Su-su mennyország

Tímár Péter: Csinibaba (1997)

A Csinibaba féktelen bohóckodással próbálta kifigurázni az „élhető szocializmust”, de a végeredmény mégiscsak egy idealisztikus, marcipánbevonatú Kádár-kori nosztalgia „mű” lett.

„A társadalom megrendelte ezt a filmet” – nyilatkozta több helyen Timár Péter, a Csinibaba rendezője. Ha a filmművészetre úgy tekintünk, mint közösségi identitástudatot teremtő, formáló és erősítő médiumra, akkor a Csinibaba sikere (félmilliót meghaladó nézőszám moziban, ami magyar film vonatkozásában igazán számottevő) és kultikus alkotássá válása tükrözi mindazt, ahogyan a magyar társadalom pár évvel a rendszerváltás után (és manapság is) viszonyul az 1956-os megtorlásokat követő 1960-as, 1970-es, 1980-as évek frizsiderszocialista/gulyáskommunista múltjához: relativizálóan, szelektíven, nosztalgikusan.

A még „vidám barakként” is leírt országállapot mítoszának alapja abban rejlik, hogy a térség diktatúráival szemben a magyar állam viszonylagosan megengedőbb volt: akik nem konfrontálódtak a hatalommal, élvezhették az elképesztő állami hitelekből kialakított kispolgári életformát szinte mindenki számára biztosító népgazdaságot. Voltak árucikkek a boltokban, lehetett maszekolni is, építhettél víkendházat a Balatonon, könnyen utazgatni a szomszédos szocialista országokba, de Nyugatra látogatni, netán disszidálni is könnyen adódott lehetőség. 1986-ra már nem is kellett elmenni, hiszen maga „A Nyugat” érkezett meg Queen-koncert formájában. De ha addig is kicsit elege volt az embernek az egészből, Hofi Géza poénszelepjein kiengedhette a gőzt. A mindennapos tevékenységekbe és egyszerű szórakozási formákba való befordulás lehetősége, illetve a rendszer kiszámíthatósága feledtette és élhetővé tette a felemás szocializmus álságosságát, a mozdulatlanná merevedett társadalmi létet, a lefojtott történelmi traumákat, a tabusított közbeszédet stb. Ez a kiszámíthatóság és létbiztonsági érzés borult fel 1990 után, s aki kádári térképpel a kezében nem találja helyét a döcögő demokráciában és a piacgazdasági viszonyokban, nyilván elkezdte visszasírni a „békebeli” időket.

Ehhez a kollektív emócióhoz szolgáltatott Tímár Péter tökéletes narratívát a Csinibabával, amelyet Márton Gyula Bambi szalmaszállal c. novellájára és színpadi szövegére alapozott (bosszús huzavona és botrány közepette). A sztoriban egy meg nem nevezett közösségben zajlik a kedélyes, egyszerű élet, ami akkor kap izgalmi löketet, amikor Simon bá (Gálvölgyi János), a tömbházfelügyelő kihirdeti, hogy felügyelete alatt Ki-mit-tudot szerveznek, amelynek nyertesei elmehetnek Helsinkibe, az 1962-es Világifjúsági és diáktalálkozóra. A zenei tehetséggel megáldott ifjú Attilának (Almási Sándor) eltökélt célja lesz, hogy győzedelmeskedni fog, hiszen így elszökhet Kanadába, ahol régi szerelme él, aki csöpögős szerelmes leveleket küldözget neki. Ezenkívül további románcos mellékszálakat is futtat a film: a naiv Margitka (Igó Éva) és a nagyszájú, önjelölt erőművész Cézár (Reviczky Gábor) között; a dámásan affektáló Mancika (Nagy Natália) és az amatőr csillagász Bajkon úr (Safranek Károly) között; na meg Terike, az idős kalauz vénkisasszony (Pogány Judit) és a talpig úriemberként viselkedő, kiégett exforradalmár Purábl Kúnó (Andorai Péter) között. Mindezek táncra és dalra perdülések közepette bontakoznak ki, a romantikus vígjátékok és a musicalek elnagyolt gesztusaival és cicomáival, rengeteg pajzán utalással és blőd szóviccekkel megspékelve.

