A fantasy-műfaj „kard és boszorkányság”-filmjeit boncolgató cikksorozatunk második felvonásában a cselekmény és a tárgyi világ szimbolikus rendszerét igyekszünk feltárni.
Mágikus kardok és kardozó mágusok
Korábbi cikkünkben már felmerült Nemes Z. Márió Filmvilágban megjelent írása, melyben a kardot és a boszorkányságot nem csupán az alműfaj fontos elemeiként, hanem két, egymással szüntelenül hadakozó, lényegileg elkülönböző erőként kezeli a szerző, amik egy bináris oppozíció mátrixába szervezik az idesorolt történeteket. Másképp fogalmazva duális világképet állítanak fel, amiben a kard a nyers, fizikai erő, a mágia pedig a természettől elidegenedett, kifinomult kultúra szimbóluma. E két erő küzdelméből pedig minden alkalommal a romantizált barbárfigura, Conan kerül ki győztesen.
Kaland, játék, kockázat – A kard és boszorkányság virtuális varázsa
A kortárs mozgóképkultúrát leuraló fantasy-dömpinget látva felmerülhet az igény a műfaj eredetének, korai alakváltozatainak vizsgálatára. Honnan indult a fantasy, és miből áll sajátos szabályrendszere? A zsáner egyik legfontosabb állomása mindenképp a több évtizeden átívelő „kard és boszorkányság” (sword-and-sorcery) irányzat, aminek szemlézése és összevetése egy-két kortárs alkotással új – műfajelméleti és egyéb – perspektívákat nyithat meg.
Nemes meglátásai rendkívül inspirálóak, ám a kard-boszorkányság-tengely kérdéseire más megfejtéseket is találhatunk. Korábban az imént körülírt duális viszony rendszeréből kiindulva jutottunk el egy inkább mellérendelő modellhez; a kard versus boszorkányságot leváltottuk a kard és boszorkányság relációjára. Levezettük, hogy az alműfaj ezen és további elemek adatbázisaként, illetve „tiszta ikonográfiaként” írható le. Az „Acélos izmú hősök, dús idomú leányzók, fergeteges kalandok, a fekete mágia rontó hatalma…” (Hősök kora) együtt teszik ki azt, amit „kard és boszorkányságnak” nevezünk, ám jelenlétük nem olyan organikus és szerves, mint a hagyományos elbeszélésekben, inkább felsorolásnak, egymás mellé helyezett alkotórészeknek érződnek, amik között a questelés (kalandozás) poszt-narratív „ösvénye” képez valamiféle habarcsot. Az első cikkben említettek mellett egy aktuálisabb példát is említhetünk: a Vaják: A vér eredete (The Witcher: Blood Origin) című netflixes minisorozat cselekménye hét különböző fantasy-hős bemutatása – „listázása” – mentén szerveződik.
Visszatérve a kiindulóponthoz: a mágia és a penge szembenállása bár bizonyos történetekben tetten érhető, a modell nem kizárólagos, sőt: számos sword-and-sorcery alkotás igazolja, hogy a kard legalább annyira mágikus és a „testetlen” természetfelettit mozgósító fegyver, mint a varázsló botja vagy vérből és patkányszőrből kotyvasztott főzete. Egyes esetekben a kard bűvös ereje egészen explicit módon jelenik meg: Deathstalker és He-Man pengéi vakítóan fénylenek és villámokat szórnak. Ezenkívül a szimbolikus térben vizsgálódva is megtalálhatjuk a kard „emberelőtti” hatalmát. Elképzelhető, hogy nem Conan rettenetes fizikumának és barbárságának „meghosszabbítása” a húst szabdaló kard, hanem épp fordítva, a (fallikus) kard kifejeződése a túlidealizált, félistenszerű test. Nem a bicepsz választja a kardot, hanem a kard növeszti a bicepszet, mondhatni átformálva forgatóját. A kardnak továbbá fétis-jellege is van, hisz összenő hordozójával, aki babonásan hisz saját fegyverének különlegességében – a nézővel/olvasóval együtt. Conan nem csupán egy kardot, hanem Conan kardját forgatja – kicsit jobban átgondolva pedig: a kard forgatja Conant.
