„Arra jöttem rá, hogy a történetek, mármint a fikció egy kegyes palást, amit az ember fölhasználhat arra, hogy védettséget biztosítson a figuráinak, akiket kitalál. A fikció sokmindennel megajándékozza az embert, ugyanakkor nincs szebb annál, mint amikor erre nincsen szükség, mert leplezetlenül és kendőzetlenül tudsz ott lenni, és úgy tudsz elmesélni egy történetet, hogy az, akit ott látsz, az önmaga.” Beszélgetés Szekeres Csaba rendezővel.
Hogy kezdődött? Véletlenek? Gyerekkori álom?
Mindig is színházban szerettem volna rendezni, soha nem gondoltam filmre. Volt egy érdekes és fontos kalandom a Jerzy Grotowski és Ariane Mnouchkine-féle színházi gondolkodásmóddal, amit megpróbáltam magam felé egyirányúsítani, leegyszerűsíteni: nevezetesen, hogy hogyan lehet a művészetet száműzni a művészetből, megtartva az életnek azt a fajta intimitását és hétköznapiságát, ami mentes a kliséktől, és mindattól, ami távolságot vagy természetellenességet kölcsönözhet neki. A tanárképző főiskola alatt szinte csak ezzel foglalkoztam, ilyen színházat csináltam magam is. Aztán később a média-szakon, ahol ugyan nem volt meg az a fajta szakmai fegyelmezettség és erős számonkérés, mint a Színház- és Filmművészeti Főiskolán, de éppen azért hálás terep volt, mert adott volt az a fajta szabadság, ami ezeket a kísérleteket végigcsináltathatta velem.
Akkor soha nem is bántad meg, hogy nem végezted el a Filmművészeti Főiskolát? Érezted-e ennek valaha is valamilyen hátrányát?
Emiatt nem is annyira egy rossz érzés, sokkal inkább egy kirekesztettség-élmény van bennem. Nem az a rossz, hogy én nem végeztem el, hanem az a rossz, hogy azokkal, akik elvégezték, akikkel össze lehetne kacsintani, azokkal nem tudok összekacsintani, mert nincs hogyan, miért.
Emlékszel még arra, hogy mikor, milyen körülmények között került először kamera a kezedbe?
Ezen a médiafőiskolán (amely operatőri, és egy nagyon praktikus értelemben vett, főként televíziós rendezői képzést adott) történt először, hogy egy etűdöt kellett csinálni, a folyosóról. Ezt egy HI 8-as kamerával kellett megvalósítani, és csak arra emlékszem ebből, hogy volt egy fémszálas üvegajtó, és az etűd nyolcvan százalékát az tette ki, hogy az üvegajtón keresztül a jövő-menő árnyak voltak láthatók – teljesen le voltam nyűgözve a fény és az árnyékok játékától.
Mi történt veled a főiskola elvégzése után?
Nagyon szerencsés voltam, mert rögtön elkezdtem operatőrként dolgozni a magyar tévében, de a munka nem volt igazán otthonos számomra. Folyton az motoszkált a fejemben, hogy jó lenne Párizsban tanulni. Ha már egyszer Mnouchkine-ből írtam a szakdolgozatomat. Aztán egy szép nap fölültem a párizsi gépre, és elmentem Ariane Mnouchkine-hoz, aki persze nem tudta, hogy érkezem, és igazából nem is tudott velem mit kezdeni. De végigcsináltam velük egy próbaidőszaknak a felét-harmadát, igaz, inkább kívülállóként, vagy megfigyelőként. Az viszont végtelenül fontos volt, hogy a nagy álom, amiről a vizsgamunkámban írtam, ott volt előttem, és láttam közelről, hogyan működik. Mikor visszajöttem, sokáig nem történt semmi fontosabb, arra sem igazán tudtam rájönni, hogy valójában mi a filmnek a lényege. Persze ezt legalább olyan lehetetlen összefoglalni, mint azt, hogy mi egy almának, vagy egy kőnek a lényege – az ember tudja, mert nézi a tévében vagy látja a moziban, és eszik almát és dobál kavicsot, de hogy mi a lényege, azt nagyon nehéz megfogalmazni.
