Szélesvásznú identitáskeresés

Az izraeli film rövid története

A mozgókép kétségtelenül a kollektív identitásformálás egyik leghatásosabb kulturális médiuma, aminek változása egy a szemünk láttára létrejövő ország esetében különösen látványos. Ebben a nemzeti felnövéstörténetben jól megfigyelhetjük a homogénnek hirdetett nemzeti identitás átalakulásait ahogy újabb és újabb társadalmi csoportok kapcsolódnak be az aktív történetmesélésbe.

A cionista realizmus évei (1930-1960)

Palesztina területén már a némafilm korszakából is maradtak fent filmalkotások, de kétségtelen, hogy a helyi filmipar fejlődésének felgyorsulása az 1948-as államalapítás utáni időszakra tehető. Izrael kultúrája az 1880-as évek második felében induló cionizmus1 utópisztikus terméke. A korai cionista dokumentum- és propagandafilmek célja az akkor kb. pár tízezer Palesztinában élő zsidó moráljának megerősítése mellett a diaszpóra-zsidók bevándorlásának ösztönzése és az adománygyűjtés volt. Yakov (Jákov) Ben Dov (1882-1968) fotós és operatőr és Lazar Dünner (1912-1994) voltak a korszak legfontosabb szereplői, az utóbbi 1937-ben forgatta le a 15 perces Egy nap Deganiában című dokumentumfilmet, ami az 1910-ben alakult első kibuc egyedülálló kordokumentuma.

Az első egészestés palesztinai némafilm az Oded, a vándor (Oded, haNoded, 1933) volt, amit az Oroszországból bevándorolt Chaim Halachmi jegyez. A filmben Oded egy osztálykirándulás során eltéved és a természetben bolyongva felfedezi a csodálatos tájat. A Zvi Liberman gyerekkönyvéből készült alacsony költségvetésű és magánfinanszírozású film nagy sikert aratott és erősítette a Palesztinában élő zsidó lakosság nemzeti tudatát. A Munka (Avoda, 1935) című, Helmar Lerski által írt és rendezett film is bővelkedik a cionista utópia allegorikus megjelenítéseiben. Az Európából útnak induló zsidónak a film elején csak a lábát és árnyékát látjuk, és csak amikor Palesztinába érkezik láthatjuk az embert magát.

A Besszarábiában született Baruch Agadati Ez a föld (Zot hiHáárec, 1935) filmje volt az első hangosfilm, amely megrendezett jelenetekben mutatta be, ahogy az úttörők földet művelnek, fát ültetnek és közösségeket alapítanak. A filmben megjelennek a kibucok és a nem sokkal korábban alapított zsidó város, Tel Aviv2 is. Baruch Agadati nevét azért is fontos megjegyeznünk, mert a korabeli izraeli filmgyártás egyik főszereplője volt, 1934-ben megvásárolta Ben Dov archívumát, és testvérével megalapította az AGA Filmhíradót.

Izrael megalakulása egy ősi kollektív emlékezeten alapuló nemzeti újjáéledési kísérlet volt. A szent szövegek nyújtotta vallási alapokra épült szekuláris nemzeti kultúra, ami a zsidó diaszpóra eltérő kulturális tradícióit igyekezett beleerőltetni az újonnan létrejött „izraeli” címkével ellátott nemzeti ötvözetbe. A korszak új és idealizált embertípusa az úttörő volt, ami szöges ellentéte volt az antiszemita karikatúrákból ismert gyenge, áldozati zsidóábrázolásnak. Az újonnan létrejött nemzetnek egyrészről kezelnie kellett a saját etnikai és kulturális különbségeiből adódó társadalmi feszültségeket, és azzal is hamar szembesülnie kellett, hogy a mitológiai őshazában történő országalapítás, egy másik, az övétől eltérő etnikai közösség földjén történik. Ezekre a politikai-társadalmi kihívásokra késleltetve reagál majd az izraeli filmművészet, mert a normatív „új zsidótól” eltérő hősök csak fokozatosan jelennek meg a filmvásznon. Azt is látni fogjuk, hogy a kisebbségek – a nők, mizráhiak (közel-keleti, észak-afrikai zsidók), arabok, drúzok – ábrázolása is gyökeresen megváltozik az évtizedek alatt.

A nemzeti hősiesség évei (1930-1950)

Az államalapítást megelőző és az azt követő évtizedben nem sok film készült, és ami készült, azt a szocialista realizmus jellemezte, ahol a legfontosabb ügy maga az államépítés volt. Ezek főszereplői férfiak voltak és a központi témák – mint például a föld megművelése vagy a konfliktusok megvívása – is mind a férfierőhöz kapcsolódtak. A korszak alkotásainak lényege a közösségben való feloldódás és nem az egyéni élmény volt, mint ahogy azt a The Great Promise (Dmáot Hánehámá háGdolá, Józef Lejtes, 1947) című angol nyelvű filmben is láthatjuk, amely a kibuci létet és a holokauszttúlélő gyerekek kibuci befogadását mutatja be. A nemzet eszménye a családi vagy egyéni tapasztalások elé kerül, ami csak a 60-as években kezd lassan elkopni.

Az 50-es években a tömeges bevándorlás miatt továbbra is szükséges a propagandafilmek gyártása, amelyeket ekkor „Szochnut”3 vagy „Keren Kájemet”4 filmeknek neveznek. Ezek még mindig a homogén nemzeti identitást hirdették, miközben az országba érkező eltérő kulturális hagyományokkal rendelkező társadalmi csoportok nemhogy nem voltak egyívásúak, de még a hivatalos állami nyelvet, a hébert sem beszélték. A korszak filmjeiben az amerikai westernekből jól ismert narratívát látjuk, ahol az elszánt hősies országépítők kis csoportja megszelídíti a vadont. A zsáner idealizált hőse eleinte az izraeli szábre (az Izraelben született zsidó), aki megszelídíti a vadont és akinek találkozása a helyi arabokkal stilizált. Később, az 1948-as függetlenségi háború után a nemzeti függetlenségért küzdő katonáké lesz a főszerep. Nyomokban megjelennek a fikciós történetek, de a filmgyártás nagy részét továbbra is a dokumentum- és propagandafilmek jelentik. A függetlenségért folytatott harc jelenik meg a Hill 24 Doesn’t Answer (Givá 24 éjná oná, Thorold Dickinson, 1955) című filmben; a Tel Aviv Taxi (Máászé BeMonit, Larry Frisch, 1956) már a bevándorlókból formálódó egységes társadalom mozija, amiben emberek osztják meg egymással élettörténetüket egy lerobbant taxi mellett.