„I have the [phallic] power!”
Ha a különböző fantasy-elemek „adatbázisa” jelenti a műfaj testét, akkor a lelke azok szimbolikus voltában rejlik. A kard és a boszorkányság motívumai valami helyén állnak és csak arra várnak, hogy felfejtsük őket. A kard esetében a legegyszerűbb Sigmund Freud álomfejtéseiből kiindulni, melyek alapján kijelenti, hogy a kard, mint „minden hosszú és éles tárgy”, a férfi nemiszervnek feleltethető meg. A tőr fallikus értelmezése ma már közhely, ám nem elhanyagolható, még John Clute és John Grant meghatározó Fantasy Enciklopédiája is ezzel a mondattal nyitja a „kard” szócikket: „[…] a kard fallikus szimbolizmusa egyértelmű.” A kard és boszorkányság zsánere esetében ez valóban egyértelmű lehet, hisz a kultúra olyan nullpontjára vezet vissza bennünket, ahol a szexualitás megélése végtelenül elemi, állatias – tehát barbár – szinten zajlik.
A kard tehát ugyanannyira a szexuális, mint a fizikai hatalom kifejezője. Azonban jelentése ennél több, ahogy C. G. Jung sem elégszik meg annak fallikus jelentésével, úgy nekünk is érdemes tovább vizsgálódni. Jung egyik terápiás ülése kapcsán úgy vélekedik a páciense álmában megjelenő kardról, hogy az egyrészt az apjától elirigyelt fallikus hatalom megjelenése, másrészt kvázi-ritualisztikus tárgy, egy ősi, kulturális örökség, ami egyszersmind a civilizáció védőhálója mögé rejti birtoklóját, kiemelve őt az állati sorból. Nagyon hasonlót fogalmaz meg Diana Burgos is, mikor a 80-as években debütáló rajzfilmsorozat, a She-Ra: Princess of Power kortárs remake-jét vizsgálja: „A kard sajátos erejével képes kiválasztottját a férfiak által dominált hőstörténetekkel és vallásos filozófiájukkal teli örökségéhez csatolni.” Kis túlzással azt mondhatjuk, a kard belépőt jelent az ún. szimbolikus rendbe, a hierarchikus és patriarchális módon szerveződő társadalmi struktúrába. Ennyiben kénytelenek vagyunk vitatni Nemes kijelentését, mely szerint Conan „társadalmon kívüli idegen”. Jóllehet a közkedvelt barbár különc, magának való alak, ám épp rettenetes kardja biztosítja számára az emberi közösségekbe való belépés jogát, és annak köszönhetően tudja „ügyleteit” lebonyolítani.
Gondolatkísérletünk következő állomása, hogy a kard és a boszorkányság dualitását és dinamikáját nemi szerepek és szimbólumok játékává hangoljuk át. Szó esett a szablyák fallikus mivoltáról, de mi a helyzet a „túloldalon”? A boszorkányság ikonográfiáját az alműfajon belül alighanem a fortyogó, förtelmes színekben bugyborékoló üstök és katlanok (angolban cauldron) jelentik. Deborah Blake a boszorkánymítosz eredetével foglalkozó ismeretterjesztő könyvében az üstöt női motívumként kezeli (a fallikus tőrrel és pálcával szemben). Ez összecseng Freud fejtegetésével: ő „mindenféle edényt” a női testnek feleltet meg az Álomfejtésben. Az edények, kelyhek és üstök abban az értelemben női motívumok, mint az üregek, rések, a ki- és bejáratok. Az üst az, ami feltárulkozik a „behatolásra”, a kard pedig az, ami behatol.
