie-jainak, azaz hangosfilmjeinek egyike.

Nem kellett sok idő, hogy Melbourne-ben megalakuljon az egyik első filmstúdió, az Üdvhadsereg által működtetett The Limelight Department, amely csak úgy ontotta magából a filmeket. Az 1910-es években folytatódott a kontinens filmiparának virágzása, ám az első világháború hozta visszaesést már aligha tudta behozni, és ahogy a legtöbb nemzeti filmgyártást, az ausztrál mozit is a nagy felívelések és hullámvölgyek váltakozásai jellemzik a későbbiekben. Noha 1906–12 között körülbelül 150, többségében kifejezetten innovatívnak és közönségbarátnak mondható játékfilmet produkált az ausztrál filmipar, ez a kezdeti fellendülés nem maradt hosszú életű. A világháború itt is befagyasztotta a gyártást, a mozik kínálatának több mint kilencven százalékát pedig az Egyesült Államokból érkező alkotások adták, kiteljesítve ezzel Hollywood azóta is megtörhetetlennek látszó hegemóniáját. A háború után, 1919 és 1928 között már csak átlag kilenc film került ki az ausztrál filmgyártóktól, és népszerűségük is jóval elmaradt az amerikai társaikéhoz képest. A háború természetesen csak az egyik oka volt a hanyatló gyártásnak. A közönségnek a hazai filmek iránt tanúsított érdektelenségéhez nagyban hozzájárult a hollywoodi műfajok és a hozzájuk társuló elbeszélésformák iránti megnövekedett érdeklődés, ahogy a kor tengerentúli sztárjainak vonzereje is.

Az első nemzetközi sikerek és sztárok

Ausztráliában egészen a harmincas évekig kellett várni az első igazi, Hollywoodban fényes karriert befutó, a világ minden táján népszerűségnek örvendő mozicsillagra. Errol Flynn 1933-ban debütált egy kisköltségvetésű ausztrál filmben, az In the Wake of the Bountyban (r.: Charles Chauvel), és pillanatok alatt megörökölte Hollywood legendás kalandhősének és szívtiprójának, Douglas Fairbanksnek a szerepkörét. Flynn élete bővelkedett a vásznon látottaknál is hajmeresztőbb és pikánsabb fordulatokban, olyannyira, hogy még korai halála után sem szűntek meg ellene a különféle, elsősorban szexuális természetű vádaskodások. Flynn mozivászonra kívánkozó életét több mozgókép is őrzi, alakját pedig olyan színészek keltették életre, mint Peter O’Toole, Timothy Dalton, Jude Law, Kevin Kline vagy a szintén ausztrál származású Guy Pearce, utóbbi az 1993-as Flynn – Kalandra született (Flynn – My Forgotten Man, Frank Howson) című alkotásban.

A negyvenes évek nemcsak a második világháborút és a hozzá kapcsolódó ismételten igencsak megcsappanó gyártást jelentette, de az ausztrál mozi történetének első Oscar-díját is hozta. Ken G. Hall híradófilm jellegű dokumentumfilmje, a Kokoda Front Line! a frontvonalról mutatta be az ausztrál csapatokat a pápua új-guineai hadműveleteik során. A film operatőri munkájáért a nemzetközileg is elismert hadifotográfus, Damien Parer felelt, a film képanyaga jobbára az általa rögzített, híradónak szánt mozgóképanyagból állt össze. Bár a negyvenes-ötvenes évek hazai mozija is adott nemzetközi sztárokat, mint Chips Rafferty, Peter Finch, Ron Randell, Rod Taylor, John Meillon, Leonard Teale vagy az ír születésű ausztrál színésznő, Claire Dunne, az ő nevük ma már aligha cseng ismerősen, és alighanem erre a sorsa jutott volna George Lazenby is, ha nem James Bond első és ezidáig egyetlen ausztrál életrekeltőjeként írja be magát a filmtörténetbe, az Őfelsége titkosszolgálatában (On Her Majesty’s Secret Service, Peter R. Hunt, 1969) című filmmel.

Az őslakosok első megjelenése a vásznon

A jóformán kizárólag a közönségcsalogató szórakoztatásra berendezkedett ausztrál filmiparban jobbára ismeretlen volt a művészfilm fogalma, a dokumentumfilmek pedig leginkább a híradóanyagokból álltak, ezért is számított újdonságnak az Ausztrália és az ausztrál táj esszenciáját megragadó 1954-es The Back of Beyond (r.: John Heyer), amelyet azóta is minden idők egyik legjobb ausztrál dokumentumfilmjeként tartanak számon. Egészen az ötvenes évek közepéig hiányoztak a vászonról az őslakosok is, amit Charles Chauval Jedda című 1955-ben készült melodrámája tört meg. A Jeddát aztán hamarosan az Ausztrália északi területeiről a BBC megbízásából készült útisorozat, az Australian Walkabout követte 1957-ben (Routt 2008, 441).