Ben Gurion, Izrael első miniszterelnöke kezdetben úri hóbortnak tekintette a filmgyártást, és nem támogatta a tevékenységet. Később ráeszmélt a vizuális média hatalmas véleményformáló erejére, és 1954-ben az izraeli parlament megszavazta a filmtörvényt. A Plonskban született Ben Gurion tartott a multikulturális államtól, és felismerte, hogy a nyelvet készségszinten nem beszélő bevándorlókhoz a mozgóképen keresztül vezet az út. Nem is aprózta el az első lépést, amikor Izrael 1 millió dollárral (a film költségvetésének egyharmadával) beszállt az Exodus (Otto Preminger, 1960) elkészítésébe. A 3 és fél órás hollywoodi szuperprodukciót a forgatás kezdetétől hatalmas figyelem övezte, Paul Newman, Jill Haworth és Eve Marie Saint minden lépéséről beszámoltak filmhíradók. A holokauszttúlélők befogadásáról és az ország függetlenségéért folytatott harcáról szóló érzelmes alkotás hatására Izrael egycsapásra elnyerte a világ szimpátiáját. A globális szeretethullám korábban nem remélt mennyiségű adományhoz vezetett, zsidó és nem zsidó forrásokból egyaránt.

A burekasz filmektől az új érzékenységig (1960-1970)

A 60-as években nagyot változik az Izrael, megjelenik a fogyasztói társadalomban élő ember személyes ambíciója, miközben ehhez az individualista, polgári, liberális léthez ezidőben még nem voltak meg a megfelelő alapok. A cionista üzenettől való elfordulás első jele a Tízen voltak (Hém háju ászárá, Baruch Dienar, 1960) gyenge fogadtatása volt. A film zsidó és arab pásztorok mindennapos küzdelmét mutatta be a korábbról jól ismert cionista szólamokkal. Dienar valószínűleg nem érzékelte, hogy 60-as évekre az emberek kezdték elhinni, hogy Izrael ugyanolyan ország, mint a többi, és nem érezték szükségét a folyamatos ideológiai megerősítésnek. Ennek az attitűdváltozásnak köszönhetően lassan megjelenhettek az amerikai mintára készülő műfaji filmek, krimik és vígjátékok. Ebben az időszakban születik az izraeli filmművészet két típusa: a „burekasz film” címkével ellátott szórakoztató közönségfilm, és a művészfilm, ami „új érzékenység” gyűjtőnéven válik ismertté, és amely a francia újhullám és az olasz neorealizmus hatásait hordozza magán.

A népszerű burekasz filmek cselekménye főleg az osztályharcra és az etnikai csoportok közötti konfliktusokra épít. Az elnevezés állítólagosan Boaz Davidson rendező nevéhez fűződik, aki a spagetti western szóösszetételt adaptálta az Izraelben népszerű péksüteményre, a burekaszra. A filmek jól elegyítették az erős marokkói, perzsa, vagy éppen lengyel akcentussal beszélő színészi játékot, a komikus melodráma és a burleszk elemeit. Többnyire happy enddel végződtek, és megerősítették a nézőket abban, hogy a társadalmi integráció lehetséges, nem kell hozzá más, mint az askenázok (európai zsidók) és a szefárdok/mizráhiak (közel-keleti, észak-afrikai zsidók) közötti vegyesházasság.

Az első burekasz filmSallah Shabati idők legnépszerűbb izraeli filmje, a Sallah Shabati (Szálláh Sábáti, 1964) volt. A magánforrásokból leforgatott film írója és rendezője a magyar származású, 1924-ben Hoffman Ferenc néven született Efrájim Kishon, a producer a világhírű Menahem Golan, főszereplője pedig Haim Topol volt. Az akkor 3 milliós Izraelben 1,3 millió jegyet adtak el rá, ami felfoghatatlan siker volt. Az 1949-ben kivándorolt Kishon gyorsan megtanult héberül és hamarosan a helyi kulturális élet megkerülhetetlen figurája lett. A kirekesztettségre és az idegenségből eredő kívülállás-élményre építő pesti zsidó humort örökítette tovább és emelte mesterfokra Izraelben.

Hiába fanyalgott a kulturális elit, a szórakozásra vágyó tömegek – akik többségükben maguk is bevándorlók voltak – szívükbe zárták a történetben meg nem határozott muszlim országból érkező Shabati botladozásait, aki egy amolyan korai verziója a kulturális kódokat nem ismerő és nem értő Boratnak. Mivel a Szálláh Sábáti szatirikus eszközökkel, de kegyetlenül rámutatott az izraeli bevándorlás intézményének valódi nehézségeire, Jigál Álon kulturális miniszter és Golda Meir miniszterelnök mindent megtettek, hogy megakadályozzák a film nemzetközi forgalmazását. Tervük végül elbukott, és a Szálláh Sábátit Európában és Amerikában is forgalmazták, sőt, abban az évben ez volt a Berlini Filmfesztivál nyitó- és zárófilmje, és elnyerte a Golden Globe legjobb nemzetközi filmjének járó díját, valamint ez volt az első Oscar-jelölt izraeli film is. A legfontosabb burekasz kultfilmek a Charlie and a Half (Charlie váHéci, Boaz Davidson, 1974), a Snooker (Hágigá BáSznúker, Boaz Davidson, 1975) és a Nurit (George Ovadiah, 1972). A burekasz zsáner aranykora 1977-ben, az elsöprő erejű politikai rendszerváltással, a Likud hatalomra kerülésével ért véget.

