„Építőmunka volt, amelyet igyekeztem elvégezni a legjobb tudásom szerint”

Interjú Pethő Ágnessel, a Sapientia – EMTE filmszakának professzorával

Pethő Ágnes professzor 2020 őszén, 17 év után leköszönt a Sapientia – Erdélyi Magyar Tudományegyetem Média Tanszékének éléről. A volt tanszékvezető, a filmművészet, fotóművészet, média szak curriculumának kidolgozója, a kolozsvári „intermedialitás-iskola” kiépítője interjúnkban a képzés alakulása mellett arról is mesél, hogy hogyan lehetett filmes műveltséget szerezni az 1980-as évek Romániájában, hogy miért tartja fontosnak a filmtörténetet, filmelméletet azok esetében is, akik nem elméleti szakemberek lesznek, hogy miért korszerű ma is Godard, és hogy kiket tart hiteles, érdekes alkotóknak a fiatalabb kortársak közül.

Arról, hogy hogyan fordult az érdeklődése a filmtudomány felé, 2003-ban már beszélt a Filmtettnek, akkor elmondta, hogy ebben szerepet játszott egy filmrajongó nagymama, Varró Ilona író, szerkesztő biztatása, majd az egyetemen Szabó Zoltán professzor, aki kutatási témaként támogatta az irodalom és a társművészetek kapcsolatát. Ezzel együtt bátor döntésnek tűnik az 1980-as évek elején Romániában filmtudománnyal foglalkozni, hiszen a korábbi évekhez képest ekkor kezdett beszűkülni az elérhető filmes felhozatal, szakirodalom. Hogy lehetett akkor és a következő években filmes műveltséget szerezni Kolozsváron vagy Csíkszeredában?

Én azt hiszem, egyrészt nem bátorság kellett elsősorban ahhoz, hogy filmtudománnyal foglalkozzak az 1980-as években, hanem egyszerűen csak egy intellektuális kíváncsiság, ami logikus következménye volt annak a számomra  valóban revelációszámba menő felfedezésnek, hogy a film művészet is lehet, nemcsak szórakozás, tehát éppolyan legitim kutatási téma, mint az irodalom vagy a képzőművészet, amelyek korábban szintén nagyon érdekeltek (sőt, leginkább ezeknek a kapcsolathálózata érdekelt már kezdettől fogva). Másrészt nem volt ez olyan nehéz dolog, mint ahogy ma gondolnánk. Mert maga a kultúra egésze másképp működött akkoriban. Ezért egy kicsit most nagyobb kört rajzolva válaszolnék erre a kérdésre. Nem volt internet, hanem könyvkultúra volt, s ezt a kultúrát értékelték és „fogyasztották” az emberek. Az például természetes volt, hogy egy erdélyi magyar értelmiségi megvásárolt szinte minden magyar nyelvű szépirodalmi és kultúrtörténeti tárgyú kiadványt, ami megjelent, Sütő Andrástól a Horizont sorozatban megjelent világirodalmi kötetekig, sőt a kopott blokklakások falain egy-egy értelmiségi családban gyakran ott voltak a helyi festők munkái is. De az sem volt ritka, hogy az egyszerű munkás- és parasztcsaládokban megvoltak a legfontosabb könyvek a polcokon. Miközben egy torz és hazug politikai világban éltünk, elzárva az utazás, az igazi, élő kulturális kapcsolatok lehetőségétől, érdekes módon a magaskultúra mindenki számára elérhető és megfizethető volt. Nem lehetett Párizsba, Londonba, Rómába utazni (a ritka kivételezettektől eltekintve), de bárki elolvashatta a világirodalom remekműveit (eredetiben is, hisz idegen nyelvű könyveket is lehetett kapni) és megnézhette híres festők festményeinek reprodukcióit – igaz nem túl jó minőségben – de elemző szövegek kíséretében, művészettörténeti kiadványokban, s megvásárolhatta híres koncertzenészek klasszikus zenei albumait. És ha már megvette, el is olvasta, meg is nézte, meg is hallgatta ezeket az ember. Manapság az interneten bármi egy klikkel elérhető, begyűjthető, de a figyelmünk is sokkal szétszórtabb. Könnyen halmozhatók az elektronikus szövegek, képek, filmek, de csak egy töredékére szánunk kellő időt. Hajszoljuk az aktuális eseményekről szóló információkat, és a kultúra is inkább csak hírként jelenik meg a látóterünkben, gyakran futólag két másik klikk között. A kommunista korszakban, a napi hírek senkit sem érdekeltek igazán, hisz mindenki tudta, hogy nagy része hazugság, és még a csapból is elsősorban az folyt, hogy „mit csinált aznap Ceaușescu elvtárs” (a híradó majdnem kivétel nélkül így kezdődött, hogy „astăzi, tovarășul Nicolae Ceaușescu…”). Az „igazi” hírek szájról-szájra terjedtek, vagy külföldi rádióadásokból lehetett hozzájuk jutni, nagy titokban. A könyvkultúra menedék volt az általános agymosás elől: hihetetlen, de igaz, az egyetemes művészeti értékek gazdag világa a könyveken keresztül elérhető volt mindvégig. A tévében – kivéve a legutolsó éveket, amikor már nagyon összezsugorodott az adásidő – a varietéműsorok, kulturális magazinok, ismeretterjesztők mellett a filmeket várta mindenki (mármint akinek tévéje volt), s általában mindenki megnézett mindent (a művészfilmeket beleértve).

