Túl a Río Grandén

A mexikói film története

„Szegény Mexikó, oly távol van Istentől, de közel az Egyesült Államokhoz”. A Porfirio Díaz mexikói elnöknek tulajdonított, de valószínűleg inkább egy történész-újságírótól származó megállapítás tökéletesen körülírja, hogy a történelem során milyen kapcsolat állt fenn a két észak-amerikai ország1 között. Az sem lehet kétséges, hogy kettejük közül melyiknek származott több hátránya a szomszédi viszonyból. Elsősorban történelmi, politikai és gazdasági téren beszélhetünk viharos kétszáz évről, de Mexikó filmkultúrája sem ismerhető meg anélkül, hogy ne kerüljön szóba az északi „nagy testvér” hatása.

Az 1848-ban lezárult amerikai-mexikói háború következményeként Mexikó területének több mint fele került az USA-hoz, így a két ország közötti kapcsolatot jellemző 20-21. századi problémák egy része (legális és illegális bevándorlás, a spanyol nyelv jelentőségének és a mexikóiak arányának növekedése az Egyesült Államokon belül) alapvetően csak egy összetett szempontrendszer szerint vizsgálható. A 20. század elején született és szállóigévé vált mondás – amely a Machetében (Robert Rodríguez, 2010) is elhangzott Jessica Alba karakterétől – határozza meg nem csak az USA-ban élő mexikóiak, de részben Mexikó társadalmának identitását is: „Nem mi léptük át a határt, a határ lépett át rajtunk”.

Forradalmi képkockák

A mexikói forradalom (1910–1920) idején a filmesek testközelből szerezhettek tapasztalatokat az eseményekről, mivel az operatőrök a katonákkal együtt utaztak. Ennek is köszönhető, hogy a filmtörténészek szerint a 20. század első két évtizedében a mexikóiak megelőzték az amerikaiakat a dokumentumfilmek gyártása terén. Francisco Madero elnök meggyilkolása (1913) után egyre több külföldi filmes érkezett az országba, hogy rögzítse a történteket, természetesen a saját nemzetük külpolitikai érdekeivel összhangban. Így született meg az első nemzetközi mexikói filmsztár, Pancho Villa.

A forradalom hőse és szimbolikus alakja 1913-ban 25 ezer dollár értékű szerződést írt alá az amerikai Mutual Film Corporationnel, amelynek értelmében a harctéri felvételekre kizárólagos jogot kapnak, Villa nem enged a harctérre más filmstúdiókat. Lehetőség szerint igyekszik nappal harcolni, a kivégzéseket hajnalban hajtja végre, amikor az operatőr jobb fényviszonyok között tud dolgozni, és ha egy felvétel valamilyen okból nem tökéletes, akkor rekonstruálja a csatát a filmes stáb számára megfelelő időpontban. 1913 és 1914 között Villa folyamatosan az amerikai címlapokon szerepelt, és hollywoodi sztárhoz hasonló kultusz vette körül.2 Mexikóról ekkor ez a forradalmi kép alakult ki a világ többi részén.

Az első hangosfilmek 1931-ben készültek, és 1932-ben megalakult a Nemzeti Filmintézet. A mexikói kormány megbízásából 1935-ben elkezdtek forgatni egy filmsorozatot a mexikói nép életéről, de azt nem sikerült lezárni. Szergej Eizenstein sem tudta befejezni a mexikói kultúráról szóló Éljen Mexikó! (¡Que viva México!) című filmjét, amelyet nemzetközi filmesek egy csoportjával készített. Eizenstein látogatását a mexikói filmipar fontos mérföldköveként említik. A mexikói mozi sajátossága abban az időben a ranchera, a vígjátékkal fűszerezett szentimentális zenés műfaj volt, amelynek egyik emblematikus darabja az egy ranchon kialakuló szerelmi háromszöget feldolgozó Túl a Rancho Grandén (Allá en el Rancho Grande, Fernando de Fuentes, 1936) volt. A filmtörténetírás úgy véli, ez az alkotás indította el a mexikói filmművészet 1956-ig tartó aranykorát, amely során Mexikó vált a latin-amerikai filmkészítés legkiemelkedőbb színhelyévé. A magyar származású Auer János – John Auer néven – szintén a 30-as években érkezett az országba, majd az egy válságba jutott operaénekesről szóló Az utolsó dal (Su última canción, 1932) elkészítése után végleg az Egyesült Államokban telepedett le.