Az alapvetően alacsony költségvetésű új érzékenység filmek a burekasz filmekhez hasonló társadalmi élményekből táplálkoztak, de sokkal szűkebb közönség számára készültek. Épp ebből kifolyólag ezek a kizárólag a kulturális elitet megszólító alkotások teljesen el is szakadtak a tág értelemben vett közönségtől. Az új érzékenység kísérletező filmalkotásai többnyire Tel Avivban játszódnak, amit a városi elidegenedés és magány metaforájaként használnak, az egyén problémáira fókuszálnak és egyfajta ideológiaellenes düh jellemezi őket. A korszak egyik legfontosabb alkotója Uri Zohar volt, akinek első filmje, a Hole in the Moon (Hor báLeváná, 1965) a francia új hullám jegyeit hordozta magán. Az új érzékenység korai meghatározó filmjei: But Where Is Daniel Wax? (Leán neelám Daniel Wax?, Avraham Heffner, 1972), The Policeman Azoulay (Hásotér Ázuláj, Efrájim Kishon, 1971), az Oscar-díja is nevezett I Love you Rosa és The House on Chelouche Street (Áni ohév otáh Rosa és Hábájit báRehov Chelouche, Moshé Mizrahi, 1972 és 1973) és a Three Days and a Child (Slosá jámim veJeled, Uri Zohar, 1967).

Az izraeli társadalom mindig közösségekben fogalmazta meg magát, olyanokban, mint pl. a kibuc, vagy a hadsereg. Ezek a szimbolikus terek folyamatosan visszatérő és meghatározó szerephez jutnak az izraeli filmekben, az ezekben játszódó történetek mutatják majd meg leginkább az adott korszak egyéni és kollektív identitáskeresésének állapotát. A kibucok nagyrészt megszűnnek a 90-es években és a hadsereg közösségformáló, nemzetkovácsoló szerepe is másodlagos lesz, helyette a háborús traumák gyökerévé válik.

A He walked through the Fields (Hu Háláh Bászádot, Yosef Millo, 1967) és az Every Bastard a King (Kol Mámzer Meleh, Uri Zohar, 1968) filmekben az a közös, hogy a főhős szórakozással teli életét a háborús behívó töri meg, és onnantól ez lesz az egyetlen dolog, ami értelmet ad az életüknek. Zohar filmje különösen kritikus, hiszen azt feszegeti, hogy a cionizmus valódi megéléséhez egyetlen út vezet, és az nem más, mint a háborús szolgálat. Az 1967-es hatnapos háború még jobban megerősítette a nemzeti identitás konzervatív őrzőinek, a hadsereg férfias világának képét. Az ebben az időben készült filmek mellőzték a különböző etnikai hátterű bevándorlók életének bemutatását, és a nőket is kizárólag sztereotipikus helyzetekben ábrázolták. A korszak kiemelkedő háborús filmjei: Halfon Hill Doesn’t Answer (Givát Hálfon éjno oná, Assi Dayan, 1976), és a The Troupe (Háleháká, Avi Nesher, 1978). Ezektől jelentett némi elmozdulást a Paratroopers (Mászá Álunkot, Judd Neeman, 1977), ami az írók katonai szolgálatuk idején átélt bántalmazásélményeit dolgozza fel. A filmben a kiképzés közben meghal egy sorkatona, de nem egyértelmű, hogy baleset vagy öngyilkosság történt. Ez az egyszerű történet elsőként kapargatja meg az izraeli katonai hős, a hős izraeli hadsereg mítoszát. Ugyanígy kivételt jelent az Ostrom (Mácor, Gilberto Tofano, 1969), amiben Gila Almagor egy háborús özvegyet alakít, aki a társadalmi elvárások fojtogató légkörével vívja mindennapos harcát. Ez a fajta, az élet értelmét kereső női narratíva eddig a pontig ismeretlen volt az izraeli filmművészetben.

A kritikus hang megjelenése

A 1970-es években hatalmas változáson megy keresztül az izraeli társadalom és kultúra. Az 1973-as jom kippuri háború traumája lebénítja a társadalmat és el is távolítja a mozitól. A filmek megváltoznak: központi szereplőkké válnak azok, akiknek nem sikerült az élet, akiknek nehezére esik, vagy nem megy az „új zsidóvá” válás. Főhőssé válnak a vesztesek, az erős női karakterek és az önálló közösségi emlékezettel rendelkező arabok is.

Az izraeli filmművészetnek óriási szerepe volt a társadalmi és politikai változások előkészítésében, hiszen nemcsak hogy utólagosan értelmezte a történteket, de sokszor felhangosította a társadalomban végbemenő folyamatokat és megjósolta a változásokat. 1977-ben hatalomra kerül a Menahem Begin vezette Likud és Anvar Szadat egyiptomi elnök ellátogat Jeruzsálembe, ami által megalapozza Izrael békeszerződéseit a környező arab országokkal.

A 70-es években is születnek új érzékenység filmek, amelyekben tovább erősödik a politikai kritika. Eddig a pontig az izraeli filmművészek egyértelműen hazafiak voltak, filmjeikben az arab karakterek szinte kizárólag negatív szereplőkként jelentek meg. Az S. Yizhar regényéből készült Hirbet Hizza (Khirbet Khizeh, Ram Loevy, 1978) töri meg ezt a trendet, amelyben az izraeli függetlenségi háborút követően egy arab falu lakosságának kitelepítését láthatjuk. A film bemutatása heves érzelmeket váltott ki, a televíziós premiert adás közben leállíttatta a kormány. Jól mutatja az izraeli civil kurázsit, hogy a műsorszerkesztők, akik között volt jobb és baloldali is, úgy döntöttek, hogy nem sugároznak más műsort a megszakított program helyett. Így történhetett meg, hogy a film teljes ideje alatt fekete képernyőt nézett egy ország, hiszen ez időben Izraelben nem volt másik csatorna, ahova átkapcsolhatott volna a néző. Amikor később újra műsorra tűzték a filmet, gyakorlatilag mindenki ezt nézte, és jól tette, mert ezt követően 14 évre dobozba került. Az akkor fogható egyetlen csatornán ettől fogva többnyire politikai műsorokat vagy sportot lehetett csak nézni, és míg a 70-es években az Egyesült Államokban és Nyugat Európában a televízió válik a kollektív tudatformálás központi csatornájává, addig ez Izraelben egészen a 90-es évekig várat magára. Ezért is hárult fontos szerep az izraeli filmiparra: a mozi maradt a populáris kultúra forrása.

Az évtized alapvető filmes fordulatát jelentette, amikor Judd Neeman, Renen Schor (a majdani Sam Spiegel Film and Television School alapítója és igazgatója), Ram Levi, Nissim Dayan és Uzi Peres javaslatára 1979-ben az izraeli parlament megszavazta a „minőségi” izraeli filmek támogatását célzó alap létrehozását, amely új utat nyitott az arthouse- és függetlenfilmek támogatásában. Az alap lendületet adott a filmkészítőknek, amelynek hatására új hősök és témák jelentek meg a vásznon. Számos olyan téma került reflektorfénybe, ami korábban elképzelhetetlen lett volna: az arab-izraeli kapcsolat összetettsége, a bevándorlók asszimilációjának kihívásai, a holokauszt traumájának hatása a társadalomra, a vallásos és szekuláris kultúra feszültségei vagy a hadsereg valódi helye a társadalomban.