Úgy érzed, hogy ezt feltétlenül szükséges megfogalmazni?
Igen, mert különben nem jössz rá arra, hogy hogyan lehet működtetni. Nem tudod a kezedben tartani. Olyan érzésem van ilyenkor, mintha kapnék öt-hat lovat, amelyekkel nagyon gyorsan lehet vágtatni, a legjobbakat, de fel kell fedezni, hogy mik azok a hangok, mozdulatok, gesztusok, amelyekre hallgatnak. Én pedig az elején csak azt éreztem, hogy de hiszen ezek a lovak gyönyörűek, és sokáig csak megérzésből és intuíció alapján dolgoztam.
Valószínű, hogy ez a fajta élmény, és ez az út, amit bejártam, nem sztenderdizálható, de ezt a keresztrejtvényt, így vagy úgy, mindenkinek meg kell oldania. Föl kell valahogy fedezni, hogy mi a hatásmechanizmusa ennek az összefüggésrendszernek, hogy annak, amit egy film kapcsán megértünk és megérezünk, annak milyen kézzel fogható elemei vannak, és azt hogy lehet használni. Azután pedig arra kezdtem figyelni, hogy hogyan lehet mentesülni a formanyelvi kötöttségektől, és hogyan lehet elkerülni a formalizmus hibáját. Néha azt látom, hogy visszatérően és mániákusan ragaszkodunk egy bizonyos formanyelvi elemhez, amelyről azt érezzük, hogy valami teljesen egyedit tudunk megfogalmazni általa, – holott az egész csak egy szimpla formalizmus, ami attól, hogy a tiéd és eredeti, nyugodtan lehet üres és jelentéktelen klisé. A Verziók című rövidfilmem épp azzal foglalkozik, hogy hogyan lehet az egyébként már elkoptatott formanyelvi elemeket új tartalommal föltölteni. Ebben három, különböző korból származó novellisztikus betét hangzik el, és mindháromhoz ugyanazt a snittsort használtam. Itt tehát éppen arról van szó, hogy hogyan lehet ellenpontozni a formalizmust, miközben a forma foglya vagy.
Mennyire volt tudatos választás a dokumentumfilm-készítés? Első filmeddel, a Provence-i levelekkel kapcsolatban úgy fogalmaztál, hogy egy „átmeneti kategóriába” tartoznak.
A Provence-i levelek arról szól, hogy egy négy főből álló színházi társulás kitalálja, hogy Federico Garcia Lorca verseit kiviszi a Katalóniával szomszédos Provence-ba, és ott magyarul szavalja el őket. A játék lényege, hogy a nyelvi másságtól függetlenül, úgy kell előadni a verseket, hogy minden hallgató az első szótól az utolsóig mindent megértsen. Az egyik szereplő a próbák, majd az előadások során mindig megfogalmazza, amit átél, és az út során tapasztal, és ezeket mindig hazaküldi valakinek. A levelezés miatt gyakorlatilag egy női és egy férfi hangra van írva a film, az ő párbeszédüket halljuk végig. Nem volt tudatos a részemről, de akarva-akaratlanul a dokumentumfilmmel estem át a tűzkeresztségen, ez kényszerített filmes gondolkodásra, ez avatott igazán filmessé. Érdekes módon ezt nem a játékfilm hozta. Sokkal később jutottam el odáig, hogy az foglalkoztasson, mi történik, ha a két műfaj keveredik egymással.
Úgy tűnik, téged egyaránt érdekel a valóság és a fikció, a történetek megkeresése épp úgy, mint a történetek irányítása, kitalálása.
Erről a 7-es busz jut eszembe. Ha felszállok, rengeteg arcot látok, mindig nagy a tömeg, és egy időben azzal játszottam, hogy mesélni kezdtem magamban azokat a történeteket, amelyeket magam előtt láttam. Aztán arra döbbentem rá, hogy a történetek, mármint a fikció egy kegyes palást, amit az ember fölhasználhat arra, hogy védettséget biztosítson a figuráinak, akiket kitalál. A fikció sokmindennel megajándékozza az embert, ugyanakkor nincs szebb annál, mint amikor erre nincsen szükség, mert leplezetlenül és kendőzetlenül tudsz ott lenni, és úgy tudsz elmesélni egy történetet, hogy az, akit ott látsz, az önmaga. Azt gondolom, hogy mindnyájan egy történetet hordozunk magunkban, és ez mindannyiunk esetében egy nagyon karakteres történet.