A biológiai adottságokhoz ragaszkodó szimbólumrendszer meglehetősen konzervatívnak és avíttasnak tűnhet, ám a zsáner állítása épp az, hogy ezek a nemekhez kötődő szimbólumok gond nélkül cserélgethetőek. A kard és boszorkányság nem a férfi és a nő küzdelméből áll – illetve nem is feltétlenül küzdelemből. A nők gyakran ragadnak kardot, a varázsitallal teli üstöt pedig férfiak is kavargathatják. Az archetípusok és szimbólumok adás-vétele és csereberéje zajlik a 80-as évek fantasy-filmjeiben: a szteroidokkal felpumpált izomkolosszusok, a mély dekoltázsok, a csillogó pengék, a sosemvolt korok divatjai és építeszete egy olyan campet idéző játékos („színpadias”) performansszá – avagy karnevállá – állnak össze, amiben a Freud és Jung által vizsgált ősi szimbólumok kimozdulnak eredeti helyükről, de hellyel-közzel megtartják jelentésüket. Különös vízió ez, amely egyszerre tükrözi a 80-as évek geek kölykeinek nedves álmait, a republikánus nőideált és Donna Haraway feminista kiborg-kiáltványát. Ugyanaz a helyzet, mint amit Amanda Potter ír tanulmányában a Xena, a harcos hercegnő (Xena: Warrior Princess) c. sorozat kapcsán: „Az amazonok ábrázolása kedvez mind a férfi, mind a női tekintetnek […], olyan karaktereket láthatunk, akik feminista értékeket vallanak, de egyben vonzó külsejű látványelemek [„eye-candy”] is.”
A kard jelentése
Ha már szó esett a szimbolikus rendről és a jelentését vesztett fallikus kard-szimbólumról, elkerülhetetlen, hogy Jacques Lacan neve is felbukkanjon. A francia pszichoanalitikus további elméletei azért is lehetnek fontosak a téma szempontjából, mert míg Freudnál a fallosz, avagy a fallikus hatalom és a pénisz közt egyenlőségjel rajzolódott ki, addig Lacannál a kettő szétválik. A fallosz jelentése című előadásában Lacan azt mondja, a fallosz nem szerv és nem is tárgy; szimbolikus hatalom, aminek kiváltsága illuzórikus. A fallosz – Lacan itt a strukturalizmus fogalmait veszi kölcsön – jelentés nélküli jelentő, ami vindikálja a jogot arra, hogy körülötte mindent jelentéssel ruházzon fel, miközben saját jelentése nincs. Mi több, semmi nincs mögötte, és hatalmát épp e hiány elfedésével tartja fenn – többnek mutatja magát, mint ami. Ez működteti a falloszt, ami a szimbolikus rend nélkülözhetetlen tartozéka, sőt, fenntartó ereje – a fallikus hatalom lehet politikai, kulturális, vagy társadalmi kategória is. Éppen ezért Conan a barbár nem csupán bebocsátást nyer kardjával – falloszának jelzőjével – a kimmériai társadalmakba, de azok „fejedelmévé” is válik.
A képlet azonban nem ilyen egyszerű. Todd McGowan az említett előadáshoz írt kommentárjában Arnold Schwarzenegger, a Conan megformálójának kulturális szerepét és testképét épp ellenpéldaként hozza fel. A fallosz úgy uralkodik, hogy autoriter szerepét elrejti – sokak szerint a patriarchális társadalomban ezért vetkőzik le könnyebben a nő, mint a férfi. Ezzel szemben Schwarzenegger izmoktól duzzadó teste leplezetlen fallosz; már megjelenése fenyegető és tekintélyt parancsoló. Továbbá, az önmagát rejtegető fallosz „szolgájától” – általában a nőtől – is azt követeli, hogy másként mutatkozzon, mint ami; Lacan itt az álarcosbál (angolban: masquerade) szót használja. Az álarcosbál ellentéte a karnevál. A két jelenség látszólag, ikonográfiáját tekintve hasonlít, ám míg a bálban mindenki rejtőzködik, a bohócok által fémjelzett karnevál – Mihail Bahtyin értelmezésében – a hagyományos értékek és a status quo ellen indít „hadjáratot”. A bálozók maszkja nem egyenlő a bohóc arcfestékével. Az álarcosbál esetében kívülről érkező elnyomás takargatja, míg a karnevál során a belülről fel- és kitörő indulatok és érzelmek „festik át” az arcot. A bohóc kezében dekonstruálódik a fallosz; egy karneváli világban a klasszikus érték- és viszonyrendszer felülíródik. A „kard és boszorkányságban” a protagonisták a karnevál, az antagonisták az álarcosbál hívei.