A táj veszélyes szépségét és az őslakosok bemutatását egy angol rendező, Nicolas Roeg alapozta meg, akinek Vándorregéje (Walkabout, 1971) hosszú évekre meghatározta az ausztrál vadon és az őslakosok reprezentációját. A Vándorrege két, a vadonban az apjuk (John Meillon) által magára hagyott fehér gyerek (Jenny Agutter és Luc Roeg) vándorlását és túlélésért folytatott küzdelmét mutatja, amelyben egy útitársukként szegődő bennszülött fiú (David Gulpilil) segíti őket. Hármójuk felnőtté válásának története dokumentarista hitelességgel ábrázolta az ausztrál Outback1, azaz a kontinens belsejében elterülő, gyéren benépesített, 90%-ban csak az őslakosok által lakott, jobbára (bár nem kizárólag) sivatagos terület megannyi természeti csodát és veszélyt rejtő világát, amelynek ábrázolása az összes művészeti ágban alapjaiban határozza meg az ausztrál kultúrát és identitást. A film másik fő témája az őslakosok és a fehér gyarmatosítók leszármazottai közötti párbeszéd lehetetlensége, a kölcsönös megértés meghiúsulása a kultúrák ismeretének hiányában, ami ezúttal tragikus végkifejletet hoz (Espák 2000: 360–79; Espák 2001: 47–54). Bár az angol származású Roeg maga is kívülálló volt, és ez volt az első és egyben utolsó kalandja az ausztrál kontinensen, mégis sikerült megragadnia az ausztrál őslakóknak és kultúrájuknak meg nem értettségét és mindennek az egyénre és a közösségre is kiható, nemegyszer végzetes voltát. A cím magyar fordítása is ezt a fajta meg nem értettséget mutatja, hiszen a David Gulpilil által megformált őslakos fiú akkor találkozik a két magára hagyott gyerekkel, amikor az ún. „walkabout” szertartásán jár – innen az eredeti cím –, azaz az ősi hagyományok szerint vándorol hónapokon át egyedül, többnyire a törzs szent helyeihez kapcsolódó „dreaming” („álomidő”) nyomvonalán, hogy férfiként térhessen majd vissza a törzséhez.

Város kontra természet az ausztrál újhullám alkotásaiban

A Vándorrege kapcsán is felmerül, más filmek azonban még alaposabban bontják ki az ausztrál mozit szintén alapjaiban meghatározó, a város és a természet – ezúttal a vad és veszélyes természet – szembenállását, amely elsősorban a hetvenes évektől, az ausztrál újhullám kezdetétől határozta meg a kontinens mozgóképeinek tematikáját. A fehér emberhez köthető város úgy van beállítva, mint a biztonságot adó civilizáció szemben a vadonnal, ami tele van fenyegetéssel, veszéllyel, ahol csak az őslakosok ismerhetik igazán ki magukat. A tájat pásztázó kamera nem egy romantizált vidéket tár elénk Peter Weir a Piknik a Függő sziklánál (Picnic at Hanging Rock, 1975) című filmjében, ahogy a Félelemben élni (Wake in Fright, Ted Kotcheff, 1971), az A vasárnap messze van (Sunday Too Far Away, Ken Hannam, 1975), Jimmie Blacksmith dala (The Chant of Jimmie Blacksmith, Fred Schepisi, 1978), vagy a Ragyogó karrierem (My Brilliant Career, Gillian Armstrong, 1979) című filmek esetében sem. Graeme Turner National Fictions; Literature, film and the construction of Australian narrative című írásában felveti, hogy ezekben a filmekben a táj sokkal többet jelent pusztán drámai és festői háttérnél: már maga a táj és annak ábrázolásmódja is narratív funkciót hordoz (Turner 1993: 29).

A bozót kontra város, mint az ausztrál identitás meghatározója

A válságból, azaz a korábbi, viszonylag eseménytelen évtizedeket jelentő, pangó filmgyártásból való kiútkeresést az ausztrál mozi esetében, ahogy például az angoloknál is, az ezzel szorosan együtt járó identitáskeresés jellemezte, amelynek szerves része volt a gyarmati múlttal, az egykori börtönkolónián működő fegyenctelepek örökségével, valamint a bennszülöttek kizsákmányolásának bűnével való szembenézés, de megemlíthetjük az első, illetve a második világháborúban való részvételt is. Az előbbi emlékét például Peter Weir Gallipoli (1981) című filmje őrzi. Az ausztrál film leginkább ezen „terhelt” múltnak a feldolgozásának, illetve a kontinens adottságainak és az azokhoz kapcsolódó mítoszoknak köszönheti egyedi jellegét és sajátos hangulatát. Az ausztrál identitás meghatározásának egyik kulcseleme a festői szépségű, ám megannyi veszélyt rejtő táj ábrázolása, amely úgyszintén központi szerepet kap az ausztrál moziban. Hogy csak festői háttérként szolgál-e, vagy valóban narratív funkciót tölt be az ausztrál vadon, arról a későbbi filmek, mint például a Mad Max (George Miller, 1979), A vadon törvénye (The Man from Snowy River, George Miller, 1982) a Véres hétvége (Long Weekend, Colin Eggleston, 1978), A sikoly a sötétben (A Cry in the Dark, Fred Schepisi, 1988), illetve a Wolf Creek – A haláltúra (Wolf Creek, Greg Mclean, 2005) kapcsán is számos diskurzus született. Utóbbi azért is érdekes, mert pontosan harminc évvel a Piknik a Függő sziklánál sikere után ugyanarra a motívumra, a tájban lévő delejes csábításra és az ennek ellenállni nem tudó emberek rejtélyes eltűnésére épít, illetve arra a valós tényre, hogy az ausztrál vadon a mai napig számos ember titokzatos haláláért felel, ám Mclean a tájban rejlő misztikum helyett egy viszonylag egyszerűbb, a slasher-filmek narratívájához méltó magyarázatot kapcsol, ami némiképp demisztifikálja a Piknik a Függő sziklánál című filmből megismert, rejtélyekkel teli vadregényes tájat. A Wolf Creek – A haláltúra – sok más ausztrál filmmel együtt – a Piknik a Függő sziklánál nyomdokain haladva ápolja tovább az ausztrál outback kegyetlen, emberveszejtő mítoszát, ami már a fegyenctelepek idején is garantálta a szökési kísérletek kudarcát, nem véletlenül kapta Ausztrália akkoriban a „rácsok nélküli börtön” nevet.

