Az utolsó párbaj ideológiai tartalma — az egyébként izgalmas — formai megoldásai folytán önellentmondásossá válik. Akármennyire igyekszik, a rendező képtelen kilépni saját férfi nézőpontjából, idealisztikus nagyotmondásával pedig mintha a posztmodern kor vívmányait hívná ki döntő párbajra. A „középkori #metoo esemény” így végül elmarad.

Ridley Scott munkásságától nem idegen a kortárs ideológiai kérdések visszavetítése a távoli múlt társadalmaiba. A Gladiátor a 2000-es évek nyugati liberális demokráciáinak értékvilágát modellezte az Egyesült Államok képmására megalkotott ókori CGI-Rómában, a Mennyei királyság pedig a globalizmus és a humanizmus szellemét próbálta megidézni a keresztes hadjáratok idején. Scott történelmi filmjeinek soron következő darabjában a 14. század Franciaországába kalauzolja a nézőt, hogy Eric Jager könyvének nyomdokain filmre vigye az utolsó törvényesen megvívott párbajt. E szimbolikussá váló történelmi esemény, a Jean de Carrouges lovag (Matt Damon) és Jacques Le Gris (Adam Driver) hűbéres között lezajló vérremenő küzdelem középpontjában egy megerőszakolt nő, Marguerite de Thibouville (Jodie Comer) áll, aki ügyével ellentmondást nem tűrve keresi fel a bíróságot. Nem nehéz kitalálni, mely napjainkat belengő társadalmi „hot topic”-ot igyekszik tematizálni a rendező újabb történelmi példabeszédében. Az utolsó párbaj egyértelműen a feminizmus negyedik hullámaként is számon tartott #metoo mozgalomnak állít szobrot — a középkorban.

Scott filmje formailag és szerkezetileg rendkívül izgalmas. A feminista ideológia filmbe ágyazásához visszanyúl Akira Kurosawa 1950-es Rashomonjának (akkor még) forradalmi technikájához, a különböző szubjektív perspektívák mentén zajló epizodikus történetmeséléshez. A Marguerite megrontása környékén zajló eseményeket a három említett szereplő szemszögéből, az ő saját és sokszor eltérő megéléseiken keresztül követhetjük végig. Érdekes játék ez a számokkal: a címben is helyet foglaló párbaj intézménye mindig két fél antagonisztikus szembenállását, egy bináris modellt feltételez. Egyfajta „megváltó” harmadikként (és némileg váratlanul) lép színre a nő, mely egyik férfi nézőpontjával sem azonosul, így megbontja a képletet és új dimenzióval egészíti ki a narratívát. Érdekes továbbá, hogy az egyes epizódokhoz nemi vonzat társul, és az egymással versengő férfi és női „tekintetek” hordozóivá válnak.

Az egyes szereplőkhöz köthető epizódokat a rendező inzertekkel is elkülöníti, feltüntetve az adott szemszög birtoklójának nevét. Marguerite elmesélése esetében azonban az alábbi kiegészítő felirat kíséri az alcímet: „Az igazság”. Scott itt nem csupán saját ideológiai állásfoglalását közvetíti egy finomnak nehezen nevezhető megoldással; e gesztus leszámol mindennel, amit a posztmodern korhoz, vagy akár a posztmodern filmhez szokás kötni. E felirat mintha azt üzenné, visszatért a nagy, egységesítő elbeszélések kora és nincs már helye a relativizálásnak és az idézőjeleknek, az olvasatok és ábrázolások nem egyenrangúak és nem is önmagukban létező egységek; egy „megváltó” narratívában elhelyezve kell őket vizsgálni. Továbbá a felirat hiánya a két férfi esetében azok verzióinak egészére vonatkozó radikális elutasítást is jelent.

Nem véletlen a Rashomon megidézése Az utolsó párbaj kapcsán, mely még a modern filmhez köthető neves alkotás, és melynek epizodikus szerkezete is a filmi modernizmus sajátos technikái közé sorolható: ahogy e korszak (50-60-as évek) filmművészeténél, úgy Scott legutóbbi alkotásánál is tettenérhető a magát morálisan felpozicionáló szerző jelenléte az „igazság” nondiegetikus jelzése folytán. Ez a regresszív megmozdulás egy olyan új és masszív idealizmust sugall, ami a rendezőt (avagy a szerzőt) ismerve is rendkívül problémás. Miközben Scott nyíltan és harciasan megvallja ateista nézeteit akár interjúiban, akár filmjeiben, idealisztikus szemlélete, az „egyetlen objektív igazságba” vetett hite (mely jelen esetben a női nézőpontot jelenti) kissé komolytalanná teszi üzenetét.  Pláne ha a keresztény szimbolikában is igencsak fontos hármas szám tematizálására, vagy (az ártatlanul meghurcolt) Marguerite messianisztikus prezentálására tekintünk.

Ha egy rendező deklaráltan vállalja egy adott politikai nézet képviseletét, érdemes megvizsgálni, mennyire végzett alapos munkát ennek tekintetében, mennyire volt hű az általa vallott ideológiához. Scott filmjének esetében ugyanis felmerülhet egy probléma az epizodikus szerkezet kapcsán. Elsősorban nem mennyiségből fakadó melléfogásra gondolok (bár érdemes lehet megemlíteni, hogy a két és fél órás játékidőnek csupán egy harmada közvetíti a női nézőpontot), még csak nem is a „hogyan is reprezentálhatna egy férfi alkotó női szemszöget” alapú identitáspolitikai kritikát vetném fel – a gond a női nézőpont dramaturgiai beágyazottságából fakad.

Harmadik epizódként ugyanis egyfajta fordulatot, avagy csattanót jelent a párbaj-narratíva szempontjából. Ezáltal míg a két férfiszemszög egymást követő és azonos síkon mozgó ellentétpár, a „plusz egyedik” női jelenlét egy ettől elemelt, meglepetést és izgatottságot kiváltó, kissé egzotizált „másik” szerepében tűnik fel. Az éles határvonal meghúzásával Scott jelentős értékbeli különbséget feltételez a két nem között, és bár a feminizmus nyomdokain a nőt pozicionálja felülre, mindezt egy olyan hierarchikus rendszerbe ágyazza, amelynek éppenhogy a lebontása járulhatna hozzá egy egyenlőbb világkép megalkotásához — egyes feminista elméletek szerint. Míg pusztán formailag nézve a harmadik nézőpont bevonása az epizodikus struktúrába érdekes húzás, a mögöttes ideológiát tekintve csak egy újább bináris modellt, a férfi-nő ellentétet állítja fel Scott, így végeredményben nem valósul meg a dichotómiáktól és dualitástól megszabadított feminista álomkép.