Függetlenedés az USA-tól

Az 1930-as évekig a mexikói mozik 90%-ban hollywoodi produkciókat vetítettek, de az évtized második felétől a filmgyártás jelentős támogatást kapott Lázaro Cárdenas elnök kormányától annak érdekében, hogy az ország filmkészítése függetlenedjen az Egyesült Államoktól. Megpróbáltak szembeszállni azzal a 20-as és 30-as években érvényben lévő hollywoodi gyakorlattal, amely szerint az amerikai sikerfilmekből spanyol nyelvű változatot is készítenek, így a hispán országok filmpiaca az amerikai filmstúdiók befolyása alatt marad – ez a tendencia hatalmas kárt okozott Latin-Amerika filmművészetének. Cárdenas úgy vélte, hogy a sikeres nemzeti filmpolitika megálljt parancsolhat a hollywoodi filmek mindenhatóságának. Új stúdiók épültek, itt alakult meg az első latin-amerikai filmes szakszervezet is. Az elnök minden lehetőséget megadott a nemzeti filmkultúra felvirágoztatásához: 1935-ben a hadsereget is Fernando de Fuentes rendelkezésére bocsátotta, hogy méltó módon nyúljon vissza a mexikói forradalom témájához, és a Menjünk Pancho Villával! (¡Vámonos con Pancho Villa!) című filmjével emléket állítson a nemzet emblematikus alakjának. 1940-ben törvényben szavatolták, hogy a mexikói mozivásznakon a vetítési idő felét az ország saját filmjei számára kellett fenntartani. A filmkészítők éltek a lehetőséggel, és nemzetközi szintre emelték Mexikó filmművészetét. Mivel a 30-as évek második felében megváltozott az USA Latin-Amerika irányában kifejtett politikája, így a filmpolitikája is,3 a második világháború alatt pedig az európai hadszíntér kötötte le a figyelmét, Mexikó kihasználta a kínálkozó lehetőséget, hogy felvirágoztassa nemzeti filmművészetét. Paradox módon ehhez is szüksége volt az Egyesült Államok segítségére, mert csak onnan vásárolhatott a forgatásokhoz szükséges nyersanyagot és technikai berendezést.

Mexikó azon kevés latin-amerikai országok egyike volt, ahol a hollywoodihoz hasonló filmipar épült ki a körülményekhez képest megfelelő színvonalú stúdiókkal és műfaji filmekkel, ugyanakkor a rendelkezésre álló költségvetés szempontjából nem vehette fel a versenyt az északi szomszéddal. Az aranykor idején a régió vezető filmkészítőjévé vált: míg 1936-ban még csak 25 filmet forgattak Mexikóban, addig 1950-re ez a szám 125-re emelkedett. A zenés vígjátékok mellett a legfontosabb műfaj a melodráma volt, amely európai hatásra született meg a némafilmkorszakban, de a hangosfilm megjelenésével lett igazán népszerű. Természetesen nem változatlan formában „importálták” a műfajt, hanem adaptálták azt a helyi viszonyok és szokások figyelembevételével. A túlcsorduló érzelmek és a hátteret adó társadalmi környezet, valamint az erre adott reakciók olyan sztereotípiákat teremtettek a mexikói népről, amelyek később nem csak az országban maradtak fenn, de hatással voltak más filmgyártók (pl. USA) mexikóiakról alkotott képére is. A zene elválaszthatatlan része lett a cselekménynek, ami egyben transzkulturációs tényezőként is jelen volt. A melodráma itt nem mindig egy külön zsáner, hanem más műfajokon belül is megjelent, a gyarmati korszakot ábrázoló történelmi filmtől a musicalen és az irodalmi feldolgozáson át a vígjátékig.