A fallosz attól fél, hogy többletérték-hiányának leleplezésével bárki birtokolhatja. Kitűnő példát szolgáltat erre a Conan The Barbarian képregényfolyam 172. száma. A történet során elrabolt, levetkőztetett és nem kicsit szexualizált női karakter, Tetra megannyi férfi közé keveredve azzal hívja fel magára a figyelmet, hogy egy méretes tőrt szegez a vademberek vezérének torkához. Ekkor hallgat el és kezd odafigyelni a csőcselék az addig semmibe vett nőre. Lenyűgöző, ahogy a fallikus hatalom korábbi és új birtoklója, valamint a kard motívuma egyesül ebben a képben. A momentum olyan erős, hogy az addig csetlő-botló, Conanra támaszkodó „fruska” egy szempillantás alatt vedlik át a fallosszá; viselkedése és habitusa egy varázsütésre megváltozik. A következő oldalakon már ő az, aki elsőként nyeregbe pattanva sürgeti Conant és édesapját a kincsvadászat során, a 173. számban pedig már olyan tapasztalt harcosként tűnik fel, mintha kicsi korától erre készült volna. Valóban a kard az, ami hatalommal ruházza fel forgatóját és nem fordítva – ennélfogva mágikus, és bár részben fallikus is, nem az elrejtés, hanem feltárulkozás aktusát erősíti. Érdekes, hogy Tetra a fallosz megszerzését követően nőiségét nem elfedi, hanem még inkább közszemlére teszi, ruhája lengébb, mint azelőtt bármikor. Vetkőzése más szempontból is szimbolikus: apjától kapott ruhájába a kincshez vezető térkép volt belevarrva. A ruha ledobásával Tetra megszűnik apja tárgyiasított tulajdona – egy két lábon járó térkép – lenni, kezébe veszi sorsát és immár ő vezeti a kincsvadászatot.
Nemtelenkedés
Hasonlóan izgalmas példa az 1982-es Sorceress c. film, melyben a világuralomra törő mágus, Traigon fel akarja áldozni elsőszülött lányát egy zsarnok istenségnek, ám meglepetésére ikrei születnek, akiket anyja egy öreg varázsló segítségével elrejt kegyetlen férje elől. A két lányt, Mirát és Marát egy parasztcsalád fogadja örökbe, és a varázsló kérésére fiúkként nevelik fel őket, ezzel is titokban tartva kilétüket. Az egyik jelenetben a már nagykorú ikerlányok pőrére vetkőzve bevetik magukat egy közeli tóba. Fürdőzésüket távolról meglesi egy, a görög mitológiából ismerős szatír-figura. A lányok észreveszik a kukkolót, kíváncsian felmérik és találgatni kezdenek:
- Nem tudom, talán valamiféle szarv.
- Tehát egy fegyver, de hogyan tudna használni egy ilyen fegyvert?