Kettős érzés kiváltására hajazott a Csinibaba: Tímár nem kritika nélkül szemléli ezt a soha nem létezett, a szocialista múlt kliséiből (elvágyódás, Nyugat-fétis stb.), kanonizálódott ikonográfiájából (presszók, uniformisok, Bambi üdítők, Ki-mit-tud stb.) teremtett szocialista álvalóságot, és a bele helyezett karikatatúra-figurákat (félnótás besúgok, részeges munkások, égből pottyant úttörők stb.). A használt műfajok (romantikus vígjáték, musical) logikája alapján a szálak önfeledt happy enddel kellene lezáruljanak, azonban az összecsapott végkifejlet mégsem válik egyértelműen azzá. Számos hazugság lepleződik le: a Ki-mit-tud bundázott volt, Attila leveiről kiderül, hogy Angéla (Tóth Anita), a helybéli lány írta neki. Simon bá hiába játszotta az erkölcscsőszt, hisz ő maga is viszonyba kezdett az ÁVÓ-s Ernesztinnel (Lázár Kati). Mariskának a sztárálom nem jön össze, csak a „csehszlovák kísérleti adás tartalékos bemondója” lesz. Cézár nem tudja lepattintani a rátekert láncot a színpadon. De percek alatt rendeződnek a zavarok: Simon bának megbocsát Simonné (Molnár Piroska), Attila összejön Angélával, Terike Purábl Kúnónak ajándékozza rózsaszín bugyiját, hogy megváltsák egymást a szerelemben. Hiába a szubverzió szándéka: ha nincs semminek igazi tétje, nincs mit tragikummá konvertálni. Nem érvényesül a polifónia: a néző a dúdolható zenékkel, a poénos replikákkal, a Bambi levének mű utóízével a szájában távozik, illetve a visszaigazolással, hogy „régen tényleg minden jobb volt”.

Így a Csinibabát téves lenne szatíraként aposztrofálni, ahogy meglepően sokan teszik. Tímár Pétert mindig is a burleszkes, pajzán komikum érdekelte (egy thriller-kísérlete volt, a Mielőtt befejezi röptét a denevér), de összevetve a Csinibabát mesterművével, az 1985-ös Egészséges erotikával, rögtön kristálytisztává válik, mi a szatirikusság tétje. Egyrészt az Egészséges erotika még a korabeli jelenben játszódott, realisztikus, naturalista háttérrel (például a gyári munkásasszonyokat ténylegesen gyári munkásasszonyok játszották), a regnáló hatalom mechanizmusának, a későkádári időszak ideológiai szempontból való komolyan vehetetlenségét a megmutatását vállalta. Tette mindezt úgy, hogy az erotikus ösztönvilágot rászabadította az üzemi miliőre, hogy felfedje annak „impotens” működését. Avagy egyfajta „igazat”, valami érdemit akart állítani a zeitgeistról, a zeitgeistban élőknek. A Csinibaba komikuma a musicalben és a bohózatban már nem képes (és ugye nem is akar annyira) szatirikus „igazmondásra”, csak az álmúltba irányuló, nosztalgikus eszképizmust tudja szolgáltatni. És tegyük hozzá azt is, hogy a Csinibaba „sportszerűtlen” minden rendszerkritikai próbálkozásában: üresen és megkésetten hangzik el Purábl Kúnó szájából az, hogy „én gyerekkoromban megdobáltam Hortyt, Szálasit, aztán megdobáltam Rákosit, s most ezt a Kádárt is készülök”. 1997-ben ez a beszólás már nem volt valami nagy rock and roll.

Tímár a legemblematikusabb magyar szatíra rendezőjének, Bacsó Péternek a pártfogoltjaként (ő támogatta abban, hogy elkészítse az Egészséges erotikát) a rendszerváltás után eltávolódik a szatirikus fogalmazásmódtól, s a Csinibaba magyar filmtörténeti előképét az 1930-as és 1940-es évek mozijában, a Jávor Pál-, Karády-, Kabos-, Tolnay Klári-féle érában találja meg. Abban a korban, amikor nem volt meglepő az, ha a szereplők slágerekre fakadnak egy filmben. Fél évszázadnyi szünet után Tímárnak ez nagyon bejött: a Csinibaba dalainak népszerűsége vetekszik a Hyppolit a lakájban elhangzottakéval. Anno több tízezer példányban keltek el a lemezek, a mai napig játsszák a rádiók az 1960-as évek slágereinek (Kicsit szomorkás a hangulatom, Su-su bolondság, Élj vele boldogan, Különös éjszaka stb) korszerűbbre hangszerelt változatait. Ezek a dallamok pedig leválaszthatatlanul idézik fel az emberben a filmet és annak világát, folyamatosan tovább éltetve a fejekben a látottakat, tapasztaltakat.

A Csinibaba egy igazi sztárparádé: nem csak a rendszerváltás után fellépő, zenei trendet formáló, legendás Kispál és a Borz frontemberének, Lovasi Andrásnak az arcával és hangjával (ő énekli az eredetileg Németh József jegyezte Kicsit szomorkás a hangulatomat és a címadó, Csinibabát is) próbálta a film áthidalni a generációs különbségeket, és a Kádár-kort menő retróként eladni az akkori fiataloknak, hanem az 1990-es évek humorreformistáival, az abszurdban utazó L’art pour l’art Társulat tagjaival: Dolák-Saly Róberttel, Galla Miklóssal és Nagy Natáliával is. Az idősebbeknek pedig ott volt a vásznon Cseh Tamás, Pogány Judit, Molnár Piroska és természetesen Gálvölgyi János.