Az 1980-as években születnek az első komolyabb tudományos elemzések az izraeli filmművészetről, a kritikus mozi folytatja a korábbi maszkulin mítoszok lebontását és egyben a pozitív palesztin főhősök (Palesztin Hullám) megjelenésének megalapozását. Továbbra is megtaláljuk a nemzeti közösségiség szempontjából szimbolikus tereket, de ezek már nem az egységes nemzet képének közvetítői. Rendre megjelennek a korábban láthatatlan karakterek: a diaszpóra zsidó, a holokauszttúlélő vagy a társadalomból kizárt palesztin. Judd Neeman egy cikkében a 80-as évek politikai filmjeit három jól elkülöníthető kategóriába sorolja: a konfliktus-filmek (conflict films), amelyek az arab-zsidó kapcsolattal, az árnyék-mozi (shadow cinema), ami a holokauszt reprezentációjával és a nihilista mozi (nihilist cinema), ami a háborús poszttraumákkal foglalkozik.

A korszak meghatározó filmje volt a kibucban élőket, köztük a fiatalokat is megosztó ideológiai küzdelemről szóló Noa at 17 (Noa Bát 17, Itzhak Zepel Yeshurun, 1982) és a háborús özvegy titkos kapcsolata fölött ítélkező kibuc közösséget bemutató Atalia, (Akiva Tevet, 1984). A kortárs csoport témáját dolgozza föl a Késő nyári blues (Blues LáHofes Hágádol, Schorr, 1987), amiben egy csoport fiatalt követünk a hadseregbe való bevonulásuk előtti nyáron, a The Wooden Gun (Rové Huliot, Ilan Moshenson, 1979) és az Aviya nyara (HáKájic sel Aviya, Eli Cohen, 1988), amely Gila Almagor saját gyerekkorát dolgozza föl és amiben Almagor a holokauszttól poszttraumás stresszben szenvedő, és a közösség által kigúnyolt édesanyját játssza. Ez volt az első női önéletrajzi film, ami ráadásul az emlékezni nem akarás összetett kérdésével foglalkozott. A tragédiákkal sújtott diaszpóra-múltra való „nem emlékezés” története nemzetközi sikert aratott, az alkotók Ezüst Medve-díjjal tértek haza Berlinből. Érdekes módon a traumafeldolgozás, a „nem emlékezés” témája néhány évtizeddel később a libanoni háborús szolgálattal kapcsolatban újra megjelenik majd az izraeli mozivásznon. A társadalmi kívülállás élményét a Tranzit című filmben (Daniel Wachsmann, 1980) láthatjuk, ahol az „új zsidó” identitást megkövetelő társadalomba beilleszkedni nem tudó „diaszpóra-zsidó” életébe nyerünk betekintést egy apa-fiú kapcsolaton keresztül. Ebben az időben számos az arab-izraeli kapcsolattal foglalkozó film látott napvilágot, például On a Narrow Bridge (Geser Cár Meod, Nissim Dayan, 1985), a Keleti szél (Hámszin, Daniel Wachsmann, 1982), a Time of Cherries (Onat HáDuvdevánim, Chaim Bouzalgo, 1990), a Green Fields (Szádot Jerukim, Yitzhak Zeppel Yeshurun, 1989) és a One of Ours, (Ehád Miselánu, Uri Barbash, 1989). A zsáner legnépszerűbb és talán nemzetközileg is legismertebb alkotása, egy keserédes vígjáték, az Avanti Popolo (Rafi Bukai, 1986), ami egy egyiptomi és két izraeli katona találkozásáról szól a hatnapos háború idején. A film Locarnóban Arany Leopárd-díjat nyert, de sokat elárul az izraeli filmipar helyzetéről, hogy a gyártásra annyira nem volt pénz, hogy a színészek gyakran ingyen játszottak. 

Az izraeli börtönben játszódó Beyond the Walls (Meahoréj Hászorágim, Uri Barbash, 1986) zsidó és arab rabok összetett kapcsolatáról, a másik megismeréséről, barátságról, szeretetről és megbocsátásról szól. Az arab főhőst, Isszámot alakító színész, Muhammad Bakri egy interjúban elmesélte, hogy a filmben látott börtönsztrájkhoz hasonlóan egy számára érvénytelennek gondolt forgatókönyvi jelenet miatt ő maga is sztrájkba kezdett. A rendező kelletlenül, de belement abba, hogy mindkét végződést felvegyék, de amikor befejezték a Bakri által javasolt jelenetet, mindenki tudta, hogy nem szükséges további felvételt készíteni. Ez a szentimentális, romantikus film azt üzente, hogy mindennek ellenére megvan az esély az együttélésre. Fontos megjegyezni, hogy ekkor még az arab-izraeli kapcsolatokat bemutató filmek kizárólag izraeli szemszögből készülnek, és egy további évtizedet kell várnunk a palesztin narratíva megszületésére.

A 80-as években roppant kevés, évente nagyjából 5 film készült Izraelben. Az alacsony állami támogatás megszerzéséért hatalmas verseny folyt, ami nem kedvezett a kezdő filmeseknek, a női rendezőknek – vagy bárkinek, aki kísérletezni akart volna egy új szemponttal. A korszak két kiemelkedő női rendezője a holokauszt traumáját, illetve egy bipoláris zavarral élő anyával való felnövéstörténetet mutat be: Tel Aviv Berlin (Tzipi Trope, 1987) és On a Thin Line (Ál Hevel Dák, Michal Bat Am, 1980).