A második világháború idején a filmkészítők új generációja jelent meg, akiknek többsége az említett melodrámák alkotójaként emelkedik ki. Köztük volt Emilio Fernández rendező és Gabriel Figueroa operatőr, akik 1942-ben Dolores del Río és Pedro Armendáriz színészekkel kezdtek együttműködésbe, és hamarosan a mexikói filmipar világhírű állócsillagaivá váltak. Első filmjükben, a Maria Candelariában (1943) a parasztság nyomorát és kilátástalan helyzetét mutatták be. A filmek fősodra a forradalmi hagyományok támogatását és az egyszerű emberek helyi és külföldi elnyomás elleni harcának ábrázolását tűzte ki célul, folklórelemekkel kiegészítve. Emilio Fernándezt nevezik az első igazi mexikói filmrendezőnek, aki a nemzeti értékek tisztelőjeként beemeli azokat (mint a hadsereg iránti mély tisztelet vagy a kormányzatnak való feltétlen engedelmesség) a filmjei cselekményébe. Az arctalan tömegek ábrázolása, az emberekkel egyenrangú szereplőként kezelt táj és a melodrámai pátosz hatják át a filmjeit, amelyekben – ahogyan a Vadvirágban (Flor silvestre, 1943) is láthatjuk – a társadalmi változások kárvallottjai is a kamerája elé kerülnek. Bár a rendező – aki a származására utalva El Indio (Az Indián) becenéven vált ismertté – a nemzeti és állami intézmények tisztelője, de azt sem rejti el, hogy a forradalom utáni új Mexikó szegényebb rétegeinek hatalmas árat kellett fizetniük a változásokért. A hollywoodi stílust a mexikói hagyományokkal vegyítő filmjeiben a mindent felülíró szenvedély, valamint a civilizáció és a természetes állapot klasszikus szembenállásának megjelenítése emelkedik ki, a műveit pedig a mexikói filmgyártás legjobbjai között tartják számon.

Csillagosok, estrellák

A fent említett tényezők révén Mexikó a hollywoodihoz hasonló, Latin-Amerikában szinte egyedülálló sztárrendszert tudott kialakítani, amely „kitermelte” azokat a filmcsillagokat, akik a filmvászon mellett a bulvárlapok főszereplőivé is váltak, masszív rajongótáborral körülvéve. Nem csak Mexikóban született, de más országokból érkezett hispán színészek is a rendszer részeivé váltak. Közös ismertetőjegyük, hogy a népszerűségük határokon átívelő volt, szinte mindannyian szerepeltek hollywoodi filmekben, elsősorban a western műfajában, és európai művekben is. Amennyiben hispán (vagy annak tűnő) szereplőre volt szükség, akkor a mexikói első vonalbeli színészekhez nyúlt a világ filmgyártása.

A színésznők között a legragyogóbb csillag a Mexikóban született, de filmes pályafutását az Egyesült Államokban kezdő Dolores del Río volt, aki egyszerre testesítette meg a vágyott nőt és a végzet asszonyát. Elsősorban Emilio Fernándezzel forgatott közös filmjei, mint az említett Maria Candelaria, a Vadvirág, vagy Az elhagyott asszonyok (Las abandonadas, 1944) a legkiemelkedőbbek – utóbbi a mexikói prostitúció és a politikai témák ábrázolásával a kritika és a közönség mellett a cenzori hatóság figyelmét is kivívták. Később ismét forgatott Hollywoodban is, megteremtve a különleges mexikói (valójában általánosabban véve latin-amerikai) asszony alakját, aki egyszerre titokzatos, igéző, de sebezhető is. Ahogyan Carlos Fuentes mexikói író fogalmazott: míg Greta Garbo földi halandóból vált istennővé, addig Dolores del Río istennőből lett földi asszonnyá. Vele ellentétben María Félix az erős, gyakran maszkulin szerepkörbe kényszerülő, harcos mexikói nő típusát testesíti meg olyan filmekben, mint a klasszikus regény feldolgozásában az akaratát érvényesítő címszereplő a Doña Barbarában (Fernando de Fuentes, 1943) vagy a Fodor László műve alapján készült A térdeplő istennő (La diosa arrodillada, Roberto Gavaldón, 1947), amelyben a szeretőjét manipuláló asszony szerepében vált népszerűvé a közönség körében.