Ha a filmnyelvi, stílusbéli szempontokat vesszük figyelembe, akkor ízig-vérig Tímár-alkotást látunk. A kép- és hangtrükköket (a klipes gyorsvágást, a gyorsítás-lassítást, a pixillációt stb.) itt is a némafilmes burleszket idéző megoldások szolgálatába állítja az annak idején operatőri trükkökre specializálódott – az 1980-as években Bódy Gábor Amerikai anzix és Privát történelem c. filmjében is szolgáló, majd A legényanya egyedi formastílusát vágóként megvalósító – rendező. Míg Tímár az Egészséges erotikában a szereplők vicces mozgását nagyrészt úgy érte el, hogy visszafele játszatta el a színészekkel a jeleneteket, addig a Csinibabán a dialógusokat a jelenet felvétele előtt magnóra mondatta velük, majd ezeket egy hangszóróba felére lassítva játszatta vissza a forgatáson (közben a kamera is félsebességgel rögzített), s Gálvölgyinek és sleppjének hol lassabban, hol gyorsabban kellett mozognia.

Kérdés, hogy egy ilyen film elkészülhet-e minálunk, Romániában? Az 1970-es években bekeményedő személyi kultusz és erőteljesebb „társadalom-mérnökösködés”, az 1980-as évek súlyos hiánygazdasága, illetve a traumatikus rendszerváltás után Ceausescu ma is legitim politikai szereplőnek számítana, akárcsak Kádár János. A fiatalok posztmodern viszonya a múlthoz (pastiche-szerű, dekontextualizáló: például ruházati stílus, tárgyi kultúra utánzása, felhasználása a „hipszterek” által stb.), az idősebbek regresszió-igénye egy megszépített, emlékekben átírt, probléma-mentes fiatalságba életre hívhatná a „román Csinibabát”, viszont a rendszerváltás utáni román film a realista-minimalista, kevés pénzből gazdálkodó irányzatában ez nem vet(het)ett gyökeret, ugyanis a műfaji kódok csak ironikusan, dekonstruáltan, önreflexíven használhatóak ebben a formában, így alkalmatlan effajta imaginárius építésére. (Talán az Amintiri din epoca de aur / Emlékek az aranykorból, 2009 c. szkeccsfilmben elmesélt városi legendák mutattak egyfajta elemeltséget, könnyedséget, karöltve az egyik első Nae Caranfil-alkotással, a román újhullámos trend elindulása előtt jóval, 1993-ban bemutatott Kihajolni veszélyes / E pericoloso sporgersi cíművel, amely habár vígan révedt a múltba, de sokkal ellentmondásosabb, szikárabb múlt-olvasatot prezentál). De gyorsan hozzá kell tennünk azt is, hogy – elnézve ezeknek az alkotásoknak az országos nézettségi mutatóit – minimum rétegfilmeknek könyvelhetjük el őket, így szélesebb társadalmi diskurzusra nem sarkallhattak. Viszont idecitálhatunk egy friss, nem filmes (ellen)példát, amely mutatja a „csinibabás” életérzésre való igényt romániai terepen: a többszörösen díjazott, repertoáron tartott, közönségsikerként elkönyvelhető Retrómadár blokknak csapódik és forró aszfaltra zuhan című, sokszereplős, színes-szagos-diszkós, az 1970-es évekbeli „blokkéletét” bemutató, szürreálisba hajló, tableau vivant-szerű előadást, amelyet a román sztárrendező, Radu Afrim rendezett a marosvásárhelyi Tompa Miklós Társulatnál.

Visszatérve a magyar filmekre: számos friss alkotás foglalkozik a 20. század magyar történelmével, a Saul fiától a Köbli Norbert által írt tévéfilmekig, de ezek szinte kizárólag 1956-ig tematizálják a múltat. A rendszerváltás utáni, nagyobb költségvetésből, állami támogatásból készült alkotások kádárizmus-reprezentációja nem problematizáló, hanem a Csinibabához hasonlóan egyhangú: kedélyesen visszaemlékezős. Koltai Róbert rendezőként és színészként sorozatban szállította az efféle megközelítéseket: A Sose halunk meg (1993) és a Csocsó, avagy éljen a május elseje (2001) a két legnépszerűbb. Bagatellizálónak ígérkezik az „első magyar vámpírfilm”, a nemsokára bemutatásra kerülő Drakulics elvtárs is. (Némileg kivételnek számít A martfűi rém, amely sorozatgyilkos-narratívája mögé hintett némi korrajzot a „fojtogató” 1956 utáni állapotokról.)

Természetesen alkotói szabadság szempontjából legitim a múlt ilyesfajta reprezentációja, ez nem kérdőjelezhető meg, viszont egy nemzeti filmgyártási apparátusnak már-már morális kötelessége a többszólamú olvasatoknak terepet (és pénzt) adni. Több oldalról kell megközelíteni egy olyan problémás korszakot, mint az államszocializmus. Szépen lassan közhely megidézni a német kultúrpolitikát, amely egyfajta mentálhigiénés programként is tekintett a posztkommunista időszak filmművészetre: a szembenéz és a kibeszélés egyik fórumává tették. A németek összehozták a Goodbye, Lenin!-t (2003), de legyártották melléje A bukást (2004) és A mások életét (2006). Ez az irány lenne ideális. Sokáig reménykedhettünk például abban, hogy elkészül Bereményi Géza megosztó Kádár-filmje, de végül ment az egész a (krumpli)levesbe.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.