Noha az ausztrál filmek túlnyomó többsége – elsősorban az említett okokból – a veszélyekkel teli vidék és az ehhez társított, a túlélésért való küzdelem mint autentikus élmény megjelenítését helyezi középpontba, a hetvenes évektől egyre több alkalommal megjelenik a vásznon a város is (Turner 1993: 37). A nagyvárosi élet és az urbánus társadalmi berendezkedés mibenléte olvasható ki az olyan alkotásokból, mint például a gazdasági világválság idején Sydney-ben játszódó Caddie-ből (Donald Crombie, 1976). A címszereplő, Caddie (Helen Morse) a férje által egyhagyott egyedülálló anya, aki a középosztályi létből kiesve, hátrahagyva a kényelmes kertvárosi otthonát, felszolgálóként kénytelen boldogulni a húszas- és harmincas évek gazdasági világválság sújtotta Sydney-jében. A film cselekménye sok tekintetben hasonlóságot mutat Michael Curtiz, azaz Kertész Mihály 1945-ben, Hollywoodban forgatott klasszikusával, a Mildred Pierce-szel.

Nem nőknek való vidék

A Caddie a Nemzetközi Nőnap meghonosítójaként ismert International Women’s Year alkalmával került a mozikba, amelyet aztán ha nem is sűrű egymásutánban, de több női alkotás is követett. A Caddie-hez hasonlóan urbánus környezetben játszódik, és szintén egy elvált anya, Nora (Noni Hazlehurst) életéről beszél a Monkey Grip (Ken Cameron, 1982). Nora egyszerre küzd a megélhetésért, a zenei karrierjének a beindításáért és új partnerének (Sam Neill) egyre elhatalmasodó heroinfüggőségével. A film Helen Garner regényéből készült, amit az irodalmárok a „grunge lit” egyik alapműveként tartanak számon. A Caddie-ben, illetve a Monkey Gripben látható város nem kevésbé embert próbáló környezet, ahol hasonlóképp küzdelmes az életben maradás, mint az előző fejezetben tárgyalt bozótvidéken.

Akár a vidék, akár a város tekintetében Ausztrália a kezdettől fogva a férfiak terepe volt, legyen szó a fegyencekről, az őket őrző katonákról, vagy a telepesként érkező birkapásztorokról. A mindennapi élethez kedvezőtlen természeti adottságok miatt a fehér nők csak később, elsősorban import-prostituáltként, hirdetés útján szerzett feleségként vagy tanítókisasszonyként jelentek meg először a kontinensen, amit számos irodalmi mű örökített meg, ahogy a későbbi, a fehérek számára létrehozott bentlakásos leányneveldék növendékeinek történetét is. Az egyik legnépszerűbb ausztrál regényadaptáció, A bölcsesség elnyerése (The Getting of Wisdom, Bruce Beresford, 1977) is egy ilyen bentlakásos iskola diáklányáról szól. A Henry Handel Richardson (eredeti nevén Ethel Florence Lindsay Richardson) ausztrál írónő 1910-ben kiadott, azóta is töretlen népszerűségnek örvendő regényének hősnője a melbourne-i bentlakásos iskolában tanuló, csupa élet és kreativitás fiatal hölgy, Laura Tweedle Rambotham (Susannah Fowle). Bár Laura látszatra nem lóg ki a többi kifinomult úrikisasszony közül, mégis szégyenkeznie kell özvegy, a családot hímzéseiből eltartó édesanyja és szegényes háttere miatt. A női felnövekvés-történetekben, mint A bölcsesség elnyerésében vagy a két évvel korábban készült Piknik a Függő sziklánál című filmben finoman helyet kap a fiatal lányok önnön nőiességükre és a nemiségre való ráébredése, mely nem egyszer összekapcsolódik a bentlakásos iskolák szigorú és zárt világával, valamint a lányok között itt szövődő barátsággal. Az ébredező női szexualitás és az ennek nyomán járó öntudatra ébredés visszatérő témája az új-zélandi születésű, ám Ausztráliában élő és dolgozó rendező- és forgatókönyvírónő, Jane Campion filmjeinek is. Campion 1993-ban az előbb Arany Pálmával, majd pedig Oscar-díjjal kitüntetett Zongoraleckével (The Piano) robbant be igazán a köztudatba, noha már első nagyjátékfilmjében, az 1989-ben készült családi drámában, a Sweetie-ben is megmutatta, nem fél őszintén beszélni a családi és szerelmi viszonyok bonyolult és sokszor ellentmondásos voltáról.