Kinyílik a világ

90-es években Izrael egyre inkább nyit a külvilág hatásaira. Ebben az időszakban indulnak a kereskedelmi televíziós csatornák, amit eleinte fenyegetésként éltek meg a filmkészítők, de később belátták, hogy a megnövekedett tartalomigény (tévéfilmek, sorozatok stb.) rengeteg új lehetőséget hoznak a mozgóképiparba. A szakember-utánpótlás egyik meghatározó iskolája, a Sam Spiegel TV and Film School is 1989-ben indul Jeruzsálemben és a 90-es években egy olyan új generáció érkezik a filmiparba, amelyik a filmkészítést már iskolában tanulta és szakmájának tekinti. A filmek vizuális kultúrája, látványvilága is hatalmasat változott, ami egyrészt az iskoláknak volt köszönhető, de annak is, hogy ez a generáció már mozgóképpel nőtt föl. A 90-es évek Izraelét a tömeges orosz bevándorlás, az I. intifáda, és a Rabin-gyilkosság5 jellemezte, amit követően az ország újra poszttraumás állapotba került. Olyannyira, hogy erről a meghatározó történelmi eseményről nem is készül film egészen 2015-ig.

A 90-es években megváltozott az Izraeli Minőségi Filmalap támogatási politikája. Mivel korábban ez volt az egyetlen állami forrás, az alap inkább a művészfilmeket és a progresszív, politikai alkotásokat támogatta, de lassan nyitni kezdett az új, populárisabb kulturális tartalmak felé. Az évtized kezdetén újra számos film választotta Tel Avivot helyszínéül, mint például a városi hipsztereket felvonultató Shuroo (Súrú, Savi Gabizon,1990), az öbölháború idején játszódó romantikus komédia, a The Song of the Siren (Sirát háSziréná, Eytan Fox, 1994), a három női történetet feldolgozó Tel Aviv Stories (Szipuréj Tel Aviv, Ayelet Menachemi, Nirit Yaron, 1992), a Városi kapcsolatok (Keser ir, Jonathan Sagall, 1999) és a hatalmas közönségsikert arató anti-establishment kultfilm, a Tel Aviv árnyai (Life According To Agfa / HáHájim ál pi Agfa, Assi Dayan, 1992).

Ahogy Gabizon elindította a Tel Avivban játszódó filmek folyamát, úgy volt úttörője a periféria megjelenítésének is. A Lovesick on Nana Street (Holé áhává beSikun Gimel, Savi Gabizon, 1995) már egy lerobbant kisvárosi közegben játszódik, aminek mintájára további filmek is készültek az évtizedben, mint pl. a közönségsikert arató Afula Express (Julie Shlez, 1997) és a Desperado Square (Kikár HáHálomot, Benny Toraty, 2001).

Az Amazing Grace (Hesed Mufla, Amos Guttman, 1992) volt az első izraeli film, ami az AIDS témájával foglalkozott. Az erdélyi születésű Guttman volt az első izraeli rendező, aki LMBT témájú filmeket készített, rövid életművében költői képekben dolgozta föl a homoszexualitást és saját életeseményeit, aminek tragikusan fiatalon az AIDS vetett véget. Tíz évvel később jelenik meg a Yossi és Jagger (Eytan Fox, 2002), ami Guttmannál populárisabb módon, de mégsem teljesen rizikómentesen nyúl a homoszexualitás témájához, hiszen a két férfi szerelmének történetét egy a libanoni határ melletti katonai állomásra helyezi.

Az izraeli underground filmkészítés Gur Bentvich említése nélkül nem lehet teljes, akinek The Blue Star (más fordításban Blue Planet / HaKoháv Hákáhol, 1995) című filmjére először édesanyja, majd Alon Aboutboul, a férfi főszereplő adott pénzt. A film főhőse útban Kairó felé elveszti a hátizsákját, amit egy szürreális keresés követ Tel Aviv utcáin. Bentvich, aki a low budget (vagy inkább a no budget) koronázatlan királya, formabontó módon vetítette a filmjét. Hetente csak egy vetítést tartottak, és azok is inkább happeningre hasonlítottak, ahol a jegy mellé a nézők sört kaptak, amit maga Bentvich csapolt. Bentvich a több mint két évtizeddel később bemutatott Hab a tortán (Kácefet veDuvdevánim, Gur Bentvich, 2019) című filmjében is megőrzi a Tel Aviv utcáin kóborló férfi főhőst, akit utóbb ő maga alakít, és amiben a korábbi főszereplő Aboutboul mint a segítségére siető barát jelenik meg.

A 90-es években megjelenik néhány erős női történet: az Aya: An Imagined Biography (Aya: Otobiográfia dimjonit, Michal Bat Adam, 1994), ami az izraeli feminista film egyik első alkotásaként azt vizsgálja, hogy mit jelent identitás szintjén izraeli nőnek lenni, a Schur (Súr, Shmuel Hasfari, 1994), amiben egy tinédzser küzd a marokkói családja babonáival, valamint a Kadosh (Kádos, Amos Gitai, 1999), amiben egy fiatal vallásos házaspár életébe nyerünk bepillantást, akiknek a férfi meddősége miatt nem születhet gyereke. Gitai valláskritikus, a vallásos nők számára kijelölt társadalmi hely elfogadásának kihívásait bemutató filmje erős reakciókat váltott ki a közönségből.

Annak ellenére, hogy remek filmek születtek ebben az évtizedben, a közönség nem igazán volt rájuk kíváncsi. Az izraeli filmgyártás mélypontja 1998-ban volt, amikor az összes eladott mozijegy kevesebb mint fél százalékát váltották helyi alkotásra. 1999-ben Katriel Schory producer kerül az Izraeli Filmalap élére, aki célul tűzte ki, hogy fiatal, még ismeretlen alkotók is lehetőséghez jussanak, és ezért új támogatási kategóriákat hozott létre például vígjátékok, krimik stb. számára.

Új évezred, új lendület

Az ezredforduló pozitív fordulatot hozott az izraeli filmművészetben. A kereskedelmi csatornák növekvő piaci szerepére reagálva a filmesek egy „új filmtörvény” kialakítását szorgalmazták, amit szívós lobbizásuknak köszönhetően a parlament 2001-ben elfogadott. Ennek értelmében a kereskedelmi csatornák által az államnak fizetett licencdíjak fele innentől a helyi filmipar támogatását célozta, ami gyakorlatilag kétszeresére növelte az Izraeli Filmalap éves költségvetését. A kétezres évek kétségtelenül kárpótolták a filmes szakmát a korábbi mélyrepülésért, hiszen évente mintegy 16 film született és csak 2004-ben több mint 1 millió mozijegyet adtak el hazai gyártású filmre Izraelben.