A filmélmény szintén a hivatalos ideológiának az alapvetően kultúraellenes, toxikus légköréből való menekülés egyik lehetősége volt, illetve – és ez nagyon fontos – egy egyetemesebb könyvkultúrából táplálkozott és abba beágyazódva jelent meg. És itt nemcsak arra gondolok, hogy még a gyerekkorunkban népszerű indiános-cowboyos filmeket is úgy néztük, mint Karl May, James Fenimore Cooper regényeinek „meghosszabbításait” még akkor is, ha nem voltak adaptációk. (Ma ez a viszony általában fordított: a népszerű film nyomán keresik meg a könyvváltozatot, a hasonló könyvtípust, vagy gyakran egyenesen annak nyomán írják meg a könyvet.) Egy mai fiatal javarészt csak tévésorozatokat néz a számítógépén, vagy képregényhősökről gyártott sikerfilmeket a moziban (azokat, amikről Martin Scorsese pár éve nagy botrányt keltően azt nyilatkozta, hogy inkább egy vidámpark attrakcióihoz hasonlítanak, mint ahhoz, amit igazi mozifilmnek lehetne tekinteni). A digitális kultúra körülményei között valójában sokkal kevesebb esélye van arra, hogy találkozzon azzal, ami a „klasszikus” moziélményt jelenti, és ami a filmet művészetté teszi. Hacsak nincs filmklub az iskolában vagy nem lakik egy olyan városban, mint Kolozsvár, ahol a TIFF-en válogatást láthat értékes filmekből, a moziban, tévében vagy az interneten nem „jön szembe” vele a filmtörténet. Noha bőven van információ róla az interneten, vannak erre szakosodott videóletöltő szolgáltatások is, egy átlagos mai fiatalnak nincs honnan megtudnia, hogy mit kellene keresnie, különösen nem, hogy milyen régebbi filmet kellene keresnie. A látótérbe az újdonságok kerülnek, például ha egy új film díjat nyer egy reklámozott nemzetközi filmfesztiválon, vagy ismert sztár játszik benne, akkor hír lesz belőle, ami további kereséseket, klikkeket vonz. De ez a hír azonnal elkeveredik a többi között, illetve hamar felváltják az újabb hírek. A filmekre való reflexiónak a népszerű formái (a különféle kommentárok, blogok és YouTube kritikák) az aktuális hírekre és filmekre reagálnak, gyorsan és szubjektíven, hullámzó minőségben és egy olyan „folyékony” térben, ahol pillanatok alatt átrendeződik minden. Ezekkel szemben a hagyományos íráskultúra, a nyomtatott szöveg sokkal szilárdabb fogódzót nyújtott az eligazodáshoz és értelmezéshez (feltéve, ha valakit ilyesmi érdekelt). Ez természetesen ma is így van, hisz a nyomtatás nem tűnt el, de a digitális korszak előtt a filmkultúrának ez volt a fő terjesztő csatornája, ami a róla folyó szóbeli kommunikációt is meghatározta.

Milyen kiadványokhoz fordulhatott filmek iránt érdeklődő erdélyi fiatalként?

A napokban hívta föl valaki a figyelmemet egy videóra az interneten, amin Umberto Eco hatalmas, labirintus-szerű magánkönyvtára látható. Eco maga köztudomású a könyvekből szerezhető tudás nagy apostola volt, aki számára viszont legalább annyira fontosak voltak azok a könyvek, amelyeket nem olvasott el, mint amelyeket igen. Amint azt Nassim Nicholas Taleb esszéíró leírta, Ecónak a könyvekhez való viszonyát jellemezve, Eco könyvtára igazából „ellenkönyvtár” volt, nem „trófeagyűjtemény”, az elolvasott könyvek kiállítása, hanem a kutatás eszköze, sok-sok el nem olvasott könyv lelőhelye. Mert minél többet tud valaki, annál tágabb a rálátása a még felderítésre váró területre, annál több elolvasatlan könyve van a polcán. Ennek kapcsán jutott eszembe, hogy valahogy így voltam én is a filmmel akkoriban. Tulajdonképpen ebben a korszakban sokkal több filmről lehetett tudni, mint amennyit ténylegesen meg is lehetett nézni. Ez a még nem látott filmek képzeletbeli gyűjteménye, virtuális „ellenkönyvtára” nagyon fontos volt, mondhatni ez volt az alap, és ezt volt lehetőség gazdagítani.