Egy évvel a filmelméletírásban többek által (lásd pl. Andrew Higson és Belén Vidal) a heritage-ciklust lezáró, és a post-heritage nőközpontú kosztümös alkotásainak nyitódarabjának kikiáltott Zongoralecke után egy másik ausztrál film, a Muriel esküvője (Muriel’s Wedding, P. J. Hogan, 1994) öregbítette tovább a kontinens filmiparának nemzetközi reputációját, és tette egy csapásra ismertté Toni Collette-et a szőke hercegről és mesés esküvőről álmodozó butácska, kissé túlsúlyos, Abba-rajongó Muriel szerepében. A Muriel esküvőjének rendezője, P. J. Hogan sok más honfitársához hasonlóan hollywoodi kalandozásai után 2015-ben tért vissza a hazai terepre, noha ezúttal nem direktorként, hanem társforgatókönyvíróként szegődött el felesége, Jocelyn Moorhouse rendezőnő mellé A ruhakészítő (The Dressmaker) című produkcióhoz. A film hősnője, Tilly (Kate Winslet) több év külföldi tartózkodás után tér haza szülőföldjére, hogy varrósdobozával és haute couture-szabászi gyakorlatával kifinomultságot és eleganciát csempésszen az ötvenes évek vidéki Ausztráliájába. A film gyöngéd humorral ábrázolja a korra jellemző képmutatást, a pletykálkodó és folytonosan piszkálódó miliőt, amiből Tilly nem csak jólöltözöttségével lóg ki.

Jane Campion és Jocelyn Moorhouse mellett Cate Shortland is a főként női témákat és tapasztalatokat feldolgozó ausztrál alkotónők táborát erősíti. Shortland 2004-ben bemutatott Cigánykerék (Somersault) című filmje jól kapcsolódik az elsősorban Jane Campion által képviselt, a nők szexuális öntudatra ébredését ábrázoló irányvonalba. A Cigánykerékben a szerelem és a szex közötti különbséget saját bőrén megtapasztaló Heidi szerepében Abbie Cornish látható, aki az Ausztráliából származó nemzetközi sztárok fiatalabb generációjához tartozik, és aki előtt a Cigánykerék nyitotta meg Hollywood kapuit. Hogy a rapperként is ismert Cornish-ból lesz-e olyan fényes csillag Hollywood egén, mint a honfitársnőiből, Nicole Kidmanből és Cate Blanchettből, vagy esetleg olyan sokoldalú karakterszínésznő válik majd belőle, mint Toni Collette-ből, még a jövő zenéje.

A filmvásznon és a kamerák mögött is nevet szerzett magának Jennifer Kent. Kent A Babadook (The Babadook, 2014) című filmje a horror zsánerét pezsdíti fel azáltal, hogy számos unalomig ismert kliséjét elhagyja, helyette egy hétköznapinak látszó, mégis többrétegű, számos olvasatra nyitott, a napsütötte kertvárosban életre kelő rémlátomást teremt. 2018-ban a velencei filmfesztiválon debütált Kent legújabb, a The Nightingale című filmje, amely a fesztivál versenyprogramjának egyetlen női alkotóként jegyzett filmje volt. A The Nightingale 1825-ben játszódik, és női perspektívából, egy fiatal ír fegyencnő (Aisling Franciosi) szemszögéből láttatja a börtönkolónia kegyetlen, a nőket még az őslakosoknál is kevésbé tisztelő világát. A film hősnője miután őt magát megerőszakolják, férjét és gyermekét pedig brutális módon meggyilkolják, egy őslakos nyomkövetővel (Baykali Ganambarr) köt barátságot, így sikerül túlélnie a vadonbeli vándorlást és véres bosszút állnia a kegyetlen tiszteken az őt ért veszteségekért. A fehér fegyencnő és a bennszülött nyomkereső barátsága meglehetősen progresszívnek mondható, és mindenképp az elmúlt évtizedekben az őslakosokhoz való megváltozott viszonyulást tükrözi, ami 1825-ben nem volt feltétlen jellemző, de még a huszadik század vége felé sem, ahogy arról több, a következőkben részletesebben tárgyalt mozgókép is tanúskodik (Espák 2000: 327–45; Espák 2002 :140–48; Espák 2012: 89–99).

Az őslakosok és a fehérek viszonya

A mainstream hollywoodi mozi indiánábrázolásán jól nyomon követhető, miként változott Amerika őslakosainak társadalmi megítélése. A kontinens bennszülöttjeivel kapcsolatban az ausztrál filmben is megfigyelhető hasonló tendencia. Önmagában sokatmondó, hogy (amint korábban is említettem már) az 1955-ös Jedda (Charles Chauvel) című filmig gyakorlatilag semmi érdemleges törekvés nem történt az őslakosok életének és kultúrájának valósághű ábrázolására. Az 1971-ben, a Vándorregében feltűnt, azóta a legismertebb őslakos színésszé vált David Gulpilil és az 1978-ban, a Jimmie Blacksmith dalával ismertté vált Tommy Lewis voltak az első, már nem dokumentumfilm alanyaiként, hanem színészként alkalmazott bennszülöttek a vásznon. A két legendás színész 2007-ben együtt szerepelt Darlene Johnson Crocodile Dreaming című filmjében. Gulpilil és Lewis nyomdokait aztán számos hivatásos vagy éppen amatőr társuk követte, mint például Ernie Dingo, Brandon Walters, Trevor Jamieson, Jack Charles, Peter Djigirr vagy Baykali Ganambarr, a színésznők táborát pedig Mia Madden, Madeleine Madden, Marissa Gibson, Ursula Yovich, Deborah Mailman, Miranda Tapsell erősíti, hogy csak a legismertebbeket említsem, a teljesség igénye nélkül.