Folytatódik az erős és személyes történetmesélés, amelyben új társadalmi és kulturális csoportok is megjelennek. A vallásos közösségek, a női történetek mellett bemutatkoznak az első palesztin alkotók is, és új zsánerekkel is kísérleteznek az alkotók, mint például a Veszettség (Kálevet, 2010, Aharon Keshales és Navot Papushado), ami Izrael első horrorfilmje volt.

Az évtizedet a társadalmi olló egyre komolyabb szétnyílása határozza meg. A Törött szárnyak (Knáfájim Svurot, Nir Bergman, 2002) egy özvegyen maradt háromgyerekes anya küzdelmét mutatja, ahogy igyekszik összetartani a széthulló családját. A Cannes-ban díjnyertes, keserédes Zenekar látogatása (Bikur HáTizmóret, Eran Kolirin, 2007) egyrészről az arab-izraeli kapcsolatról szól, de valójában az izraeli periféria és a kis emberek életét is felvillantja, miközben az egyiptomi rendőrzenekart segítik, hogy végül eljussanak az arab kulturális központ megnyitójára.

A női történetek közül az egyik legerősebb alkotás a Cannes-ban Arany Pálma-díjat nyerő Or (Keren Yadaya, 2004), ami a prostitúcióból kitörni próbáló nő sorsát mutatja be. A Cannes-ban szintén díjazott Medúzák (Medúzot, Shira Geffen & Etgar Keret, 2007) három egymásba érő női történetet mesél el, hasonlóan a Free Zone (Ejzor Hofsi, Amos Gitai, 2005) című filmhez, amelyben Natalie Portman is szerepel. Ronit és Slomi Elkabetz alkotó- és testvérpáros trilógiája a házasságától a válásáig kíséri Vivian Amsalemet. A Ronit Elkabetz által alakított Vivian a To take a wife (Velákáhtá lehá isá, Ronit és Slomi Elkabetz 2004) című filmben a marokkói családi tradíciókkal, és az azok által számára kijelölt női szerepekkel küzd. A Siva (Ronit és Slomi Elkabetz, 2008) a testvérek egyikének halála utáni hétnapos gyásszal és a szövevényes családi kapcsolatokkal foglalkozik, míg a harmadik és befejező rész a Válólevél (Gett, Ronit és Slomi Elkabetz, 2014) a válás lehetőségéért küzdő nőt mutatja meg. A trilógia számtalan díjat hozott az alkotópárosnak, de valójában az egyik legfontosabb értékük, hogy a nők társadalmi nehézségeit hétköznapi helyzeteken keresztül, minden különösebb körítés nélkül láttatták.

A világ és az izraeli kulturális elit számára ismeretlen erejű mizráhi tradíciókba enged bepillantást az Elkabetz testvérek trilógiájához hasonlóan a Késői esküvő (Hátuná meuheret, Dover Koshashvili, 2001), amelyben a főhős választani kényszerül a szíve és a szigorú grúz családi hagyományok között. A Lior Ashkenazi és Ronit Elkabetz főszereplésével készült film jelentette Izrael nagy visszatérését a Cannes-i vörös szőnyegre, odahaza 350 000 ember váltott rá jegyet, ami a készítőket is meglepetésként érte. A 15 év Hollywood után hazatérő Avi Nesher is a kisebbségi lét bemutatásához nyúlt, amikor 60-as évek nagy bevándorlási hullámának idején egy sivatagi városban letelepedő indiai család életéről készített filmet. A világ végén balra (Szof Háolám Szmolá, 2004) óriási kasszasikert aratott.

„A film pszichoterápia. Nem igaz?” – kérdezi a Libanoni keringő főhőse egy volt katonatársát, és valóban, mintha a libanoni háború filmes traumafeldolgozásának egy adott pillanatban jött volna el az ideje. Két év leforgása alatt három nemzetközileg is elismert libanoni történet került a mozikba. A Beaufort (Joseph Cedar, 2008) nyitotta meg a sort, ami egy csoport izraeli katona életét mutatja be a 2000-es libanoni kivonulást megelőző időszakban. Az említett, Golden Globe-díjas Libanoni keringő (Waltz with Bashir / Valsz im Basir, Ari Folman, 2008) elkészülte egy véletlennek köszönhető, mivel Folman – aki húsz éven át nem beszélt a háborús élményeiről – a tartalékos szolgálatból úgy kaphatott felmentést, hogy csatlakozott egy átfogó pszichológiai kutatáshoz. A heti rendszerességgel felelevenített múlt jelenik meg a kevert technikával készült animációs filmben, ami a jelen és a libanoni emlékek között ugrál egészen az utolsó kockákig, amelyeken korabeli dokumentumfelvételek láthatók a menekülttáborokban történt mészárlásokról. A Velencében Arany Oroszlán-díjjal jutalmazott Libanon (Shmulik Maoz, 2009) zárja a hármast, ami másfél órára egy tank belsejébe zárja a nézőket.

A vallásos közösségekről szóló történetek teljesen új színt hoznak a filmtermésbe. A Time of Favor (HáHeszder, Joseph Cedar, 2000) és a Tábortűz (Medurát Hásevet, Joseph Cedar, 2004) úgy jeleníti meg a vallásos telepes világot, ahogyan ez korábban nem volt látható. Ezektől eltérő vallásos közegbe, Jeruzsálembe kalauzol az Ushpizin (HáUspizin, Gidi Dar, 2004), ahol egy vallásos pár a csodát várja a szukkót ünnepének előestéjén. A történet a felnőttfejjel a vallás felé forduló főszereplő, Suli Rand saját életélményét dolgozza föl.

A palesztin filmek szintén hatalmas sikert arattak Izraelben és a nagyvilágban egyaránt. A Thirst (Átás, Tawfik Abu Wael, 2004) egy a semmi közepén élő öttagú arab család életét mutatja be, akiknél a vízvezeték illegális bevezetésével a régi sérelmek újra felszínre törnek. A szíriai menyasszony (HáKálá HáSzurit, Eran Riklis, 2004) egy 1999-ben forgatott dokumentumfilm alapján készült. A Golán fennsíkon található Majdal Shamsban játszódik, ahol a mennyasszony a drúz falu szülötte és a vőlegény egy szír humorista Damaszkuszból. A Paradise Now (Hani Abu Asaar, 2005) két gyerekkori barátról szól, akiket egy öngyilkos merényletre toboroznak. A 2009-ben Oscar-jelölést is kapó Ajami (Yaron Sani, Skander Kovti, 2009) egy zsidók, muzulmánok és keresztények által vegyesen lakott városnegyedban játszódik: a film egyszerre beszél a társadalmi és gazdasági feszültségekről, ami miatt az izraeli közönséget széles körben tudta megszólítani. Több mint tíz évnek kell eltelnie ahhoz, hogy a szövevényes arab-izraeli kapcsolatot lehessen úgy ábrázolni, hogy az egyszerre szerethetően humoros és mégis valódi legyen. A Tel Avivban minden megtörténhet (Tel Aviv álHáes, Sameh Zoabi, 2019) romantikus komédia szereplői a kerítés mindkét oldalán ügyeskednek, hogy valahogy talpon maradjanak, míg végül bebizonyosodik, hogy a sikerhez szükségük van egymásra.