A „mexikói istennők” mellett a férfi sztárok a machismo (olykor sztereotípiával átitatott) képviselői, akikből árad a férfias erő, ugyanakkor a női nemmel gyengédek is tudnak lenni, amennyiben úgy hozza a helyzet. Közülük Pedro Infante csillaga ragyogott a legfényesebben, aki – sok társához hasonlóan – énekesként is sikereket ért el. Halála után mutatták be a legtöbb kritikai elismerést hozó filmjét, a Tizoc: Indián szerelem (Tizoc: Amor indio, Ismael Rodríguez, 1957) című alkotást, amelyben egy indián férfi (Infante) és egy kreol nő (María Félix) tragikus szerelmét tárták a közönség elé; alakításáért a Berlini Filmfesztiválon posztumusz ítélték oda Infanténak a legjobb férfi alakítás díját. Pedro Armendáriz elsősorban az Emilio Fernándezzel közösen forgatott munkáiban vált Mexikó eszményített férfi hősévé. A mexikói filmtörténet aranykorában a legnépszerűbb színészek (Infante, Armendáriz, Félix, del Río) számos filmet forgattak együtt, a korai sikereket újabb művekkel folytatták, így a jelenlétük állandóvá vált a filmvásznakon. A mexikói női és férfi filmcsillagok korabeli magyar újságok (mint a Tolnai Világlapja) oldalain is feltűntek, ahol a Mexikóról szóló cikkek több mint fele róluk szólt, és a hollywoodi hírességek mellett megismertették a magyar közönséggel a „mexikói sztárok” életét is.

A mexikói vígjátékok népszerűsége a melodrámáéval vetekedett, a legsikeresebbek egy-egy karakter köré csoportosultak. Cantinflas, születési nevén Mario Moreno, nem csak Mexikó, de egész Latin-Amerika legnépszerűbb komikusává vált, Spanyolországban és kisebb mértékben az Egyesült Államokban is kultusz övezte, Charlie Chaplin a világ legnagyszerűbb nevettetőjeként utalt rá. Egyik erőssége a nyelvi humor, amely a mexikanizmusok, a szleng, a szójátékok és a szokatlan hangsúlyok alkalmazásának elegyéből született, éppen ezért más nyelvre szinkronizálva sokat veszített erejéből. Számos rövidfilm után Az ördög a részletekben (Ahí está el detalle, Juan Bustillo Oro, 1940) című vígjáték egy csapásra ismertté tette a nevét, és megteremtette a legendás Cantinflas alakját, amely aztán még számos kasszasikerben feltűnt: a lusta, a könnyű haszonszerzés érdekében kisebb-nagyobb stiklik elkövetésére is hajlandó, de alapvetően jószándékú mexikói fickó, aki a külső jegyei alapján ugyanúgy azonnal beazonosítható, ahogyan Chaplin figurája is.

A nemzetközi közönség elsősorban a 80 nap alatt a Föld körülből (Around the World in Eighty Days, Michael Anderson, 1956) ismerheti, ahol Phileas Fogg (David Niven) szolgáját alakította. Cantinflas mellett más komikusok is népszerűek voltak a műfajban, mint Tin Tan (eredeti nevén Germán Valdés), aki jól ismert karakterek (pl. Zorro, Szindbád, Csipkerózsika, az Operaház Fantomja) „mexikanizált”, parodisztikus változatait vonultatta fel; filmjeiben, mint a klasszikus történetet egy kutyával kiegészítő A három és fél muskétásban (Los tres mosqueteros y medio, Gilberto Martínez Solares, 1957) a helyzetkomikum mellett ő is nyelvi játékokhoz folyamodik, elsősorban a spanglish (az angol és a spanyol nyelv kombinációja) beemelésével.

Bevándorlók Mexikóban

Az 1950-es évek közepére a filmstúdiók többségét államosította a kormány, így teljes ellenőrzés alatt tarthatta a filmkészítést, a mexikói Pelmex nemzetközi filmterjesztő vállalat pedig a legnagyobbá vált Latin-Amerikában, a hollywoodi vállalatokkal is versenyezve hatalmas befolyásra tett szert Közép- és Dél-Amerikában, valamint a Karib-térségben. Az országon belül létrehozták a filmklubok hálózatát, amely megpróbálta kiszolgálni a megváltozott igényeket: az aranykorban népszerű filmek mellett (és egyre inkább helyett) olyan műveket műsorra tűzni, amelyek az értelmiség számára is szórakozást nyújtanak. Az 50-es és 60-as években – a politikai és a társadalmi valóságra érzékenyen reagáló Új Latin-Amerikai Film vonulatához illeszkedve – egyre nagyobb igény mutatkozott az elgondolkodtató, a realitásokat tükröző filmek készítésére. Kulturális intézmények és egyetemek körül csoportosult a filmesek új nemzedéke. Az új irány egyik alapműve a spanyol polgárháború nyomán Mexikóba kivándorolt fiatalok identitásválságát körüljáró kísérleti film, Az üres erkélyen (En el balcón vacío, Jomí García Ascot, 1962). Az olasz neorealizmus erőteljes hatást gyakorolt a kontinens filmkultúrájára, amely Kuba [Kuba filmtörténete ide kattintva olvasható] és Argentína mellett elsősorban Mexikóban éreztette hatását (Cesare Zavattini el is utazott ebbe a három országba), gyakori volt a latin-amerikai és európai filmkészítők látogatása egymás filmgyártó központjaiban.

