Neoújhullámos filmek és poszt-posztmodern nézők

A filmnyelvi elemek kifordítása Ruben Östlund Négyzetjében

[Esszépályázat 2021 – 1. hely] A klasszikusnak nevezett formák magukban hordozzák az ellentmondást, tulajdonképpen a kanonizációs folyamat szerves része a lázadás. A filmnyelvi alakzatok meg- és elvetésével már olyan törekvések próbálkoznak, mint az avantgárd némafilmek, vagy a cinéma pur narratívát elítélő alkotásai. Ruben Östlund 2017-es Négyzetje azonban egy újabb fokra emeli a tagadást: a kortárs filmek nem elutasítják a bevett hagyományokat új elbeszéléstechnikát teremtve, hanem kifordítják azokat, hogy maguk ellen dolgozzanak. A néző pedig azon kapja magát a film végére, hogy kényszeredetten próbál valami álnarratívát beleolvasni a képsorokba, nehogy teljesen magára maradjon.

Steril kiállítóterem. Középen néhány szabályosan elrendezett kavicsdomb. Neon felirat a falon. „You have nothing.” A Négyzet művészeti múzeumának visszatérő kiállítása tökéletes illusztrációja az avantgárd hagyományokra alapozó kortárs installációknak. A film egyik pontján az intézmény dolgozója azzal a hírrel fut az igazgatóhoz, hogy az egyik személyzeti tag felporszívózta a rakások egy részét. A probléma persze könnyen megoldható: ha meglelik a kavicsokkal teli zsákot, gyorsan visszaszórhatják az elmozdított darabkákat.

A rendező ehhez hasonló jelenetekben kérdőjelezi meg a jelenkori képzőművészeti hozzáállások létjogosultságát. Mindezt úgy, hogy felveszi a párbeszédet a film eszköztárával, s annak tudatos kifordításával egy kortárs összművészeti tagadáshoz is eljut. Hiszen a klasszikus filmnyelvi alakzatok mind jelen vannak: beállítás-ellenbeállítás, szubjektív szemszögek, nézésirány szerinti vágás, montázs – de annyira más funkcióba helyezve, hogy a filmnézőt kilökik az épülő diegetikus világból, múzeumi látogató pozíciójába szorítják. A médium teljesen leleplezi önmagát, s a néző kénytelenül megkérdőjelezi a látottak hatását. Így, bár a film tartalmilag is egy hatalmas nagy kritikája a kornak és (főleg a svéd) társadalomnak, formájának köszönhetően saját művészetének szerepére kérdez rá.

Az öntudatos narrációra példa a film kezdőjelenete is. Egyetlen széket látunk, a térbe belép a múzeum igazgatója. Közben stábmunkások lógnak be a képkivágatba, valaki a háttérben az egyik reflektort teszi arrébb, addig belógott a kamera látószögébe, cseng egy telefon, a hangmester szól a felvevőgép mögül, mikrofont kell próbálnia a főszereplővel. A nézőt azonnal kényelmetlenség fogja el, hamarabb érkezett, mint kellett volna, ez még nem a film, csak a forgatás. A film leleplezte önmagát még mielőtt elkezdődött volna. Ez a feszültség tulajdonképpen a narratíva szintjén oldódik fel az újságírónő megérkezésével, a kulisszamozgásokat most már a bemutatott interjúszituációval tudjuk értelmezni.

De a reflektáltság foka nem lesz kisebb az ezt követő párbeszédjelenetben, vagy a film többi beállítás-ellenbeállítás szerkezet alapján felépített szekvenciájában. A struktúra lényege voltaképpen a nézői figyelem vezetése lenne a replikákon át, hogy a közönség képzeletében felépüljön a film valóságként tapasztalható tere. Ezzel szemben itt sohasem azt a beállítást kapjuk, amelyik az elbeszélés szempontjából indokoltabb lenne. Nem látjuk ki beszél, de az éppen megfigyelt személy reakcióit sem, vágás egy szó közben történik vagy még véletlenszerűbb helyen. Egy ottfelejtett kamera hatását tapasztaljuk, de nem neorealista dokumentarizmushoz hasonló módon, hanem mintha a film még nyersanyag állapotában kerülne elénk. A Négyzet szándékosan ellenük dolgozik, bármennyire igyekszünk összeállítani a látottakat.

Például így játszik velünk az alaphelyzeten változtató szituáció, az igazgató telefonjának lopása. Az utcán segítségért kiáltoznak, a múzeumvezető figyelmét követjük. A jelenetbe egy másik járókelő is belekerül, hozzájuk fut oda a kétségbeesett nő, aki üvöltözve párja elől menekül. A férfiak megállítják a dühöngő partnert, közben a hölgy elszalad. A szekvencia homályban hagyja a nézőt, nem egyértelműek az okok, motivációk, az eltúlzott alakítások még életszerűtlenül is hatnak. Pedig valójában minden indokolt: az egész egy szervezett rablás, míg a nő az igazgatóra borul, zsebéből kiemeli mobilját, és elfut vele. De ez a részlet annyira parányi, hogy a legfigyelmesebb néző sem pillantja meg elsőre. A hiány csak egy következő jelenetben derül ki, a közönség pár beállítás erejéig rendesen félre lett vezetve. Minket is észrevétlenül megloptak – az értelmezhetőségtől.