Az első színesfilmként is számontartott Jedda és a korábbiakban tárgyalt Vándorrege is arra mutattak rá, mennyire feltáratlannak is számított az őslakosok kultúrája még a huszadik század közepén is. A későbbi évtizedekben számos olyan film született, amely a meg nem értésből fakadó előítéleteket, a nyomukban járó ellenségességet, valamint az őslakosok szegregációját mutatta, egyfajta magyarázatként a fehérek és az őslakosok között hosszú ideig áthatolhatatlannak tűnő szakadékra, mely gátat vetett a két rassz közötti igaz baráti vagy szerelmi kapcsolatoknak. Ilyen például Nick Parsons eredetileg színpadra írt, egy 1930-as években történt valós bűnesetet alapul vevő darabjának filmváltozata, a Dead Heart (1996), amely a kilencvenes évektől tapasztalható revizionista szemlélet egyik fontos műve. A film ugyan a huszadik század első felében játszódik, 1996-os megjelenésekor nem lehetett nem észrevenni a jelenre vonatkozó áthallásait. Ugyanúgy egy bűntény szolgál alapul az Utánam a vízözön (The Last Wave, Peter Weir, 1977) című misztikus thriller esetében is, melyben egy gyilkossági ügyekben járatlan fehér ügyvéd (Richard Chamberlain) vállalja fel az emberöléssel vádolt bennszülött (David Gulpilil) védelmét, akihez mintha természetfeletti, telepatikus kapcsolat fűzné. Későbbi példa Dennis O’Rourke sok vitát generáló, Cunnamulla (2000) című filmje, amely Brisbane-től északra játszódik a címben megnevezett kisvárosban, ahol a fehérek és őslakosok együtt élnek ugyan, de mégis szinte teljesen elkülönülve egymástól.

Bár nem az őslakosok az elsőszámú főszereplői, mégis a kitaszítottságról és az előítéletekről szól A Priscilla, a sivatag királynőjének kalandjai (The Adventures of Priscilla, the Queen of the Desert, Stephan Elliot), melyben két transzvesztita és egy transzszexuális előadóművész vág neki a sivatagnak, hogy az isten háta mögötti helyeken próbálja műsorával szórakoztatni az arra egyáltalán nem vevő vidéki embereket, míg végül egy tábortűz körül az őslakosok fogadják őket a legnagyobb nyitottsággal, sőt a törzsfőnök még a táncműsorukhoz is csatlakozik, amely több mint üzenet értékű.

Ahogy az Egyesült Államokban a huszadik század utolsó évtizedében került sor az indiánokhoz fűződő viszony és a történelem hozzájuk kapcsolódó szakaszának revíziójára, valamit az ezt követő szemléletváltásra, úgy az ausztrál moziban is nagyjából ekkorra tehető a múlttal való szembenézés és a megbékélés időszaka. Innentől az őslakosokat ábrázoló mozgóképek tematikája is változatosabb lett, bátrabban elmozdultak a jól ismert sztereotípiáktól, ami jól mutatja az alkotók fokozódó nyitottságát, illetve törekvését a kulturális megértésre és párbeszédre (McFarlane és Mayer 1992). A revízió folyamatának része volt a múlt és a hozzá kapcsolódó traumák ábrázolása, ahogy azt már Nick Parsons Dead Heart című filmje kapcsán is említettem, de ebbe a sorba illik például az 1200 mérföld hazáig (The Rabbit Proof Fence, Phillip Noyce, 2002) című mű is. A film Doris Pilkington írásából született, és az írónő édesanyájának történetét meséli el, aki a Moore River rezervátumból megszökve, egy tapasztalt nyomkeresővel és nyomában a törvény őreivel több mint 2000 kilométert tett meg a társaival, hogy visszatérhessen a családjához. A lebilincselően izgalmas drámát az egyik legnevesebb ausztrál operatőr, Christopher Doyle fotografálta, és Peter Gabriel zenéje festi alá. Szintén 2002-ből származik az ausztrál westernek hírnevét öregbítő Nyomkövető (The Tracker, Rolf de Heer, 2002).

Rolf de Heer és Peter Djigirr közös rendezése, a 2006-os Tíz kenu (Ten Canoes), amely történet a történetben elbeszélésmódja, valamint az őslakosoknak a világról és az emberi kapcsolatokról való vélekedésének ábrázolása miatt is a kortárs ausztrál mozi egyik legkiemelkedőbb alkotásának mondható. Szintén Rolf de Heer és Peter Djigirr kollaborációjának az eredménye a Charlie’s Country 2013-ból, amelynek megindító története azt mutatja, hogy a nyitás és a szemléletváltás azért még mindig nem jellemző a társadalom egészére, és az őslakosok problémái nem a múlt árnyai, hanem a mai napig meglévő gondok. Említésre méltó még a bennszülött származású Warwick Thornton Samson és Delilah című szerelmi története a két, a társadalom által kitaszított bennszülött fiatalról Rowan McNamara és Marissa Gibson főszereplésével, akiknek történetén keresztül megismerhetjük a bennszülött fiatalokat manapság érintő legfontosabb problémákat, mint például az alkohol- vagy kábítószerfogyasztás, valamint a beilleszkedés nehézsége.