Kis túlzással, a „kard és boszorkányság” alaptéziseként is felfoghatjuk ezt a jelenetet. Egyrészről a nemi identitás meg nem értéséből fakadó gyermeki szabadságot fémjelzi, ahogy a két fiatal nő olyan könnyedén fedi fel a gyanús voyeur előtt felsőtestét, mintha valóban férfiak volnának, mindeközben a férfineveltetés ellenére teljes enigma számukra a pénisz látványa. Ebben az esetben a „férfineveltetés” a szexuális kíváncsiság, avagy a fallikus szakasz előtti naiv állapot állandósítását jelenti. Eszerint a nő csak akkor maradhat „férfi”, ha nem vesz tudomást nemi szervéről és a nemiségről. Épp ezért öltöztették őket mostoha szüleik idomokat elfedő vastag férfiruhákba, és dugdosták hosszú hajukat kucsma alá. Innen nézve a „férfinevelés” nem más, mint a nő, avagy a nőiség elrejtése – valójában ezt sokkal inkább nevezhetnénk gender-semleges nevelésnek.
Csak később, a melléjük szegődő férfi harcosoktól tudják meg, hogy valójában „nem fiúk” és hogy „van különbség férfi és nő között”, ám Mirát és Marát továbbra sem izgatja a kérdés, csak értetlenkedő és nemtörődöm pillantásokat vetnek. A téma „tétjét” nem érzékelik, nővé válásukat csak a két férfi szemében „élik meg”, és friss identitásuk csupán új, kevésbé „fiús” ruháikban materializálódik. Külön érdekes, hogy igazán heteronormatívnak mondható öltözéket és nemi szerepet csak a gonosz Traigon – a szimbolikus rendhez (és a falloszhoz) makacsul ragaszkodó, szigorú apafigura – erőszakol rájuk. Ez a koncepció az egész zsáner szellemiségét tükrözi: hiába a telt keblek, vagy a dagadó mellizmok, a karakterek identitását csak az határozza meg, hogy mit viselnek és mi van a kezükben. A Traigon körül legyeskedő hercegnő, Delissia már eleget tett a férfi heteroszexuális elvárásainak, külsejével mindig a férfi tekintethez igazodik – a falloszhoz mérten „maszkírozza” magát – és ez okozza majd a vesztét is. A korábbi szimbólum-fejtegetéseink után nem nehéz megoldani Delissia halálának képletét: Traigon a nőt egy hatalmas, lángoló üstbe taszítja, hogy istenének áldozzon. Az üstbe, ami a nő és a vulva szimbóluma. A hercegnővel tehát a heteronormatív szerepéhez való ragaszkodása végez, saját szexusa nyeli el.
A kard szimbolikus szerepe kapcsán érdemes még visszatérni a fürdőzős jelenethez. Egészen freudi, ahogy a szatír két lába közt lógó „valamit” a lányok egyből fegyverként dekódolják; azonosítva azt valamilyen szúróeszközzel. Elmarad azonban Freud sokat idézett péniszirigység-momentuma; Mira és Mara nem eszmél rá testének „hiányosságára”. Mi több, a hiány a szatírra nézve érzékelhető. A rendező, Jack Hill azzal spékeli meg a jelenetet, hogy a szatír nyakába egy derék alá lógatott pánsípot akaszt, így kérdésessé válik: valóban a férfi nemiszervről beszélget az ikerpár, ami a lény alsótestének szőrzetétől és a hangszertől nem is igazán látható? Ebben a játékos gesztusban megvillan a fallosz fenyegető hatalma, miközben a pénisz rejtve marad, hiányára pedig a két nő mutat rá. Disszonancia képződik, hiszen ők látnak valamit, amit a néző nem – kivéve, ha a sípról van szó, ami viszont épp a péniszt takarja. Ha a fallosz hatalma és a pénisz összekapcsolódik, az mindig az utóbbi elrejtésével jár. Mira és Mara „különleges képessége” abban áll, hogy azonnal felismerik azt, amit a fallosz birtoklója takargatni szokott; jelen esetben a péniszt, ami egyben a semmi is – hiszen ott van és mégis hiányzik. A fegyver/pénisz/pánsíp hálójában a fallosz objektifikálása, így testről való leválasztása félreérthetetlen gesztus. A nemiség témájának tudatos és szándékolt komolytalanná tételét tovább erősíti az ezt követő, kabaréba illő burleszk-mutatvány: a lányok egyszerre lendítik ökleiket, felpofozzák a szatírt, aki mekegő hang kíséretében fenékre esik. A kultúránkban a nemi szerepekhez bilincselt szimbólumokat a „kard és boszorkányság”-filmek megfosztják tétjüktől és valamiféle játékos, „rossz ízlésű” camp stílusban alámerítve remixelik őket.