Dokumentumfilmjeid hőseinek gyakran vannak testi, lelki vagy szellemi hiányosságaik, amelyekhez ugyanakkor bámulatos erő és méltóság társul. Ezeknek a történeteknek a különlegességét maguk a szereplők garantálják, akik annak ellenére tesznek meg vagy érnek el valamit, hogy nem teljes az eszköztáruk. Ebből látszólag az következik, hogy mégsem lehet akárkiről dokumentumfilmet forgatni...
Azt hiszem, az egésznek az a kulcsa, hogy engem mennyire tud megérinteni az, amivel találkozom. Számomra a dokumentumfilm nem egy leíró, deskriptív műfaj, hanem egy gondolkodásmód. Állandó vita tárgya a manipuláció a dokumentumfilmben. Manipulálás az, hogy megvágom. Jó, csináljunk vágatlan dokumentumfilmet. Jó, dehát manipuláció az, hogy ott a kamera, manipuláció az, hogy te ott vagy. Bármeddig aprózod, a lényeg az, hogy ha van két szempár, aki figyel téged, akkor rögtön másképp kezdesz el viselkedni. Számomra a dokumentumfilm egyre inkább arról szól, hogy hogyan tudom az embereket olyan helyzetbe, lelkiállapotba hozni, hogy úgy viselkedjenek, mintha én nem lennék ott, – de ugyanakkor meg tudják tenni azt, ami a lényükből fakad, ami a lényegük. Az a kérdés, hogy át tudom-e segíteni őket egy olyan ponton, amin túl ők nemcsak nekem, hanem a maguk számára is megnyílnak. És ha innen nézzük a kérdést, akkor azt mondom, hogy igen, elvileg bárkiről lehetne dokumentumfilmet készíteni.
Néhány filmedben például benne hagysz, – és ez egy erősen szerzői gesztus –, olyan ellopott pillanatokat, amelyben a szereplők fellélegezve nyugtázzák, hogy véget ért a felvétel, de te még fölveszed az első reakcióját is erre. Mennyire tartod fontosnak, hogy a kész filmből teljesen kiszűrd a saját jelenlétedet és véleményedet? Törekszel-e ilyenkor bármiféle tárgyilagosságra?
Nem tudom magam teljesen kivonni a kész filmből, és nem biztos, hogy ez baj. Nekem fontosabb az, hogy figyelni tudjak, mint az, hogy elkészüljön egy film. Azok az emberek, akikkel kapcsolatba kerülök egy-egy film miatt, azokkal kapcsolatban is maradok, és azután is ott vannak az életemben. Emiatt nem vagyok én objektív dokumentarista. Forgatás közben az a legfontosabb, hogy el tudjam magamban érni azt a fajta érzékenységi fokot, ami képessé tesz arra, hogy fölismerjem a helyzeteket, amelyeket mindenképpen rögzítenünk kell, és amitől teljessé válik a kép. Valójában mindig egy mozaik a végeredmény, a teljesség érzetét nagyon ritkán érem el, de egy nyolcvan százalékos telítettsége mindig megvan a forgatásnak, amiből azt a dokumentumélményt meg tudom már fogalmazni. Ezért is van az, hogy nem tudok korlátlan számú dokumentumfilmet leforgatni egy hónapban, mert mindig regenerálódnom kell, bizonyos kihagyásokat meg kell tennem, hogy újra neki tudjak vágni, és a hozzáállásom ne legyen teljesen cinikus, kívülálló.
Mi a Rom és virág története, hogy vetődtetek el Erdélybe forgatni?