Én 1981-ben kezdtem az egyetemet Kolozsváron, és közvetlenül előtte még elő lehetett fizetni a postán a magyarországi filmes szaklapokra (Filmvilágra és Filmkultúrára, mindkettő járt is nekem – amikor a filmes szak elindult, a kilencvenes évekbeli VHS filmjeimmel együtt a kar könyvtárának ajándékoztam, tulajdonképpen ezzel indult a szakgyűjtemény). Később, amikor már nem lehetett előfizetni itt a folyóiratokra, a magyarországi barátok rendszeresen behozták átcsempészték a határon ezeket ajándékba. Egyetemi éveim alatt felfedeztem, hogy a kolozsvári Egyetemi Könyvtárban is sok filmes tárgyú könyv van (érdemes megnézni, ma is biztosan megvannak ezek a könyvek, az újak mellett). Román nyelven is sok könyvet kiadtak hazai szerzőktől (főleg kritikusok cikkgyűjteményeit meg filmtörténeti ismeretterjesztő munkákat) és fordításokat is. A főtér sarkán, az Egyetemi Könyvesboltban több filmtörténeti, filmesztétikai könyvet vásároltam. Tudor Caranfil könyveit például (akinek akkoriban a televízióban is rendszeresen adták a filmkultúrát népszerűsítő műsorát), vagy Romulus Rusannak (aki a költőnő, Ana Blandiana férje volt) az Arta fără muză (Múzsa nélküli művészet) című esszékötetét, ami az itteni, kolozsvári Dacia kiadónál jelent meg 1980-ban. Ebben többek között olyan filmekre reflektált, mint a Tavaly Marienbadban, a Bolond Pierrot, A szép Serge, Iván gyermekkora, vagy A sanghaji asszony. Már a tartalomjegyzék végigböngészése is tanulságos volt, mert nagyon széles spektrumot fogott át a filmtörténetből (Joseph von Sternbergtől, John Fordon, Alfred Hitchcockon át Jiři Menzelig). A magyar szakirodalomból elemzőbb, elméletibb szövegeket lehetett olvasni, a románul elérhető könyvek viszont rövid, élményszerű írásokkal táplálták a cinefíliát, rámutattak a fontos szerzőkre és művekre, fölkeltették a kíváncsiságot. Meg lehetett tudni, mi az, amit meg kellene nézni.

Melyek a legemlékezetesebb mozi-, tévé-, filmklub- vagy VHS-élményei ebből az időszakból?

A 80-as években a kolozsvári Béke téri Diákházban rendszeresen tartottak vetítéssorozatokat a Román Filmarchívumból hozott régi filmekből (volt itt Hitchcock, Fellini, Antonioni, Bergman, amerikai, francia, olasz, orosz klasszikusok). Mircea Dumitrescu filmesztéta jött a filmekkel, kiállt a színpadra és elmondta miért érdekes az éppen vetített film (amúgy a filmtörténeti filmekhez a televízió szerda esti, a könyvkultúrát idéző, beszédes című Cinemateca adásában is mindig volt egy minielőadás). Annak ellenére, hogy igazából ezeket a felvezetőket mindenki unta, és alig várta, hogy kezdődjön a filmvetítés, mégis csak el lehetett kapni egy-két érdekes gondolatot belőle. A jelenség egészében szimptomatikus volt: jól jelezte, hogy a filmművészetnek presztízse volt, illetve a filmeket úgy kezelték, hogy arról tudni is kell valamit, nemcsak leülni és nézni. Ma már talán hihetetlennek tűnik, de óriási tolongás volt a Béke téren, hogy bejuthassunk ezekre a Diákház-beli filmtörténeti vetítésekre. Az egyetemisták körében a jegyek pillanatok alatt elkeltek. De mivel a jegyeket alkalomszerűen nyomtatták, rövid szöveggel, helyszámozás nélkül és ugyanolyan kék kartonra, mint amilyen kék karton hátlapja volt az olcsó iskolai füzeteknek, hamar rájöttünk, hogy könnyen lehetett hamisítani. Kivágtuk a füzetek hátlapjából a megfelelő méretet, és aki biztos kézzel tudott rajzolni, tussal rá tudta írni a szöveget úgy, hogy a betóduló tömegben a jegyszedők ne vegyék észre, hogy nem nyomtatás. (Művészeti iskolás múltamnak, rajzkészségemnek nagy hasznát vettem ebben.) Így gyakorlatilag minden vetítésre be lehetett jutni, és általában tömve volt a nézőtér, a földön, a sorok között a lépcsőkön is ültek. Nemcsak a humán érdeklődésűek jártak oda, a műszakiak is, gyakorlatilag mindenki számára esemény számba ment. Ma, amikor a francia új hullám szellemi kontextusáról mesélek a hallgatóimnak és az ötvenes évekbeli párizsi filmmúzeum legendás filmvetítéseit megemlítem, ahol az akkori egyetemisták mellett Jean-Luc Godard, François Truffaut vagy Eric Rohmer magába szívta a filmes műveltséget, mindig eszembe jutnak ezek a Béke téri vetítések, amiknek itt, egészen más körülmények között, de szintén nagyon fontos kulturális szerepe, és ismét hangsúlyozom, tömegeket vonzó ereje volt. Ez a népszerűség pedig nem azért volt, mert nem lett volna ezen kívül más lehetőség filmet nézni, hanem mert értelmiségi körökben a film nemcsak mint szórakoztatás, hanem mint művészet is népszerű volt.