A Willow és a fallosz utáni világ
Míg a Sorceress főként a freudi szimbólumok hálózatában – vagy „adatbázisában” – mozog, az 1988-as Willow és még inkább az idén decemberben indult, a Disney+ streamingszolgáltatón sorozat formájában elkészített folytatása Lacan fejtegetéseit illusztrálja. A széria eddig megjelent epizódjai egy olyan világba kalauzolják a nézőt, ahol a fallosz már lehanyatlott, és ha bárki megpróbál szert tenni rá, azon nyomban lelepleződik. Érdekes, hogy épp ez váltja ki megannyi néző nemtetszését is, hiszen ezáltal a szereplők „hiteltelenné” és kiszámíthatatlanná válnak. Hiába tartják sokan a Willow-mítoszt a Gyűrűk ura kistestvérének, lényegi különbség van a kettő között. Tolkien univerzumában minden karakternek biztos pozíciója van a jungi archetípusok tárházában. A bölcs, öreg varázsló, Gandalf, ugyanezt a helyi értéket foglalja el a cselekmény egészében, míg Willowról gyorsan kiderül: nem is olyan bölcs, és mágikus ereje sem olyan hatalmas.
Megvilágító erővel bír az ötödik epizód egyik jelenete, amiben a kisnövésű (nelwyn) főmágus „igazságszilvát” majszolva felfedi és leleplezi saját falloszát; megsúgja Graydon hercegnek, hogy tekintélye egy „mázlinak” köszönhető. Nem ő győzte le anno Bavmordát, a gonosz boszorkányt, csupán szerencséje volt. „Az egész hírnevem erre az egy sikerre épült” – meséli, majd hozzáteszi, mennyire retteg attól, hogy erre egyszer fény derül, hisz a fallikus hatalom nélkül nem marad más, csak egy „öregedő, tehetségtelen kókler”. Érdekes az is, hogy önleleplezésének akkor vet véget, mikor arra jár Elora, a fiatal női tanítványa. Aligha képzelhető el ennél lacanibb jelenet. A fallosz leleplezése csaknem minden karakterrel megtörténik – még a némileg idealizált, feminista hősnők esetében is (szinte minden birodalom és közösség élén egy nő áll). Jade-et nagyon fiatalon Sorsha királnyő seregének élére állítják, ám kiderül, ez kevéssé tehetségének, mintsem egy politikai machinációnak köszönhető. Képességeinek (szóbeli) méltatása után meglepő, hogy mikor először látjuk küzdeni, sisakját elejtve jó ideig alulmarad. A magát kivételes harcosnak képzelő hercegnő, Kit pedig később megtudja, kiképzője korábban mindig nyerni hagyta. A kiválasztottnak gondolt – és a ’88-as filmben még csecsemőként szereplő – Elora pont azért tud szert tenni mágikus hatalmára, mert a többiekkel ellentétben nem rendelkezik fallosszal, nem hisz saját különlegességében, esetlenségét pedig mindenki előtt felvállalja.