Kaptam egy hírt egy kollégámtól, hogy van Déván egy pap, aki hőstetteket hajt végre, gyerekeket ment meg, és az egész olyan boldogságos és szép történet. Mire az volt az első reakcióm, hogy mindent, csak ezt ne, nem hiszek, soha nem hittem az ilyen boldogságos-szép történetekben, mert azt gondolom, hogy az élet hordoz magában annyi hétköznapiságot, hogy megtanítson tisztán látni. És ezekben a boldogságos-szép történetekben mindig van egy kis szemránckrém, egy kicsit fátyolos tekintet, vagy valami hasonló. Ennek ellenére mégis azt mondtam, hogy menjünk el, és nézzük meg. A forgatás alatt végig ott munkált bennem a félelem, hogy rajtam is el fog hatalmasodni ez a kollektív jó érzés, ami ebben a közösségben jelen volt. Olyannyira, hogy a szeretethiánynak, a szeretet-telítettségnek az útvesztőibe végül engem is bevezettek ott, és azzal az élménnyel jöttem haza, hogy ez valójában sokkal inkább hétköznapi dolog, mintsem kenetteljes. Eleve volt ott egy letisztultsága mindennek, de ettől függetlenül törekedtem arra, hogy ezt a hétköznapiságot a néző minden pontban megélje és érezze. Rögtön az elején világossá vált, hogy nem szabad végig benn maradni a kolostorban, és a karakterük vagy a személyes történeteik miatt fontos szereplőket be kell vezetni valahogyan a filmbe. Innen származik az a road movie-s ötlet, hogy Csaba testvér végiglátogatja ezeket az embereket.
Miért választottál ilyen erősen ellenpontozó zenét ehhez a filmhez?
Mikor visszajöttünk, fölmerült, hogy fogunk-e egyáltalán valamilyen zenét használni ehhez. Én egyre inkább azon a véleményen vagyok, hogy a zene fontos, ámde kerülendő elem egy filmben, itt viszont az a határozott álláspontom volt, hogy olyan zenét kell találni, ami ennek a lényegiségnek az egyértelmű hordozója, de mégis sokkal vulgárisabb annál, amit látunk. Innentől kezdve számomra elég egyenes út vezetett Lajkó Félixig és a Bălănescu kvartettig. A zenék, akár szövegesen is (Bălănescu azt énekli, hogy változtasd meg életedet), ezt az emelkedettséget próbálják ellenpontozni. De ezzel a filmmel kapcsolatban mindig is volt egy megmagyarázhatatlan hiányérzetem, amit az utóbbi két filmem, A négy évszak a Halak szigetén és az Érintések kapcsán nem érzek. A Rom és virág mintha egy jó értelemben vett dokumentum-musicallé fajult volna, van benne egyfajta lenge pőreség, ami engem zavar.
Az Érintéseket tekinthetjük dokumentumfilmnek?
Én dokumentum-abszurdnak neveztem, de az a vonal, amelynek az Érintések az első darabja, egyértelműen a dokumentum idézőjeles „kijátszását” jelenti. Azt akarom látni, meddig lehet elmenni abban, hogy filmet látsz, de a történetek maximális hitelességgel tolmácsolják azt, amit valójában is hordoznak.
Ehhez képest a Na most megvagy Tidinek a műfaji megjelölése: kísérleti film.
Igen, tulajdonképpen ez is ugyanaz a vonal, a különbséggel, hogy ott van egy nagyon merész játék a Tandori szövegek és a kitalált történet szövegei között. Ez az értelmezési együttes nem kis feladvány a nézőnek, amit néha sajnálok, néha meg nem.
Biztosan folynak már a következő filmed előkészületei.
Két filmtervem is van. Az egyik, amelynek Túlélők a munkacíme, négy, gyakorlatilag egymástól teljesen független sorsot mutat be. A biztonsági ember, az orvosnő, a fogyatékos lány, és a látnok sorsa négy túlélési formáját taglalja a közép-kelet-európai életben maradásnak. A Kívülállók azt a problémakört feszegeti, hogy mennyire kell részesévé váljon az ember annak, amit csinál. Hogy az operatőr vagy a rendező mennyire szolgáltathatja ki magát annak, hogy ezek a dolgok az életének a részei lesznek, és ő is valaki életének a részévé fog válni. A történet csak látszólag ilyen egyszerű, ennél valójában sokkal bonyolultabb, tulajdonképpen egy nagyobb játékfilmnek az előkészületét jelenti, aminek A múlt ösvényein lesz a címe, és annak a bizonyos utolsó hadifogolynak a történetét dolgozza föl, aki itt Magyarországon kb. egy fél éve híresült el.