A 2010-es években a korábbiaktól eltérően, a megszokott egy-egy korszakosan jellemző konkrét stílus vagy téma helyett sokszólamúvá válik a filmtermés. További alcsoportok jelennek meg, mint például a vallásos filmeken belül a női vallásos alkotóké, a vallásos női történeteké. Újra megerősödik a periféria és új zsánerek is megjelennek. 2014-ben az izraeli filmekre 1,6 millió jegyet váltottak Izraelben, ami a mindenkori rekord.

A társadalmi folyamatokban az évtized legfontosabb epizódja a társadalmi igazságosság (cedek hevráti) mozgalom 2011-es tüntetéssorozata volt, amelynek során emberek a nagyvárosok fontosabb terein sátrakat állítottak és sokan hetekig-hónapokig ott is laktak. Ez a spontán és alulról szerveződő mozgalom és forradalom volt talán az a pont, ahol a fiatal generáció végérvényesen megértette, hogy semmilyen anyagi biztonságra nem számíthat. Ezt az elveszett és a szélsőséges megoldások után nyúló generációs korszellemet közvetíti a Locarnóban a zsűri különdíját elnyerő A rend őre (HáSotér, Nadav Lapid, 2011), amelyben egy rendőrosztag ütközik a radikális fiatalokkal, vagy az intimitás elmosódó határait feszegető Szexleckék (Sés Péámim, Jonathan Gurfinkel, 2012) és Youth (Hanoár, Tom Shoval, 2013), amelyben két fiú osztálytársnőjük elrablásával akar a család anyagi helyzetén segíteni. Ezek a történetek egy merőben új fiatalságot jelenítenek meg, egy olyat, amelyik nehezen illeszthető a büszke jövőépítő cionista plakátra.

Az évtized egyik legtöbbet emlegetett női filmje a Zéró motiváció (Efesz beJáhászéj énos, Talya Lavie, 2014), amely egy sivatagi katonai bázis katonanőinek életét mutatja be nem kevés humorral. A film 2014-ben learatta az Izraeli Filmakadémia legfontosabb díjait, és a Tribeca fesztiválról is két díjjal tért haza. Ezekben az években jelennek meg a vallásos női rendezők is, akik kifejezetten vallásos nők számára kínálnak kikapcsolódási és szórakozási lehetőséget. Ebből a mezőnyből tűnik ki a Sam Spiegelben végzett Rama Burstein, aki a női vallásos életet igyekszik bemutatni a szekuláris társadalom számára is értelmezhető és szerethető módon. Két sikeres filmje a Fill the Void (Lemále et háHálál, 2012), ami egy komoly hangvételű családi dráma, valamint a Határidős esküvő (Láávor et háKir, 2016) című romantikus komédia, amelyben a vallásos hősnőnek előbb van meg az esküvői dátuma, mint maga a vőlegény.

Ebben az évtizedben az izraeli dokumentumfilmek is folyamatosan jelen vannak a világ legfontosabb fesztiváljain. Ilyen A lakás (HáDirá, Arnon Goldfinger, 2011), amely egy döbbenetes családi történetet tár elénk, az Oscar-díjra is jelölt Gatekeepers – A Sin Bet titkai (Dror Moreh, 2013), amelyben megszólalnak a Mosszád igazgatók, vagy a szintén Oscar-jelölt és kétszeres IDFA-nyertes Öt törött kamera (Hámés máclémot svurot, Emad Burnat, Guy Davidi, 2013), ami egy palesztin földműves az izraeli katonasággal szemben mutatott békés ellenállását mutatja be. A dokumentumfilmekről szóló összefoglaló csak Doron Tsabari aktivista és filmkészítő említésével lehet teljes. Tsabari a 90-es évek közepétől készít főleg társadalmi témákat feldolgozó tévéfilmeket, 2010-ben elnyerte az Izraeli Filmakadémia legjobb rendezőjének és Ari Folmannal és Yossi Madmonnal közösen a legjobb forgatókönyvnek járó díját a Revolution 101 (HáMádrih Lemáápehá, 2010) című filmjével, de talán az egyik legemlékezetesebb és aktivizmusát nem meghazudtoló megmozdulása az 1997-es Izraeli Filmakadémia díjátadóján történt, ahol a HáBáhur sel Suli című filmje nyerte a legjobb filmnek járó díjat. Tsabari a díjátadón heves kirohanást intézett a kormány, és név szerint Nathan Sharansky ipari és kereskedelmi miniszter ellen. Sharanskyt tette felelőssé a filmes alapok megszüntetéséért, és az érthetőség kedvéért a fotóját és irodai telefonszámát is felmutatta, és arra ösztönözte a nézőket, hogy telefonáljanak a miniszteri kabinetirodába, és fejezzék ki nemtetszésüket. A közönség állva tapsolt, és a televíziós közvetítésnek köszönhetően másnaptól többszázan ragadtak telefont. Az akció sikeresen hívta fel a figyelmet a filmipar kiszolgáltatottságára, és talán ez is közrejátszott abban, hogy nem sokkal később megszületett az új izraeli filmtörvény.