A városban a nyolcvanas évek elején még sok mozi működött (a Főtéren ott volt a Új idők/Timpuri Noi, a mai/régi Zokogó Majom mögött a Munkás/Muncitoresc, a Széchenyi/Mihai Viteazul téren a Köztársaság/Republica, illetve becenevén a „Repcsi”, a Bocskai/Avram Iancu tér sarkán a ma is működő Győzelem/Victoria mozi, a Horea úton az Uránia palotában is volt egy kis mozi, a Párizs utca egyik sarkán működött a Vörös Csillag/Steaua Roșie, becenevén a „Bolhás mozi” – ez már inkább külvárosinak számított, ezek mellett a Mărăști negyedben és a Monostoron is voltak mozik.) Ráadásul a Művész/Arta moziban az Egyetem utcában valóban művészi értékű filmeket vetítettek, ott is gyakran sorozatban. 1983 februárjában például (akkoriban rendszeresen feljegyeztem, milyen filmeket néztem meg, onnan tudom), miközben a Repcsiben meg lehetett nézni a Csillagok háborújának a folytatását, A birodalom visszavág-ot, a Művész moziban Andrej Tarkovszkij Sztalker című filmjét vetítették (amit egymás után háromszor néztem meg). (Az előbbi élménye nyomán írtam a Korunk 1983/6-os számába egy kis cikket a régi és új Hollywoodról, a Sztalkerről írt elemzésem pedig a későbbi államvizsgám része lett.) Ugyancsak itt láttam a következő évben Mircea Daneliuc Glissando című filmjét, ami valóságos szenzációszámba ment, nagy vitákat kavart. Szürrealisztikus képi nyelvét nem mindenki értette, de mindenki érezte, hogy rólunk szól. A Glissando rám tett hatását tanúsítja, hogy a film elemzését beillesztettem az államvizsga-dolgozatomba. Sőt, később ezt ismét elővettem, továbbírtam, s bekerült az intermedialitásról szóló kötetbe is, éppen azért, mert úgy éreztem, jól példázza a kor kelet-európai filmművészetének a legjavát azzal, ahogyan az igaz művészet iránti vágyakozás mint explicit téma (s a filmnek a többi művészetekkel való rokonítása) együtt jelent meg benne annak a világnak a gyomorforgató iszonyatával, amiben éltünk. Számomra ez a többször átcsiszolt szöveg olyan most már, mint egy borostyánkő, amelyben a sorok mögött, mint egy zárvány, benne van a film eredeti élményével együtt annak a kornak az egész hangulata. Ugyanakkor annak is bizonyítéka, ahogyan ezekben az igazán nehéz időkben, a propaganda elhatalmasodása közepette is volt filmművészet, s hogy a nagy hiátusok mellett ezek a ritka, gondolatébresztő filmek végül is olyan alapokat raktak le, amire lehetett építeni a későbbiekben.

Egészében a 80-as évekről elmondható, hogy lehet, kevesebb művészi filmhez volt hozzáférésünk, mint ma (amikor az internetről iszonyú mennyiségű filmet lehet letölteni), de sokkal intenzívebb élményekben volt részünk, mert a mozizás önmagában eseményszámba ment, s a művészet, a művészet általi bármilyen áttételes reflexió a valóságra a szabadság megélhetőségét jelentette számunkra. Számomra meghatározó volt ez az évtized, különösen annak az első fele, amikor olvasmányaim és pár fontos film, amit láthattam, elmélyítették a filmművészet iránti érdeklődésemet. 1984 márciusában a Béke téri filmarchívumi vetítésen láttam például először Antonioni filmeket, a Napfogyatkozást és a Nagyítást. A Nagyításról sok elemzést olvastam, ezért már felkészülten ültem be a vetítésre, a Napfogyatkozásról semmit sem tudtam, és teljesen lenyűgözött. Mindkét filmet megnéztem azonnal egymás utáni napokon kétszer is, jegyzetfüzettel a kezemben, amibe a sötétben sebtében lerajzoltam a legfontosabb jelenetek képkompozícióit, hogy fel tudjam idézni később, amikor elemzést írok róla. Ez a rajzolás sokat segített abban, hogy megértsem ennek a vizuális nyelvnek a lényegét, amelyben minden kép olyan, mint egy önálló műalkotás, egyszerre elvont és érzéki. Azóta is ez a mérce számomra, hogy mi a film. A Napfogyatkozásról írtam egy egyetemi TDK dolgozatot, ami eljutott az akkori országos szintre, Bukarestbe (még nem létezett magyar nyelvű ETDK vagy nem lehetett továbbmenni az OTDK-ra), románra fordítva kellett ott előadnom. Elég kakukktojás lehetett, nem is tudom, milyen szekcióba osztották be, valószínűleg nem is aratott nagy sikert, inkább a hozzá kötődő bukaresti utazásnak és egy nagyszerű színházi előadásnak, Peter Shaffer Amadeus című darabjának emlékképei (amelyben Radu Beligan jászotta Salierit) maradtak csak meg bennem. (A Napfogyatkozásról írt elemzés magyar verzióját, amely a filmnyelvről értekezett ennek a filmnek kapcsán, a Korunk közölte.) 1984 nyarán pedig sikerült kiutaznom Budapestre, kimondottan azzal a céllal, hogy az államvizsgám előtt feltöltekezzem filmekkel és szakirodalommal. Egy hónap alatt több mint harminc filmet láttam, feltérképeztem szinte minden kis mozit, s pótoltam a filmtörténeti hiányok egy részét (Bergman, Bertolucci, Fassbinder, Truffaut, Tarkovszkij, Pasolini, Fellini több filmje is szerepelt a listán olyan ínyencségekkel együtt, mint Alain Robbe-Grillet A szép fogolynő című filmje, vagy Francis Ford Coppola Apokalipszis, most című filmeposza). Könyveket vásároltam, elmentem a Filmintézetbe, olvasgattam a könyvtárban. Egy ismerősöm beajánlott Nemeskürty Istvánhoz, aki a Filmintézet akkori igazgatója volt. Nagyon kedvesen fogadott, elbeszélgetett velem, megajándékozott további pár könyvvel.