Milyen irányba lépnél tovább a dokumentumfilm-stílus vonalán?
Nagyon foglalkoztat a nemrég fogalommá vált pszeudo-dokumentumfilm, amit újabban angolszász hatásra mocumentarynak neveznek, ezt képviseli pl. a Blair Witch Project is. Egy olyan komplex hatásnak a megteremtéséről van szó, ami önmagát hitelesíti, miközben mégiscsak egy filmet látsz. Tehát a filmben megjelenő szereplőket és helyzeteket hiteles valóságélményként kezeled, miközben mindaz egy kreált dolog. Azt hiszem az egésznek az a hátulütője, hogy mindez az utóbbi időben a rászedés technikájává fajult, beéri azzal a puszta örömmel, művészi kielégüléssel, hogy elhitet egy olyan valóságot, ami nem létezik. De ez nemcsak hogy egy egyirányú utca, hanem zsákutca is, nem tud hozzátenni semmit a kényszerű fölismerés okozta revelációhoz.
De talán ennél is jobban izgat az, ahogyan a Dogma-csoport vélekedik a filmkészítésről. Vinterberg, Lars von Trier és a többiek mintha ugyanazt az utat járnák be, amit Grotowski is bejárt: elindult onnan, hogy legyen a színház egy rítus, egy olyan hely, ahol az ember egy megtisztított valóságélménnyel találkozhat, és aztán eljut oda, hogy rájön, ennek a következményei egyszerűen nem vállalhatók. Tehát egy színházcsináló ember olyan mélységekig jut el, hogy azzal szembesül, hogy nem vállalhatod fel azt, hogy nincsen közönség, hanem mindenki játszik a darabban. Ugyanezt érzem a Dogmán is, hogy elindul egy olyanfajta puritanizmus felé, ami megszabadítja a filmet a kliséktől és egy újfajta dramaturgiára tanítja meg a nézőt, és a filmcsinálót is, ami egy új vágási technikából, új dialógtechnikából áll, végtelenül puritán, minden korábbi szabálynak ellentmond, de működik. És aztán megtörténik az, ami minden ilyen kísérletnek a végére kiderül: hogy hiszen ez is csak egy forma, a lényeg nem ez. A lényeg az, és mindig is csak az lesz, amit valójában közölni akarsz, épp az, hogy szembesülj azzal: mit is akarok mondani valójában. Az már régen kevés, hogy az ember csak azért csinál filmet, mert jó lenne filmet csinálni; az kell, hogy az első perctől tudd, mit akarsz elmondani. És esetleg számolj azzal is, hogy azt majd mások meg is nézik.
SZEKERES CSABA (1968)
Filmográfia
Provence-i levelek (fikciós dokumentumfilm, 1995); Dögevők (dokumentumfilm, 1998); Londoni Tandori (dokumetumfilm, 1998); Na most megvagy Tidi (kísérleti film, 1998); Verziók (rövidfilm, 1999); Párhuzamos útvesztők (dokumentumfilm, 1999); Csak nektek (rövidfilm, 1999); Rom és virág (dokumentumfilm, 1999); Négy évszak a Halak szigetén (dokumentumfilm, 2000); Érintések (dokumetum-abszurd, 2000).
Díjak
MÚOSZ díj, Szegő Tamás emlékérem „Felelet az életnek” (dokumentum műsor) Egyedül című fejezetéért (1998); a Szociális és Családügyi Minisztériumtól „Az emberi méltóságért, a női méltóságért” emlékérem „Felelet az életnek” (dokumentum műsor) Párhuzamos útvesztők című fejezetéért (1999); 31. Magyar Filmszemlén Rendezői-díj a Rom és virágért (2000).