Aligha véletlen, hogy a fallikus hatalom hanyatlásából kifolyólag a nélkülözhetetlen, motivikus fantasy-tárgyak sem bírnak fétis-jelleggel; nincs fallosz, aminek szimbólumaivá válhatnának. Míg Conan kardja ikonikus, becsben tartott ereklye, a Willow sorozat címszereplőjének varázsbotja nem kap kitüntetett szerepet és nem is egyezik az eredeti filmben látottal. Jóllehet feltűnik korábbi varázspálcája is, azt egy komikus jelenetben egy leves megfőzésére használják – az is „tekintélyét” veszti, dekonstruálódik.
Swordswomen
Bár a nagyközönség főleg Conant véste emlékezetébe, számtalan kardforgató főhősnő lépett színre a 80-as évek során. A Sorceress (1982), a Hundra (1983), a Vörös Szonja (Red Sonia, 1985), a She (1985), a Barbarian Queen I-II (1985, 1990), az Amazons (1986), és a Stormquest (1987) protagonistái mind edzett harcosnők, akik kardvívói tehetségükkel „megszégyenítik” férfi társaikat. A felsoroltak közül több alkotásban szerepelnek kizárólag nőkből álló, matriarchális közösségek, a férfiak uralta társadalmaktól elzártan. Ezeket a közösségeket a cselekmény elején mindig szétzúzza valamilyen kívülről érkező – általában férfi – zsarnok, a hősnek pedig az a dolga, hogy visszaállítsa a kezdeti, ideális állapotot – már amennyi maradt belőle. A női társadalmak szinte kivétel nélkül militárisan szerveződnek, falvaik összes lakója harcképzett amazon, szimbólumuk pedig természetesen a kard, nem az üst. A Barbarian Queen egy kifordított „damsel in distress” („bajba jutott királykisasszony”) történet: esküvőjük napján az ellenség katonái elrabolják Amathea vőlegényét, a nő pedig útra kel, hogy kiszabadítsa a férfit. Az Amazons-ban a kard-motívum igencsak jelentős: a két fiatal harcosnő, Dyala és Tashi kénytelenek felkutatni Azundati rettegett kardját, hogy annak természetfeletti erejével legyőzhessék a gonosz mágust, Kalungot. A beavatás előtt álló lányok kalandja felfogható a „fallosz elsajátításának” folyamataként is. A filmet egyébként az 1979-ben megjelent Amazons! c. antológia inspirálta, aminek szerkesztője, J. A. Salmonson épp a női szerzőknek és nő-központú fantasy történeteknek igyekezett teret adni.
A kard birtoklásának kérdése a mai napig a fantasy műfajának középpontjában áll. Bár a sword-and-sorcery a 2011-es, sikertelen Conan-reboot után nagyrészt kivonult a filmkultúrából, örökségének ez az eleme a legtöbb fantasy-alműfajban tetten érhető. Kortárs példákat tekintve a leginkább szembetűnő Thomas Wheeler Cursed c. regénye és annak Netflixre gyártott adaptációja, ami az Arthur-legendából ismert tó asszonyának eredettörténetét meséli el. A királynak ugyanis a mondák szerint egy tóból kiemelkedő misztikus női teremtés, Nimue adja át a mágikus Excaliburt, Wheeler pedig a történet e mozzanatának feminista dekonstrukcióját végzi el. Nimuétól alig különbözik a Vaják-történetekből ismert Ciri, vagy a Trónok harca ikonikus Arya Starkja. A kardforgató fantasy-hősnő toposzának legfrissebb példája pedig alighanem a nézőket rendkívül megosztó Hatalom gyűrűi sorozat Galadriel-ábrázolása. A könyvekből és Peter Jackson trilógiájából „tündeboszorkányként” megismert karakter harcos amazonná avanzsált az előzményszériában: Galadriel végtelenül komor, szigorú és tekintélyt parancsoló lett, aranyozott tőre pedig a cselekmény egyik központi motívumává vált, és nagy szerepet játszott a mágikus erővel bíró gyűrűk elkészítésében is. Izgalmas kérdés, hogy a tőr-szimbólum ilyen mértékű – mondhatni, fallikusból vulvikusba való – átformálása (beolvasztásával készültek el a gyűrűk) milyen kihatással lehet, vagy lesz majd Galadriel ábrázolására: az évad legvégén mintha a penge hatalma helyett már inkább a testetlen mágia kezdené vonzani a tündelányt.