1985-ben aztán kezdődtek itthon az igazán ínséges idők. Noha korábban kétévente lehetett útlevelet kérni, 1986-87-ben már egyáltalán nem lehetett külföldre menni. (Kérésünket indoklás nélkül utasították vissza. Csak ennyit írtak írógéppel az elutasítást hírül adó nyílt levelezőlapra: „Nu se aprobă.”) Ez a tanulmányút tehát nem ismétlődhetett meg. Jött viszont a VHS korszak, volt olyan, hogy az emberek összegyűltek egy-egy klub-szerű helyen és VHS-ről tévén néztek filmeket, sőt még mozi is volt, ami áttért erre a formára. Ezekből a VHS-nézésekből nem nagyon vettem ki a részem, mert a kazetták, amik közkézen forogtak inkább kommerszfilmek voltak, sőt, sokszor azokból is többnyire a B-szériásak, amiket Irina Margareta Nistor „szinkronizált” (egy idegesítő, monoton fejhangon az eredeti szövegre rámondva a román fordítást), s ezek nem igazán érdekeltek. Pár magyar filmre emlékszem (például a Redl ezredesre), amit ismerősöknél láttam, házivetítésen, szűkebb baráti körben, illetve még Kolozsváron, mielőtt végeztem, a főtéren egy „underground” vetítésen láttam a Száll a kakukk a fészkére című filmet felirat és szinkron nélkül. 1985 nyarán államvizsgáztam az egyetemen, és mivel nem mentem el Moldvába a nekem kiosztott két falu között ingázva angolt tanítani, hazamentem Csíkba, magánórákat adtam. Csíkszeredában az akkori Pártkabinet épületében szintén szerveztek a kolozsvári Diákház-beliekhez hasonló filmtörténeti vetítéseket, itt láttam például Eisensteinnek A jégmezők lovagját és Tarkovszkijnak az Andrej Rubljovját. (A két erőteljesen festői film azóta rejtett rokonságban áll az én képzeletemben. Mindkettőnek igen mély hatása volt, de különösen a Rubljov emlékezetes marad, mert megmutatta a nagy történelmi távlatokat a szűklátókörű hétköznapokkal szemben, s végső soron azt, ahogyan a művészet felül tud emelkedni az embertelenségen: ahogyan a történelmi méretű pusztítás mellé mindig odaállítható a művészet szellemi építő ereje is.) A korszak már-már abszurdba hajló kulturális légkörét talán jól érzékelteti az, hogy amikor Tarkovszkij 1986 végén meghalt Párizsban, és az Ifjúmunkás című lap számára, Mirk László felkérésére, 1987-ben írtam róla egy megemlékező írást, nem lehetett leírni, hogy tulajdonképpen halála okán írok róla, mert a „fényes jövő” kapujában minden morbiditás, így a nekrológ műfaja is tiltott volt. Kétségtelen, hogy a Ceaușescu-kor legvégére a hivatalos filmkínálat nagyon beszűkült, noha a mozikban, amik még működtek, vetítettek néha jó magyar, lengyel, orosz filmeket (Nyikita Mihalkovra vagy Andrzej Wajdára emlékszem, például). Szerencsére, ami akkor kilátástalan helyzetnek tűnt, igazából csak pár év lett, ami véget ért a kilencvenes évekre.  

1994-ben kezdett tanítani a BBTE bölcsészkarán stilisztikát és filmpoétikát, az újságíró szakosoknak filmológiát és filmszemiotikát. A doktori címe megszerzése után nem sokkal kezdett körvonalazódni az az új képzés a Sapientia EMTE keretében, amely ma a filmművészet, fotóművészet, média szak néven működik az egyetem kolozsvári karán. Hogy vált a film a fő irányvonallá a kezdetben kommunikáció szakként emlegetett képzésen, és Ön hogyan csatlakozott a kezdeményezőkhöz?