Több dokumentumfilmes is akad, aki elkötelezte magát az ausztrál bennszülettek tradícióinak és rituáléinak bemutatása mellett. A Sydney-ben élő és dolgozó Tom Murray és rendezőtársa, Allan Collins az ausztrál jogrendszer egyik leggyakrabban idézett esetét, egy 1934-ben történt, bennszülött által elkövetett emberölés kétnapos, sok vitát és tiltakozást kiváltó meghallgatását, valamit az ügynek az évtizedekkel későbbi utózöngéjét dolgozták fel a Dhakiyarr vs. The King (2005) című dokumentumfilmjükben. A film apropóját Dhakiyarr leszármazottjainak a 2003-ban Darwinban tartott demonstrációja adta. Tom Murray másik filmje, az In My Father’s Country egy kis bennszülött törzset ábrázol, amelynek tagjai a legnehezebb körülmények között is igyekeznek megőrizni évszázados tradícióikat és ragaszkodnak kulturális hagyományaikhoz, noha azok manapság minden korábbinál nehezebben összeegyeztethetők napjaink rohanó életformájával és a fehér lakosság által képviselt életszemlélettel.

Hogy a 21. század második évtizedének végén új irányvonalat mutat-e, vagy csak egynyári fecskének bizonyul a bennszülött leszármazott Wayne Blair Esküvő a Topon (Top End Wedding, 2019) című romantikus komédiája, az majd az elkövetkező években vagy évtizedekben kiderül. Az viszont bizonyos, hogy ez a film az olyan kérdéseket, mint például a fehérek és az őslakosok közötti házasságot, már nem problémaként jeleníti meg, hanem a nagyvárosokra, de a vidékre is egyre jobban jellemző kulturális keveredés magától értetődő velejárójaként ábrázolja. Másfelől azonban Az esküvő a Topon ugyanúgy használja a hollywoodi forgatókönyvmintához adott couleur locale-t, ahogy azt minden idők egyik legnagyobb nemzetközi sikerét hozó ausztrál vígjátéka, a Krokodil Dundee (Crocodile Dundee, Peter Faiman, 1987) tette. Utóbbinak kulcsszerepe volt nemcsak a hazai filmgyártás fellendítésében, de abban is, hogy az ausztrál mítoszok bekerültek a nemzetközi köztudatba. A Krokodil Dundee a kontinenshez tapadó mítoszokkal és a kulturális sztereotípiák megerősítésével határozta meg, mind az ausztrálok, mind a világ más tájain élők számára az ausztrál identitás mibenlétét (Turner 1994: 93–118).

Ozploitation

A hetvenes és nyolcvanas évek ozploitation-hullámának tetőpontján született az ausztrál identitás mibenlétét annak összes sztereotípiájával minden addiginál összegzőbb módon ábrázoló Krokodil Dundee, amely az azt megelőző két, az ausztrál mozi számára identitásformáló évtized csúcspontját jelentette. Nem szabad azonban megfeledkeznünk az ezt megelőző majd’ húsz esztendőben a kontinenshez kapcsolódó mítoszokra, valamint a belőlük táplálkozó klisékre építő, azokat a legmesszemenőbb mértékben kiaknázó ozploitation-filmekről sem, amelyek éppen ezen vonásukról kapták az „ozploitation” elnevezést. Az ozploitation egyik korai előfutárának tekinthető a John O’Grady regényéből készült Furcsa társaság (They’re a Weird Mob, 1966), amely egy olasz bevándorlóról szól, aki az ausztrál munkások között próbál boldogulni, de nem egy félreértést és komikus helyzetet hoz számára a helybeliek beszédének furcsasága, a szokásaikról már nem is beszélve. A Furcsa társaság a legendás alkotópáros, az angol Michael Powell és a magyar származású Emeric Pressburger utolsó közös munkája, amely inkább bővelkedik a kulturális klisékben, mint a hazai színészekben, akik jobbára csak a mellékszerepekben tűnnek fel.

Nick Cave nemcsak az ozploitation-filmeknek, de általában az ausztrál mozi történetének egyik legfélelmetesebb és elrettentőbb darabjának nevezte Ted Kotcheff korábban már említett, Félelemben élni című filmjét. A Rambó (Rambo, 1982) rendezőjeként elhíresült Kotcheff turistacsalogatónak véletlenül sem mondható alkotásában leplezetlen őszinteséggel beszél az alkoholizmusról és az azzal szorosan kézen fogva járó erőszakról, mely egy különösen véres és kegyetlen kenguruvadászatban csúcsosodik ki (utóbbit a szigorú állatvédelmi törvények miatt ma már elképzelhetetlen lenne ilyen formában leforgatni). Sandy Harbutt Stone című, 1974-ben készült filmjének kaszkadőrökkel felvett motoros akciói is egyre inkább unikumnak számítanak manapság. Harbutt filmje utat nyitott az ozploitation-filmek sorában kiemelt státusszal bíró motoros filmeknek, mint például a George Miller rendezte, Mel Gibsont nemzetközi szupersztárrá avató Mad Max (1979), vagy a folytatása, a Mad Max 2: The Road Warrior (1981), amelyek ugyancsak eklatáns példái az ozploitation-ciklusnak.