A film az audió szintjén is felhívja a figyelmet önmagára, ha ezt a képi szférában nem érzékeltük volna kellőképpen. A befogadó helyzetéből vizsgálva a filmes alkotásokat nem nevezhetjük kommunikációs folyamatnak, hiszen a néző nem a rejtett üzenet dekódolójaként vesz részt, hanem sokkal szervesebb formáló szerepe van. De a kommunikációs aktus egyik tényezője mégis megjelenik a filmben: a zaj. Egyszer valakinek a telefonja cseng, máskor egy síró csecsemő nem hagyja az üzleti és PR megbeszélést. Ahogy az egyik jelenetben egy előadás alatt egy Tourette-szindrómás látogató zavarja állandó kommentjeivel a beszélgetést, úgy mi is kénytelenek vagyunk folyamatos zavaró elemek miatt elfordítani a figyelmünket a beszélt szövegről. Míg az idézett jelenetben a közönség egy tagja szól a zúgolódó tömegnek, hogy a kiabáló résztvevő csak beteg, tolerálnunk kell (de meddig?), addig egy másik képsorban egy zajos installáció teszi kihívássá a filmnézést. Újra az igazgató és az írónő találkozik, de beszélgetésük alatt az intézmény egyik csarnokában kiállított székhalmaz összedőlni készül. A jelenet öt percében lényegében képtelenek vagyunk a párbeszédre figyelni a nagy csörömpöléstől.

A film tehát míg struktúrájában csendes forradalom (a filmnyelvi alakzatok nem lázadnak, csak kifordításukkal lelepleződnek), a nézői szerep megváltoztatásával már jóval újszerűbb irányelveket jelöl ki. Az minden művészeti alkotásra elfogadottan igaz, hogy értékét csak a befogadóval találkozva érheti el, esztétikai hatása így a fizikai valóságának és a közönség értelmezésének szintézise. A film nézőjének az elméleti írások sokáig nem is tulajdonítottak nagyobb szerepet, passzív befogadóként kezelték, akit a film szüzséje irányít az észlelésben. Jelen esetben még azon a bordwelli gondolaton is túl kell lépnünk, hogy a néző a film aktívabb szerkesztője, hogy a fabula csak az ő felfogásában jöhet létre. A Négyzet ennél elemibb szerepet ad a közönségének, a film szereplőjévé teszi. Háttérbe helyezi azt az ideológiai befolyást, hogy a néző egy háromdimenziós térbe kerül, felvállalja a kép síkját, s a narratív és filmszerkesztési elemeket olyan módon ütközteti a nézővel, hogy az magát mint szemlélőt is érzékelje.

Ennek az allegóriája az a csimpánz, aki a múzeum igazgatója és az újságíró szeretkezésjelenetének résztvevője. A nő lakásán úgy jelenik meg, akár a szürrealista filmek hálószobáiban pihenő lovak és tehenek, de itt az egyetlen, aki meglepődik, a főhős, mi nézőként a számos kizökkentő jelenetnek köszönhetően ilyenfajta fordulatokra fel vagyunk készülve. Az állat leül a szemben lévő szobában egy kanapéra, papírlapot vesz, rajzol. Az újságíró azonban nem engedi, hogy kukkolóként kövesse az aktust, a köztük levő ajtót becsukja. Hasonlóan ahhoz, ahogy a majmot kizárják a hálószobából, a film átalakított klasszikus formái, elbeszélése kizárja a befogadót mint filmnézőt, csak mint értelmezőt engedi jelen lenni.

Ugyanígy, egy majomhasonlat vezeti a film lényegét szentenciaszerűen összefoglaló záró beállítást. Bár fényes étterembe érkeznek, a felsőbb társadalmi réteg vendégeit arra kérik, képzeljék el, hogy most egy esőerdőben ülnek. A terembe egy színész érkezik, félmeztelenül, izzadtan, egy gorillát utánozva. A performansz egészen addig nagyszerű, míg az előadó a minden mozdulatával nem kezd a vadállatra hasonlítani. Felszökik a tányérok és poharak közé, a vendégek arcába ordít, majd egy hölgy megerőszakolásáig jut. És a nézők mit tehetnek, nézik. Kortárs művészet ez. A jelenet a mi filmnézői állapotunkat reprezentálja, saját magát egy kirakat színjátékként megítélve. Azt azonban, amit a nő meghurcolása közben a film segítségre odarohanó szereplői tesznek, nézőként már nem követjük. Legembertelenebbül tehát, mégiscsak mi jövünk ki a helyzetből.

Elfogadott álláspont, hogy a játékfilmek eredetükből kifolyólag csalnak, egy valóságban nem létező világba viszik a befogadót. De a mi esetünkben nem a film az, aki hazudik. Az csakis a néző. A film kritizálja saját eszköztárát, s ezért önreflexív módon felhívja a figyelmet a médium csalására. Tagadja a kortárs művészetet, a film ideológiai befolyásának erejét, a klasszikus formák eredményességét. Tagadja egész voltát. Ebben az öntagadásban minden szétesőben, semmi sem marad meg. Csak a néző. Akinek nincsen más választása, megriadva magáramaradottságától s az értelmezés ilyen fokú hatalmától, a felkínált narratívaroncsokból összerak valami pszeudofabulát.

Hogy mennyire létezik egy jól körvonalazható irányelv a kortárs fiktív filmekben azt elhamarkodott lenne megítélni egyetlen film vizsgálásával, de az biztos, hogy a néző helyzetének átalakulásáról beszélhetünk. Hogy ez a poszt-posztmodern? Vagy a neoújhullám? Ezt a filmtörténetírás majd eldönti. A mi szerepünk, hogy a saját nézői szubjektumunk alakító hatását felismerjük a film médiumában, s rádöbbenjünk, hogy végsősoron ma már csak mi lehetünk a filmek szereplői.

[A szöveget minimális szerkesztéssel közöljük. A képeket a szerkesztőségünk válogatta.]



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.