A Sapientia Erdélyi Magyar Tudományegyetem kezdettől fogva azt tűzte ki célul, hogy olyan szakokat indít, amelyek hiányoznak a magyar nyelvű felsőoktatás palettájáról. Kolozsváron már nagyon korán kezdett körvonalazódni az igény, hogy valami ilyen képzés induljon. Elsősorban nem az egykori filmgyártásáról híres város hagyománya diktálta ezt az igényt, hanem a kor szelleme, hiszen világos volt, hogy a mozgóképi kultúra gyorsan fejlődő, sokfelé leágazó területén szakemberekre van szükség, és hogy számos fiatal szívesen kipróbálná magát ebben, ha lenne rá lehetőség. Az egyetem vezetősége megpróbálta feltérképezni a helyzetet, és megkereste azokat az embereket, akiknek lehet elképzelésük az új szakról, s ezekkel szervezett egy előzetes tanácskozást a Sapientia akkori, Egyetem utcai székhelyén. Sok más szakértővel, például a kolozsvári művészeti egyetemről meghívott tanárokkal, a román televízió magyar adásában dolgozó szakemberekkel együtt így kerültem én is a képbe, elméleti emberként, már a legelején, mint olyan valaki, aki írogatott filmről, filmesztétikát és -elméletet tanított a Babeș-Bolyai Tudományegyetemen. Amikor a kuratórium ténylegesen a szak indítása mellett döntött, nekem eszem ágában nem volt vezető szerepet vállalni. Jó ötletnek tartottam és támogattam, hogy ilyen szak induljon, de eleve csak abban gondolkoztam, hogy tanárként vegyek részt benne. Ennek ellenére a helyzet mégis úgy hozta, hogy nem volt, aki végül is összeállítsa az ún. akkreditációs dossziét. Elég nehéz döntés volt, hogy belevágjak, hisz tudtam, hogy ezzel elindulnak a rosszindulatú kommentárok, hisz a férjem akkoriban a Sapientia vezetői között volt. A döntésben nagy szerepe volt dr. Szilágyi Pál professzornak, aki az egyetem egyfajta szürke eminenciása volt, még mielőtt dr. Tonk Sándor professzor korai halála után átvette volna a rektori feladatokat. Határozott, praktikus szempontokat előtérbe helyező ember volt, aki biztatott, ne törődjek a pletykákkal, vállaljam el, valakinek meg kell ezt csinálni, ha azt akarjuk, hogy legyen meg ez a szak. Nem volt könnyű feladat összeállítani egy ilyen vaskos iratcsomót, felépíteni előbb képzeletben az egészet, majd amikor a minisztériumi nyomásra összedőlt, többszörösen újra összerakni. Az akkreditációs folyamatban aztán fontos volt az is, hogy valaki olyan álljon a szak élére, akinek már van egyetemi státusza, illetve a szakterülethez kapcsolódó doktorátusa (a doktori dolgozatom könyvváltozata épp akkor jelent meg, és nyomott a latban, hogy le tudtuk tenni az asztalra), hisz a kákán is keresték a csomót.

Nem csak azért volt nehéz, mert lényegében úttörő kezdeményezés volt, hanem azért is, mert elég komoly ellenállásba ütköztünk. Az első akkreditációs kérelmünket elutasították. Valószínűleg volt szakmai féltés is abban, hogy semmiképp nem tudták elképzelni, hogy Bukaresten kívül, itt Kolozsváron is létrejöjjön egy gyakorlati filmképzést megcélzó szak. (Ezt bizonyítja, hogy amikor a Sapientia után egy évvel a Babeș-Bolyai Tudományegyetem is benyújtotta egy hasonló szak alapításának az elképzelését, az első körben az ő kérelmüket szintén elutasították.) De az is kétségtelen, hogy induláskor még nem rendelkezett a Sapientia EMTE sem a megfelelő technikai eszközökkel, sem a megfelelő oktatói állománnyal, ahhoz, hogy egy hangsúlyosan gyakorlati oktatást elindíthasson. Másodszori próbálkozásunkra, az akkreditációs bizottság elnöke valamelyes rugalmassággal reagált, azt mondta, itt a bukaresti UNATC egyetem szakjai közül az audiovizuális kommunikációnak megfeleltethető képzésre lát lehetőséget, ha a programot átalakítjuk, hogy annak jobban megfeleljen, akkor zöld utat kapunk. Ez így is történt (éjszaka újraírtam a curriculumot, másnap még egyszer, míg elnyerte a tetszésüket), és mi örültünk, hogy elindulhattunk. Nem sokkal az ideiglenes akkreditáció megszerzése után aztán szerencsénkre jött egy minisztériumi rendelkezés, hogy az egységesen fotóművészet, filmművészet, média szaknak nevezett képzésen belül az egyetemek nevezzék meg, milyen szakirányokat kívánnak indítani. Ez nagyon jó lehetőség volt, hisz ezzel rögtön új lapokat osztottak, s így mi is három szakirányra tudtuk bontani a képzést, kialakítva azt a szerkezetet, ami mindmáig megvan: a rendezői, operatőri és az audiovizuális kommunikáció szakirányokkal. Tény viszont az is, hogy az UNATC a szak végleges akkreditációjáig nem „ismerte el” ezt. A törvény szerint az akkreditáció megszerzése előtt a Sapientia nem szervezhetett saját államvizsgát, a hallgatóinknak más akkreditált intézményben, tehát a bukaresti egyetemeken kellett államvizsgázniuk, az UNATC tőlünk csak a kommunikáció szakirányból fogadott vizsgázókat, rendezőinknek és operatőreinknek ezért egy másik egyetemen, a Hyperion magánegyetemen kellett államvizsgázni.