Az ausztrál zsánerfilmek koronázatlan királyának, Brian Trenchards-Smith-nek neve már-már egybeforrt az ozploitationnel. Többek közt az ő nevéhez fűződik a Nicole Kidman pályafutását elindító, a ciklus legszolidabb darabjának mondható tinifilm, a BMX banditák (BMX Bandits, 1983). Brian Trenchards-Smith The Man from Hong Kong (1975) című filmjének köszönhetően szivárgott be a kung-fu és annak egyik hongkongi sztárja, Yu Wang a hazai akciómoziba. Az adrenalinszint-emelő, harcművészeti elemeket is jócskán tartalmazó moziban Wang mellett a James Bondként ismertté vált George Lazenby játssza a főszerepet. Az 1976-ban bemutatott Deathcheaters vagy a Pulykavadászat (Turkey Shoot, 1982) Trenchards-Smith kevésbé ismert filmjei közé tartoznak, jóval nagyobb népszerűségnek örvendett az Ausztrál Expressz (Five Mile Creek) című tévésorozat, melynek két kulcsepizódját is ő rendezte.

A szökött ír fegyencből lett útonálló, a „Mad Dog” névre keresztelt Daniel Morgan legalább olyan hírhedt hőse az ausztrál vadonnak, mint Ned Kelly, bár az ő története csak később került vászonra. A bushrangerekről szóló ozploitation-westernekre – más néven „kenguru-” vagy „meatpie” westernekre – példa mind az imént említett Ausztrál Expressz, mind A vadon törvénye (The Man from Snowy River, George Miller, 1982), vagy a Mad Dog Morgan (Philippe Mora, 1976). Utóbbiban az erőszakosságáról és kiszámíthatatlanságáról híres „Mad Dog” Morgant a Hollywoodban akkoriban már befutott színésznek számító Dennis Hopper formálta meg. Hogy az egykori bushranger vagy Hopper volt-e kiszámíthatatlanabb, azt nehéz lenne megmondani, mindenesetre a forgatás a színész alkohol- és kábítószer-fogyasztási szokásai miatt olyan kalandosra sikerült, hogy az vetekszik a vásznon látottakkal. Hopper szereplőtársát, David Gulpililt annyira meglepte amerikai kollégájának viselkedése, hogy napokra eltűnt a vadonba, hogy törzsi szokás szerint a kookaburra madaraktól kérjen tanácsot, akik aztán állítólag meg is erősítették számára, hogy Hopper valóban őrült. A spagettiwesternek hatását mutató ausztrál western csillaga bár némileg leáldozott, azért napjainkig látni olyan alkotásait, mint például a már korábban is említett Nyomkövető (The Tracker, Rolf de Heer, 2002) vagy a kegyetlen, de lebilincselő, shakespeare-i léptékű tragédia, a Nick Cave által írt Az ajánlat (The Proposition, John Hillcoat, 2005), amely nemcsak a műfajában számít napjaink egyik legjobb ausztrál filmjének.

A klímaváltozás előhívta új trendként emlegetett „ökohorror” még csak most kezd igazán felvirágozni, de az emberen revansot vevő természet korántsem új jelenség, ahogy azt a Véres hétvége (Long Weekend, Colin Eggleston, 1978) is példázza. Valószínűleg mindenki látott már rémes nyaralókat, a film középosztálybeli házaspárja, Peter (John Hargreaves) és Marcia (Briony Behets) azonban sokunk rémálmait felülmúlja, viselkedésük viszont ezúttal nem marad büntetlenül. A Véres hétvége írója az az Everett De Roche, aki számos más ozploitation forgatókönyvét is jegyzi, mint például a Vágóhíd négy keréken (Road Games, Richard Franklin, 1981), a Pokolszülött (Razorback, Russell Mulcahy, 1984), A különös erőd (Fortress, Arch Nicholson, 1985), a Storm Warning (Jamie Blanks, 2007) című filmekét vagy a Patrick (Richard Franklin, 1978) című horrorét. A kómában fekvő és telekinetikus képességeivel gyilkoló Patrickból QuentinTarantino is merített a Kill Billhez. Minderről és az ozplitation-filmekhez való viszonyáról lelkesen beszél az amerikai kultrendező a Nem egészen Hollywood (Not Quite Hollywood, Mark Hartley 2008) című dokumentumfilmben, amelynek óriási szerepe volt abban, hogy a hetvenes-nyolcvanas évek ozploitation-filmjei újfent a figyelem középpontjába kerültek. Mark Hartley rengeteg bejátszással és neves interjúalanyok segítségével idézi fel, milyen is volt, amikor a cenzori szigor fellazulásával Ausztráliát is elöntötte a trash-hullám, ami aztán a helyi színezettel keveredve markáns lenyomatot hagyott a kontinens zsánerfilmjein. Mi fémjelezhetné jobban a korszak lezárását és összegezhetné az ozploitation esszenciáját, azaz a hollywoodi zsánerfilmes minták ausztrál mítoszokkal és couleur locale-lal való elegyítését, mint Steven Spielberg szörnyfilmjének, a Cápának (Jaws, 1975) a mintájára készült krokodilos rémfilm, A krokodilvadász (Dark Age, Arch Nicholson, 1987), de ugyanezen mintát mutatja a Pokolszülött (Razorback, Russell Mulcahy, 1984) is, csak abban egy hatalmas vaddisznó terrorizálja az embereket a kies és sivatagos vadvidéken.