A nemzeti traumák egyéni és közösségi feldolgozása változatos módokon jelennek meg a napjaink izraeli filmjeiben, az alacsony költségvetésű, első nagyjátékfilmes Jeruzsálemben születtem és még élek (Noládti báJerusálájim veáni ádájin háj, Yossi Atia, 2019), amiben egy fiatalember külföldieknek kínál vezetett sétatúrákat egykori terrortámadások helyszínein. A Rabin, the last days (Amos Gitai, 2015) izraeli-francia gyártású dokudráma a 95-ös Rabin-gyilkossághoz vezet vissza, ugyanúgy, mint a néhány évvel később készült Nehéz idők (Jámim noráim / Incitement, Yaron Zilberman, 2019), ami a merénylethez vezető eseményeket az elkövető és a környezete szemszögéből mutatja be. A filmet 2019-ben az Ophir – az izraeli Oscar – legjobb filmjének választották, és Izrael az év nemzetközi kategóriájában indította az Oscaron. A katonai szolgálat és a családi traumák egyéni és társadalmi hatása jelenik meg a Foxtrottban (Samuel Maoz, 2017), ami szintén Ophir-nyertes volt [és 2018-ban a kolozsvári TIFF nyitófilmje volt].

Az áttekintés a ma méltán népszerű izraeli sorozatok említésével lesz teljes. Egészen példa nélküli, hogy egy Izraelhez hasonlóan kicsi és nyelvében meglehetősen izolált ország ennyi izgalmas és univerzálisan érvényes történetet ad a világnak. A korai példák közül ott van a 2008-ban indult BeTipul (In Treatment, Hagai Levi, Ori Sivan és Nir Bergman, 2005-2008), amit mi Terápia címen ismertünk meg, de a világ számos más pontján is adaptáltak, vagy a Hatufim (Gideon Raff, 2009-2012), ami a Homeland eredetije volt. Mára a streamingszolgáltatóknak köszönhetően számos sorozatot az eredeti izraeli verzióban nézünk a világ bármely pontján: a Fauda (Avi Issacharoff, Lior Raz, 2015) és a Teherán (Dana Eden, Maor Kohn, Omri Shenhar, Daniel Syrkin, Moshe Zonder, 2020) a terrorelhárítás témájába csomagolva gyakran arról is szólnak, hogy több a hasonlóság a háborúban álló felek között, mint a különbség.

A Könnyek völgye (Sáát neilá, Daniel Amsel, Amit Cohen, Ron Leshem, Gal Zaid, Yaron Zilberman, Amir Gutfreund, Izhar Harlev, Yael Hedaya, 2020) a libanoni háború idejére vezeti vissza a nézőket, de egyben a mizráhi zsidók társadalmi elnyomását is terítékre teszi, vagy az A mi fiaink (Háneárim, Tawfik Abu Wael, Joseph Cedar, Hagai Levi, Noah Stollman, Shuki Ben-Naim, Yair Himzi, 2019), ami egy szemet szemért, fogat fogért történetben könyörtelenül mutatja meg mindkét oldal pusztító radikalizmusát. Ezek az őszinte és sok esetben igaz történeteken alapuló filmek gyakran bármelyik tankönyvnél pontosabb képet festenek Izraelről és a térségről és akaratlanul is a kulturális diplomácia eszközeivé válnak. A fenti példáktól némileg elüt, de nagyon népszerű az új évaddal jelentkező Shtisel (Ori Elon, Yehonatan Indursky, 2013-), ami egy jeruzsálemi ultraorthodox család mindennapjaiba enged bepillantást. (Aki ennél is többre vágyik, annak az Izzy-Stream Israel szolgáltatása a megoldás, ahol egy havi vagy éves bérlettel korlátlanul nézhetjük az izraeli filmeket és sorozatokat.)

Keresve se találhatnánk a Synonyms (Milim nirdáfot, Nadav Lapid, 2019) című filmnél alkalmasabb alkotást az izraeli filmtörténet rövid összefoglalásának lezárására. Nadav Lapid önéletrajzi meneküléstörténete az Izraelből való kiszabadulásról és az Európába való visszatérésről, és egyben annak lehetetlenségéről szól. A szimbolikus jelenetekben és helyzetekben gazdag film végső tanulsága, hogy az európai létbe, a korábban lesajnált diaszpóra életbe nem lehet „izomból” visszatérni. A saját nyelvét is megtagadó izraeli előtt folyamatosan szűkülnek a lehetőségek míg végül egyértelműen be is zárulnak az ajtók.

Bármit is gondolunk a tökéletlenül tökéletes Izraelről, a megvalósult cionista álomról, a két év alatt négy parlamenti választást kiíró politikai rendszerről, az egyszerre vallásos és szekuláris államról, azt láthatjuk, hogy a közösséghez-közösségekhez tartozás ma is fontos, de már nem gátja az egyéni önreflexiónak és identitáskeresésnek. Ez a fajta nyers és személyes történetmesélés pedig egyszerre vihet minket közelebb egy távoli ország és saját magunk megismeréséhez egyaránt.


A Magyarországon nem bemutatott filmek az angol címmel szerepelnek, zárójelben az eredeti héber cím szerepel magyar átiratban. A rendezők nevénél az IMDb-n használt írásmódot vettük alapul. Főoldali kép: A zenekar látogatása (The Band’s Visit).


Felhasznált források:

  • A. Bekerman, N. Mendel: A Decade in Motion – The New Voice of Israeli Cinema
  • Fainaru: Israeli Arts, Culture and Literature: Cinema in Israel
  • Neeman, Judd.: The Empty Tomb in the Postmodern Pyramid: Israeli Cinema in the 1980s and 1990s. In Ed. Charles Berlin, Documenting Israel, Cambridge, MA: Harvard College Library, 1995, pp.117–151.
  • Nadjari: A History of Israeli Cinema 1932-1978, 1978-2007 (2009)
  • M. Talmon, Y. Peleg, Israeli Cinema Identities in Motion, University of Texas Press, Austin, 2011

Jegyzetek:

1 Herzl Tivadar 1896-ban megalapította a Cionista Világszervezetet, amelynek a célja a zsidók tömeges visszatérése volt Palesztinába. 

2 1909-ben alapították meg Tel Avivot, a zsúfolttá vált Jaffótól északra, a homokdűnéken.

3 Szochnut – más néven a Zsidó Ügynökség, amely az Izraelbe történő bevándorlásért felelős állami szervezet.

4 Keren Kajemet Lejiszrael (KKL), Zsidó Nemzeti Alap, amelynek célja, hogy zsidók számára földvásárlással és letelepítéssel hazát teremtsen Erec Jiszraelben.

5 Jichák Rabin Izrael ötödik miniszterelnöke volt, akit 1995. november 4-én, egy béketüntetésen lelőtt Jigál Ámir.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.