Mi volt a legnagyobb kihívás az elindításban? A szak általános koncepcióját tartalmazó akkreditációs dosszié összeállítása, az oktatók verbuválása vagy a szakkönyvtár és filmtár összeállítása?

Induláskor minden nehéz volt, mert mindent a nulláról kellett kezdeni. Ez azt jelentette, hogy előtte semmilyen filmmel kapcsolatos magyar nyelvű képzés nem volt (a BBTE, mint említettem, utánunk indult és először ott is csak románul), ezért az alapvető, legnagyobb kihívás az volt, hogy egy olyan szakot hozzunk létre, ami többféle lehetőséget is magába foglal. A koncepciót igyekeztünk ezért a lehetőségekhez képest a legátfogóbban megfogalmazni, hogy a képzés nyújtson általános műveltséget és gyakorlati alapokat, ugyanakkor megfeleljen a minisztériumi követelményeknek. Az ideiglenes működési engedély megszerzése, illetve az akkreditáció után a felszerelések beszerzése, a stúdiógyakorlat számára alkalmas termek kialakítása, bérlése majd építése, a főállású oktatók csapatának létrehozása, a fiatal oktatóknak a doktori címek megszerzése hosszas folyamat volt, mind megannyi kihívás volt, de előrelátható. Az első lépésekben sok volt az improvizáció. Induláskor például a Bocskai-ház pincéjében is tanítottunk s az Óváry terem melletti kis szobában volt két szekrény, abban voltak VHS-en a filmtörténet nagy alkotásai, amiket órán használtunk, s videólejátszóról tévén néztük. Ebben a „hőskorszakban” a könyvtár és a videótár baráti adományokból kezdett gyarapodni (például nagy segítségünkre volt Geréb Anna, aki akkor a Magyar Filmintézetnél dolgozott és maga is lelkes filmgyűjtő volt, rendszeresen jött némafilmes kurzusokat tartani és minden alkalommal hozott egy-egy óriási bőröndöt tele videókazettákkal majd DVD-kkel, amiket nekünk ajándékozott). Ma már évente van rendes költségvetés a könyvtár és filmállomány gazdagítására és büszkén mondhatom, hogy a Kolozsvári Kar könyvtárában tekintélyes méretű, korszerű filmtudományi gyűjtemény van.

Az évek során igazi kihívásokat az előre nem látható és sokszor egyáltalán nem racionális szabályozásbeli változások jelentették. Ilyen volt például a szak nevének a megváltoztatása fotóművészet, filmművészet, médiáról filmművészet, fotóművészet, médiára, a két szó felcserélése önmagában elég sok gondot okozott az adminisztrációban. Az évről-évre változó, apróbb részleteket érintő szabályozások mellett, amelyek miatt gyakorlatilag alig volt két egyforma tanévünk vagy tantervünk a szak története során, a legnagyobb kihívást viszont, aminek, úgy érzem, mind a mai napig nehezen tudtunk igazán megfelelni, az a négyévesről a hároméves képzésre való áttérés jelentette, az ún. bolognai szerkezet ráerőltetése erre a felsőoktatási szakterületre. Kezdetben ráadásul az erre való áttérés szabályozása is rendkívül kaotikus volt, volt olyan évfolyamunk, amelyik menet közben még nem tudta, hány évet fog járni egyetemre, előbb három év után készült diplomázni, majd végül mégis négy év után végzett. A bolognai szerkezet által megszabott hároméves alapképzés egyrészt önmagában nagyon rossz, mert nincs lehetőség a művészi képzések területén eljutni a készségek kialakításáig, valóban csak a minimális alapismereteket lehet ennyi idő alatt megszerezni. Másrészt a mi esetünkben azért is különösen nehéz helyzetet teremtett, mert a bolognai három szint (alapképzés, mesteri, doktori) nem indulhatott egyszerre, mint ahogy más, régebbi egyetemeken ez eleve adott szerkezet volt. Sőt, nálunk a harmadik képzési ciklus mind a mai napig hiányzik. A BA és az MA szinteknek viszonylagos önállósága (vagyis az, hogy alapképzés után egy sor MA képzésből lehet válogatni a felsőoktatási kínálatból) pedig tulajdonképpen mindenhol, nemcsak nálunk, nagyon megnehezíti, hogy egy folyamatosan egymásra épülő, elmélyülő képzést lehessen megvalósítani. Minden szinten igazából csak betekintést tudnak nyerni a hallgatók ebbe is, abba is, ráadásul sokszor az MA-n az alapok hiánya miatt mindent szinte elölről kell kezdeni, nehéz a hallgatók közötti különböző felkészültségi szintekhez hatékonyan igazodni. A BA és MA tantervek, tantárgyak koncepcióinak kialakítása, a lehetőségek szerinti összehangolása ezért a legfontosabb és folyamatos kihívásunk.

Az indulás után 17 évvel hogy látja, mik az előnyei vagy a hátrányai annak, hogy a diákoknak elméleti és gyakorlati tárgyakat egyformán kell teljesítenie? Mennyire egyedülálló nemzetközi szinten ezzel a filmes képzési formával a Sapientia EMTE?

