A filmtörténetben nem teljesen ismeretlen ötlet az egy téma sok éven keresztül való végigkísérése (főleg dokumentumfilmes kamerával), de Linklater munkája talán a legösszeszedettebb mindegyikük közül.
Az író-rendezőtől amúgy sem idegen az efféle hosszú távon gondolkodás: a Mielőtt felkel a napot 1995-ben csinálta meg, hogy majd kilencévenként hozzáforgasson még egy-egy epizódot ugyanazokkal a színészekkel, épp a tavaly felkerekítve a sztorit háromrészesre. Így aztán a linklateri oeuvre nemcsak a mára már klasszikussá érett szerzői filmes elméletek mentén – témaválasztását és formavilágát tekintve – írható le következetesnek, hanem alaposan a jövőbe tervező munkamódszere miatt is. A Sráckor azért koronázza meg nagyszerűen ezt a fajta, évtizedeken átívelő, életműépítő igyekezetet, mert a nyilvánvaló fikciós sztorin kívül egyrészt akarva-akaratlan (de inkább akarva) és könnyedén lesz dokumentumfilm is belőle, amiben a poszt-9/11 Amerika több mint egy évtizednyi (2001-2013) története lesz a díszlet, a kellék és az atmoszférahang; sőt, metafilm is, amiben a kortárs, technikai értelemben (is) vett filmkészítés fejlődésébe is betekinthetünk, a filmkép finom változásait is végigszemlélhetjük. Így szól a Sráckor sokkal, de sokkal többről, mint a „texasi Antoine Doinel” felnövéstörténetéről, sőt, talán az a legkevésbé érdekes benne.
Mason (Ellar Coltrane) hat- vagy hétéves, épp most lesz elsős. Testvérével, Samanthával, és édesanyjával, Oliviával (Patricia Arquette) él együtt, időnként felbukkan az apuka (Ethan Hawke) is, de rajta már az elején látszik, hogy igyekezete és szeretete ellenére sem a tökéletes apafigura: elvált feleségétől, zenész, fontosabb neki egy vagány autó, mint az alkalmazkodás. Az anyuka visszamegy az iskolába, érettségi-, majd egyetemi diplomát szerezni, hogy eltarthassa gyerekeit. És közben telik az idő. Talán filmben sohasem telt ennyire szervesen az idő. S mindeközben nagyon sok dolgot látunk az amerikai (és nemcsak) társadalom változása margóján: az anyuka az emancipálódó, 2-3 férjet is elfogyasztó, dolgozó, értelmiségi új nő archetípusa lesz, akiről nehéz elsőre eldönteni, hogy inkább karrier- vagy inkább család-centrikus. Az apuka ugyanazt viszi tovább, mint amit kapott: az apa nélküli nemzedékből sem lesz jó apa, későn érik be, de végül mégiscsak „meghunyászkodik”, új családot alapít, kezdeti csapongását és autóját savanyú arccal cseréli „igazi”, texasi keresztény értékekre (de csak papíron) és soküléses családi kocsira. És hát a legfontosabb, a gyerek. Látunk szinte mindent és mindenkit, ami és aki hat rá, egy igazi földhözragadt amerikai környezetben próbál felnőni (olyanban, amit nem látunk a hazug sitcomokban és a multiplexek családi vígjátékaiban), ráébred a világra, kísérletezik, megkóstolja az életet, dolgozik, szerelmes lesz: cseperedik. Elsős korától egyetemi gólyaévének legelejéig szemlélhetjük, hogy miképp bimbózik gondolkodása, miképp reagálja le a világot, s megkapjuk azt a megnyugtató érzést, hogy minél inkább különbözünk, annál inkább egyformák vagyunk. Egy generáció posztergyereke lesz Masonből, de nem a sztárkultuszos értelemben: egy szaggatott körvonal, ahova magunk vagy gyerekeink fotóját illeszthetjük be. Közelről színesnek tűnik, távolról viszont szürke: mint Mi, mindnyájan, ha tömeg vagyunk.
Ha valaki nem olvasta volna a PR-anyagokat: Linklater 12 év alatt, apránként forgatta le a filmet, ugyanazokkal a színészekkel. Természetesen a főhős Mason a legfontosabb része ennek a sokváltozós egyenletnek: egy különösen érzékeny korban, hétévesen került először kamera elé, amikor az ember testileg és szellemileg is a legnagyobb és leglátványosabb fejlődést produkálja. Szó mi szó, a szülőket játszó Arquette és Hawke testeinek organikus változását (hogy ne mondjak devalválódást, öregedést) is szinte élőben látjuk, de természetesen a változás nem annyira drámai. Roppant izgalmas dolog végignézni 12 év pocakjait, frizuráit, ráncait, ruhát, házbelsőit, utcakülsőit, technológiáit, szociális kötelékeit, erkölcseit, szokásait, ideáit és ideáljait, amint folyamatosan változnak. Nem feltétlenül fejlődnek: változnak. Hangok mutálódnak egyik snittről a másikra, mostohaszülők érkeznek és tűnnek el, olyan ez a szinte háromórás film, mint egy emberekre, lelkekre koncentráló, valós idő érzetét keltő Ron Fricke-timelapse.
Már csak ezért is hatalmas taps járna Linklaternek, viszont a filmnek ezenkívül „rendes” forgatókönyve is van, s ha elsőre nem is látszik úgy, hogy megfelelne a klasszikus dramaturgiai mércéknek, hamar ráébredünk: nem is felelhet meg, mert ez nem az a film, itt az alkotás folyamatának milyensége olyannyira meghatározó a történet burjánzását tekintve, hogy egyiket sem lehet elképzelni a másik nélkül. És amikor nem a háromfelvonásos, jelenetezős, tetőpontokat kereső sztorielméletek mentén próbáljuk dekódolni a látottakat, akkor tisztán látszik: mégiscsak van benne drámai ív, van fejlődés. Nem azért, mert Arisztotelész így kívánja, hanem mert ilyen az élet, ilyen a felnőtté válás, így működik. Se nem különösebben vidám, se nem különösebben szomorú: eltelik. Nem a klasszikus értelemben „izgalmas”, viszont sokkal mélyebben ivódik belénk, és hamarosan azon találjuk magunkat, hogy a saját életünket is megpróbáljuk ilyen linklateresen, utólag felsnittelni.