Az európai hatás egyik legkiemelkedőbb példája Luis Buñuel Mexikóba érkezése, aki szintén a spanyol polgárháború és az azt követő Franco-diktatúra miatt választotta az emigrációt. Mexikói munkáiban mindig a kívülálló európai szemével közelít a témához. Ez a látásmód teszi különlegessé a mexikóiak számára is Az elhagyottakat (Los olvidados, 1950), amely korábban nem látott mélységig mutatja be az országuk fővárosának nyomornegyedeit és az ott uralkodó erkölcsi és társadalmi helyzet legsötétebb oldalát. A filmjei állandó szembenállást jelentettek a mexikói filmművészetre jellemző esztétikai és társadalmi konvenciókkal, ugyanakkor a munkásságának olyan ékkövei készültek ekkor, mint az Archibald de la Cruz bűnös élete (Ensayo de un crimen, 1955), a Nazarin (Nazarín, 1959), vagy a sokak szerint legjobb Buñuel-alkotás, Az öldöklő angyal (El ángel exterminador, 1962).

A 60-as években lépett színre az új generáció, köztük Arturo Ripstein, aki először Buñuel asszisztenseként került kapcsolatba a filmkészítéssel. Első filmjével, amely két világhírű író, Gabriel García Márquez és Carlos Fuentes közreműködésével született, rögtön az élvonalba került: A halál ideje (Tiempo de morir, 1966) a western műfaját kívánta új, mexikói perspektívába helyezni egy családi bosszútörténet keretén belül, ahol a szereplők tetteit nem az önálló akaratuk, hanem a vér szava és a hagyományok által rájuk rótt kötelezettségek határozzák meg. Ezzel a darabbal kezdődik azon művek sorozata, ahol Ripstein a veszteseket állítja középpontba; bárhogyan igyekeznek kitérni a sors elől, a társadalom és a végzet nem hagyja, hogy uralkodjanak a saját jövőjük felett. Számos műfajban kipróbálta magát a thrillertől a horroron át a melodrámáig – utóbbi zsánerben egyik kiemelkedő munkája A szerencse birodalma (El imperio de la fortuna, 1986).

Kortársa, Paul Leduc gyakran nyúlt politikai vonatkozású témákhoz, ami nem véletlen: a nemzedékükben több művész munkáira alapvető hatást gyakoroltak a mexikói 1968-as véres események.4 A Reed, a felkelő Mexikó (Reed, México insurgente, 1970) a század elején zajlott forradalom egyik legalaposabb feldolgozása játékfilmes eszközökkel, amely az ismert újságíró, John Reed5 beszámolóját eleveníti meg a korszakról, bemutatva a fegyveres összetűzések általa „emberarcúnak” nevezett oldalát. Később is megjelent filmjeiben a társadalmi és politikai kérdések vegyítése: a Frida, egy élénk természet (Frida, naturaleza viva, 1983) Frida Kahlo életét dolgozza fel, de már a korábban erőteljesen politikai mondanivalóra koncentráló stílustól eltávolodva, kifinomultabb esztétikával közelít, előtérbe helyezve a főszereplői (a festőnő mellett Diego Rivera és Lev Trockij) lelki vívódásait.