A kard és boszorkányság szabályrendszeréből tehát nem csupán az következik, hogy a fallosz bárki számára elsajátítható – és ilyenmódon kiüresíthető –, hanem hogy annak szerepét és jelentését nem mi határozzuk meg, az határoz meg minket. A kard ősi szimbólum, idea, ami fallikus energiákat mozgósíthat, determinálhat, de bárki számára elérhető és cserélgethető kulturális minta. Azáltal, hogy a szimbolikus rendbe való bebocsátás kulcsa is, a kard meghatározhatja azt a bizonyos rendet. Burgosnak nincs feltétlenül igaza abban, hogy a penge magába foglalja történelmünk patriarchális gyökereit, hisz a műfaj láthatóan mindent megtesz, hogy leszámoljon azokkal. Judith Butler pajkos queer performanszaira vonatkozó sorai juthatnak eszünkbe e filmek : nézésük közben nem a múltba utazunk, hanem – ahogy Nemes írja – egy elveszett téridőbe, egy vágyott retrotópiába, ahol nem hús-vér emberek, hanem Schwarzenegger „mesterségesen kimunkált poszthumán kiborgteste” fogad minket. Míg a 80-as évek idevágó alkotásai azt illusztrálják, hogy a fallikus hatalmat jelző kard nem fonódik össze a pénisszel, a férfi uralmával, az olyan fantasy-dekonstrukciók, mint a Willow már teljesen kiiktatják azt, és egy „fallosz utáni korba” kalauzolnak minket.
Források:
- Aarseth, Espen J.: Quest Games as Post-Narrative Discourse. In: Marie-Laure, Ryan (ed.): Narrative Across Media: The Languages of Storytelling. University of Nebraska Press, 2004. pp. 361-376.
- Burgos, Diana: The Queer Glow up of Hero-Sword Legacies in She-Ra, Korra, and Sailor Moon. Open Cultural Studies 5 (2021) no. 1. pp. 248-261.
- Blake, Deborah: The Witch's Broom: The Craft, Lore & Magick of Broomsticks. Llewellyn Worldwide, 2014.
- Clute, John – Grant, John (eds.): The Encyclopedia of Fantasy. Orbit, 1999.
- Freud, Sigmund (trans. Hollós István): Álomfejtés. Budapest: Helikon, 1985.
- Jagose, Annamarie (trans. Sándor Bea): Bevezetés a queer-elméletbe. Budapest, 2003.
- Jung, C. G: On psychological understanding. The Journal of Abnormal Psychology 9 (1915) no. 6. pp. 385–399.
- Lacan, Jacques (trans. Bíró Anna): A fallosz jelentése. Thalassa 9 (1998) no. 2-3. pp. 23-33.
- Leiber, Fritz: Letter: On What We Should Call the Kind of Story This Magazine Is. Amra 2 (1961) no. 16.
- Moorcock, Michael: Putting a Tag on It. Amra 2 (1961) no. 15.
- Nemes Z. Márió: Az elveszett múltak. Filmvilág 62 (2019) no. 8. pp. 14-17.
- Potter, Amanda: Feminist heroines for our times: Screening the Amazon Warrior in Wonder Woman (1975–1979), Xena: Warrior Princess (1995–2001) and Wonder Woman (2017). Thersites 7 (2018).
- Thorndyke, P. J.: Barbarians at the Gates of Hollywood: Sword and Sorcery Movies of the 1980s. Independently Published, 2020.
- Vanheule, Stijn–Hook, Derek–Neill, Calum (eds.): Reading Lacan’s Écrits: From ‘Signification of the Phallus’ to ‘Metaphor of the Subject’. Routledge, 2018.