Összegzés

Az ausztrál film tendenciáiban sok hasonlóságot mutat a brit filmmel, nem csak a koloniális múlt miatt, valamint a hullámvölgyek és fellendülések kiváltó okaiban, és a Hollywoodhoz való viszonyulásában is, de említhetnénk itt a tehetségek elszipkázását is. Utóbbira példa napjaink egyik legnépszerűbb rendezőjének, Baz Luhrmannek a karrierje is, aki az 1992-es, az ausztrál identitás meghatározásában fontos szerepet játszó Kötelező táncok (Strictly Ballroom) című filmje után azonnal Hollywoodra váltott, és csak 2008-ban tért vissza szülőföldjére Ausztrália (Australia) című monumentális kosztümös alkotásával. Amíg azonban a brit film elsősorban a gazdag irodalmi és drámairodalomi forráskészletét tartja aduászként a kezében, az ausztrál mozi esetében ezt a táj és az ahhoz kapcsolódó mítoszok, valamint a kontinens történelmi hagyatéka jelentik, melyek rendre felbukkannak a mozgóképeken, alapjaiban határozva meg azok tájábrázolását, a festői, de kegyetlen vidékhez való viszonyulást és az ottlakók gondolkodásmódját.


1 A ‘outback’ eredetileg a lakott területeken túli vidékre vonatkozott. Magát a terminust először egy 1869-es dokumentumban használták, ahogy a Waga Wagától (Új-Dél-Wales) északra elterülő vidékre utaltak vele (Sheena, 1989; https://hu.wikipedia.org/wiki/Outback utolsó letöltés: 2019. augusztus 24.).

Irodalom:

    • Andrew Pike and Ross Cooper. Australian Film 1900–1977: A Guide to Feature Film Production, Melbourne: Oxford University Press, 1998, 1 – 49.
    • Crofts, Stephen. „Az új ausztrál film.” In: Új Oxford Filmenciklopédia. Budapest: Glória Kiadó. 2008. 753–763.
    • David Stratton. The Avocado Plantation: Boom and Bust in the Australian Film Industry, Sydney: Pan Macmillan, 1990.
    • Graeme Turner. Making It National; Nationalism and Australian pop culture. Australia: Allen & Unwin. 1994.
    • Graeme Turner. National Fictions; Literature, film and the construction of Australian narrative. Second Edition. Australia: Allen & Unwin. 1993
    • Graham Shirley and Brian Adams. Australian Cinema: The First Eighty Years. Currency Press p.125.
    • https://cinemaaustralia.com.au/page/3/ utolsó letöltés: 2019. augusztus 24.
    • https://filmschoolrejects.com/20-must-see-ozploitation-movies/ utolsó letöltés: 2019. augusztus 24.
    • https://web.archive.org/web/20140903014817/http://www.abc.net.au/limelight/docs/lime/default.htm utolsó letöltés: 2019. augusztus 24.
    • https://www.screenaustralia.gov.au/fact-finders/cinema/australian-films utolsó letöltés: 2019. augusztus 24.
    • https://hu.wikipedia.org/wiki/Outback utolsó letöltés: 2019. augusztus 24.
    • McFarlane, Brian and Geoff Mayer. New Australian Cinema; Sources and Paralleles in American and British Film. Cambridge University Press. 1992.
    • More Australian thanAristotelian: The Australian Bushranger Film, 1904-1914 http://sensesofcinema.com/2001/feature-articles/oz_western/ 2001. utolsó letöltés: 2019. augusztus 24.
    • Murray, Scott. ed. Australian Film: 1978–1994. Melbourne: Oxford University Press, 1995. ISBN 978-0-19-553777-2
    • Reade, Eric. Australian Silent Films: A Pictorial History of Silent Films from 1896 to 1926. Melbourne: Lansdowne Press.1970, 59.
    • Routt, Bill. „Az ausztrál film születése.” In: Új Oxford Filmenciklopédia. Budapest: Glória Kiadó. 2008. 437–441.
    • T. Espák, Gabriella. “Decades of Apologies.” TOPOS: Journal of Space and Humanities 1.1 (2012) [Pannon Egyetem, Veszprém, e-journal]: 89–99. <toposjournal.hu> ISSN 2063-8086.
    • Espák, Gabriella. “Mabo and the Paradigm Shift in Australian Historiography.” Anachronist [Budapest] (2000): 327–45. http://seas3.elte.hu/anachronist/2000Espak.htm
    • Espák, Gabriella. “Perceptions of the Land and the Aborigine in Australia.” British and American Studies 7 [Timisoara] (2001): 47–54.
    • Espák, Gabriella. “Reconciliation and Do-Gooders.” Studii de limbi si literaturi moderne [Timisoara] (2002): 140–48.
    • Tóthné Espák, Gabriella. “Az ausztrál őslakók földjogai.” Debreceni Szemle 7 (2000): 360–79.


Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.