Különleges helyet foglal el a 70-es évek mexikói filmművészetében a chilei Alejandro Jodorowsky tevékenysége, aki az avantgárd filmkészítés terén alkotott maradandót. A vallási motívumok megjelenítése, a szürrealista stílus és az esztéták és filozófusok számára elemzői aranybányának számító, sokféle módon értelmezhető munkái igazi kult-státuszt biztosítanak neki a világ filmművészetében, sokan rokonítják – érthető módon – Luis Buñuel világával. Filmográfiájában a Mexikóban készített filmjei keltették a legnagyobb visszhangot: az ún. acid-western kategóriába sorolható A vakond (El topo, 1970) keresztezi egymással a western műfaját a pszichedelikus jegyeket viselő utazással, ahol a vadnyugaton felbukkanó szürreális figurák történetszálaihoz a szerző erőteljes filozófiai és vallási szimbólumrendszert társít. Karrierjének csúcspontját A szent hegy (La montaña sagrada, 1973) jelenti, amely hatással volt a világ film- és zeneművészetének számos alkotójára: az univerzális kozmikus törvények és a személyiség sokoldalúságának filmnyelvi megjelenítésével, ismét vallási és filozófiai miszticizmussal átitatva, egy semmihez sem fogható audiovizuális élményt nyújt.

Szerzőiség a NAFTA árnyékában

1994-ben az Egyesült Államok, Kanada és Mexikó aláírták az Észak-amerikai Szabadkereskedelmi Egyezményt (NAFTA): ennek egyik káros következménye volt a latin-amerikai országra nézve az USA-ból érkező áruk dömpingje, ami természetesen a mozgóképek terén is érvényesült. Az egyéni hang és a minden mástól különböző stílus megalkotása, „feltalálása” volt az egyetlen esély arra, hogy a mexikói nemzeti filmművészet fennmaradjon. Ennek egyik első példája, talán prototípusa lesz a Laura Esquivel világhírű regénye alapján készült Szeress Mexikóban! (Como agua para chocolate, Alfonso Arau, 1992), ami a világ minden táján ismét felkeltette a figyelmet a mexikói filmművészet (és nem utolsósorban a mexikói gasztronómia) iránt.

A 21. század beköszöntével egyre kiforrottabb filmekkel jelentkezett az a három rendező, akik formabontó ötleteikkel forradalmasították a mexikói filmkészítést, majd a határaikon túl is sikereket könyvelhettek el, mára pedig az ország legjövedelmezőbb „exportcikkeivé” váltak, és a kortárs nemzeti filmkultúrának is meghatározó alakjai. Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón és Alejandro González Iñárritu – mindannyian rendezői Oscar-díjak tulajdonosai – állnak az új évezred elsőszámú rendezőgenerációjának élén. A hazájukban és külföldön forgatott filmjeik Magyarországon is ismertek, számos cikk, tanulmány és könyvrészlet született a munkáikról (a 2020-ban megjelent Kino Latino – Latin-amerikai filmrendezőportrék című kötet egy-egy önálló fejezetet szentel mindhárom alkotónak), így jelen írásban nem tartom szükségesnek részletesen kitérni a munkásságukra. Átfogóan azonban elmondható, hogy Mexikóban készült műveik többsége a nosztalgiát vegyíti a jelen problémáival, tűpontos látleletet adnak az ábrázolt kor társadalmáról, érzékletes képet festenek fel a 21. században gyakran célját vesztett különböző nemzedékek kommunikációképtelenségéről, ugyanakkor egyaránt kényelmesen érzik magukat a szerzői film és a tömegfilm közegében is.

Elsősorban e három filmkészítőnek köszönhető, hogy a mai mexikói filmrendezők bátrabban nyúlnak hazai és globális témákhoz egyaránt, a latin-amerikai filmek közül az ő munkáikat láthatják legnagyobb számban a világ egyéb pontjain, és az északi szomszédtól független, önálló filmkészítés a korábbiaknál sokrétűbb eredményeket mutat fel. Olyannyira, hogy a két ország kapcsolata is egyre gyakrabban kerül terítékre: ma olyan kényes témák is megtalálhatók a fősodorban, mint a Mexikóból az Egyesült Államokba távozó fiatalok sokszor tragédiába forduló élete a Már nem vagyok itt (Ya no estoy aquí, Fernando Frias, 2019) vagy a Nyom nélkül (Sin señas particulares, Fernanda Valadez, 2020) képkockáin. Mexikó továbbra is közel van az Egyesült Államokhoz, de Istenhez viszonyított távolsága talán csökkenőben van, a filmművészetében pedig egyre karakteresebben rajzolódik ki az önálló út.


1 Mexikó, az Amerikai Egyesült Államokkal és Kanadával egyetemben, észak-amerikai ország. A sajtóban és az ismeretterjesztő művekben gyakran találkozhatunk a „közép-amerikai ország” megjelöléssel is, de ez téves: Mexikó földrajzi értelemben Észak-Amerikához tartozik, ugyanakkor déli területe, a Yucatán-félsziget valóban átnyúlik Közép-Amerikába.

2 Az HBO 2003-ban tévéfilmet készített Villa és az amerikai filmesek kapcsolatáról Antonio Banderas főszereplésével: És a főszerepben Pancho Villa, mint maga (And Starring Pancho Villa as Himself, Bruce Beresford).

3 Franklin Delano Roosevelt elnök nevéhez fűződik a „jószomszédság politika”, amelynek keretében a Fehér Ház – a korábbiakkal ellentétben – baráti kapcsolatot próbált kialakítani Latin-Amerika országaival, felkészülve az Európa felől az 1930-as évektől leselkedő egyre komolyabb veszélyekre, mint a fasizmus és a nácizmus. A hollywoodi filmekben enyhíteni próbáltak a latin-amerikai társadalomra vonatkozó sztereotip ábrázoláson, és amerikai filmesek (köztük Walt Disney) indultak körútra a régióban, hogy helyi tapasztalatokat szerezzenek.

4 1968-ban Mexikóban, párhuzamosan az Európában (Párizs, Prága) zajló eseményekkel, számos társadalmi réteg – egyetemi hallgatóktól és oktatóktól a földműveseken át a gyári munkásokig – közösen indította azt a mozgalmat, amely elsősorban a szólásszabadság és a demokrácia védelmében, valamint az állami önkénnyel szemben szállt síkra. Az ellenállás nagy horderejűvé vált, több erőszakos cselekmény is történt, a kormányzat pedig durva elnyomással és vérfürdővel reagált: a hírhedt tlatelolcói mészárlás során a hadsereg és paramilitáris alakulatok közel négyszáz tiltakozó diák életét oltották ki. Az eseményeket hatásosan ábrázolja Jorge Fons filmje, A vörös napfelkelte (Rojo amanecer, 1989).

5 Reed magyar nyelven is kiadott Tíz nap, amely megrengette a világot (Ten Days that Shook the World, 1919) című könyve az 1917-es orosz októberi forradalomról készült beszámoló. Korábban a mexikói forradalomról is testközelből adott hírt, Pancho Villa csapataival vonult, és az ott szerzett élményei alapján írta meg a szintén magyarul is olvasható Viva Villa! (Insurgent Mexico, 1914) című munkáját, amely elismert haditudósítóvá tette.


Felhasznált irodalom:

  • Árva Márton (szerk.): Kino Latino – Latin-amerikai filmrendezőportrék. Budapest, Tudással a Jövőért Közhasznú Alapítvány, 2020.
  • Hart, Stephen M.: A Companion to Latin American Film. Woodbridge, Tamesis, 2004.
  • Lahr-Vivaz, Elena: El melodrama mexicano. Cine y nación desde la Época de Oro hasta la Nueva Ola. Santiago de Querétaro, Rialta Ediciones, 2019.
  • Lénárt András: „A Disney-küldetés. Amerika-közi filmpolitika.” In: Filmvilág, 63. évf. 6. sz. 2020. 34–37.
  • Lénárt András: Film és történelem Latin-Amerikában. Szeged, JATE Press, 2020.
  • Paranaguá, Paulo Antonio: „América Latina busca su imagen.” In: Heredero, Carlos F. – Torreiro, Casimiro (coords.): Historia General del Cine, Vol. X. Madrid, Ediciones Cátedra, 1996. 207–383.
  • Silva Escobar, Juan Pablo: „La Época de Oro del cine mexicano: la colonización de un imaginario social.” In: Culturales, Vol. VII. No. 13. 2011. 7–30.
  • Szente-Varga Mónika: A gólya és a kolibri. Magyarország és Mexikó kapcsolatai a XIX. századtól napjainkig. Budapest, Áron Kiadó, 2012.
  • Viñas, Moisés: Índice cronológico del cine mexicano, 1896-1992. Ciudad de México, UNAM, 1992.
  • Wehr, Christian (ed.): Clásicos del cine mexicano. Madrid, Iberoamericana–Vervuert, 2016.


Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.