Én soha nem láttam ennek hátrányait, csak előnyeit. Az, amit összefoglaló nevén most „elméleti” tárgyaknak nevezett, tulajdonképpen soha nem volt a „gyakorlati” tárgyaktól független. Egyrészt vannak, nem túl nagy óraszámban és a képzés elején, olyan általános műveltségi tárgyak, amelyek a világ minden táján hasonló képzéseken kötelező alapoknak számítanak, s amelyeket a romániai törvénykezések is előírnak (esztétika, kommunikációelmélet, művészettörténet, kultúrtörténet). Másrészt vannak kimondottan a filmes képzéshez kapcsolódó tárgyak, amik a filmes műveltség megszerzését, illetve egy tudatosabb alkotói magatartás kialakítását célozzák. Ilyen elsősorban a filmtörténet, amelynek keretében nagy hangsúlyt fektettünk mindig arra, hogy diákjaink megismerjék a legfontosabb filmeket, alkotókat, stílusokat. A filmelmélet és filmelemzés tantárgy pedig tulajdonképpen az elméleti fogalmakat az elemzésnek rendeli alá, és arra törekszik, hogy megtanítsa a hallgatókat arra, hogy gondolkozzanak el azon, amit látnak. Elvont filmelméletet, ami nem kötődik a filmek elemzéséhez, vagy filmelmélet történetet soha nem tanítottunk. S noha a diákok részéről mindig volt olyan, aki zúgolódott azért, hogy miért kell neki az „unalmas”, régi filmekkel az időt tölteni, elemzéseket olvasni, sőt írni, amikor ő „csak” filmet akar készíteni, mi mindig ragaszkodtunk ahhoz, hogy átfogó műveltséget nyújtó, tehát az eredeti értelmében vett egyetemi képzést valósítsunk meg, ne gyorstalpaló technikai tanfolyamot. Több-kevesebb arányban minden más egyetemi képzés tartalmazza ezeket a filmműveltségi tárgyakat. Nálunk, talán nem is az arány a feltűnő, hanem a rendszeresség, hogy például a filmtörténeti tárgyak végig jelen vannak a három év alatt, és hogy időrendben haladva ismerhetik meg a hallgatók a hetedik művészet csúcsteljesítményeit. A tantárgy keretében pedig valóban nagy hangsúlyt fektetünk arra, hogy meg is nézzék, szemináriumokon elemezzék a filmeket. Florin Mihăilescu, a híres román filmoperatőr, aki kezdettől fogva vendégtanárunk volt, például az egyik leglelkesebb támogatója volt mindig ennek a koncepciónak, amelyben a gyakorlat filmműveltségi alapokra van helyezve (ő maga a lehető leghitelesebben képviselte ezt, hiszen egy operatőri gyakorlati tárgy, a világítástechnika mellett, román filmtörténetet is tanított, amelyben az operatőri megoldások szerepére hívta föl a figyelmet). Sajnos, sok esetben a hallgatóink csak utólag látják ennek a hasznát, az egyetem alatt még nem. Mi úgy gondoljuk, egy műveltebb és gondolkodásra képes végzős valószínűleg kreatívabban, rugalmasabban tud helyt állni a filmes szakmákban, és ami elengedhetetlenül fontos, folyamatosan tovább tudja képezni magát, és esélye van arra, hogy szélesebb körben találjon állást, hisz nem mindenki lehet filmrendező vagy operatőr. A szűkebb szakmába egyrészt nagyon nehéz bekerülni, s abból megélni, másrészt viszont az audiovizuális kultúra területén mégis csak van a lehetséges munkaköröknek egy nagyon széles spektruma. A műveltség igénye így nemcsak elvont ideál a részünkről, hanem nagyon gyakorlatias célt is szolgál. Örömmel látom, hogy tulajdonképpen az idő minket igazolt, volt végzőseink között több olyan van, aki a gyakorlati szakmákban már elindult egy szép karrier útján, már több kisfilmet, sőt egészestés filmet rendezett, operatőr lett, televízióban dolgozik, saját jól menő filmes vagy animációs céget alapított, gyártásvezető lett, filmek utómunkálatát végzi elismert szinten, és így tovább. Ugyanakkor volt hallgatóink közül sokan tovább tanultak, doktori iskolákban is megállták a helyüket, sőt többen egyetemi oktatókká váltak. Volt diákjaink írásai vagy televíziós szereplései nyomán már beszélhetünk erdélyi magyar filmkritikusokról (többes számban), jelen vannak a magyar rádiózásban, televíziózásban szerkesztőként, műsorvezetőként és el tudtak helyezkedni különböző állásokban a kulturális élet számos területén.

Milyennek látja a Sapientia EMTE hallgatóinak filmjeit? Volt-e változás ebben az elmúlt 17 évben?

Azok a filmek, amiket a hallgatók egyetemi éveik alatt készítenek, tulajdonképpen ujjgyakorlatok, szárnypróbálgatások. Sajnos, a három év alapképzés alatt ennél többre nemigen van lehetőség. Az államvizsgafilm a nagyobb nekifutás. Van, ami jobban sikerül, ami eljut fesztiválokra, díjat nyer, de ez mindenképp csak a kezdet. Az igazi tehetség próbája mindig az egyetem után jön, amikor kiderül, hogy mit ért az itt töltött három vagy öt év, használható alapokat kapott-e, elindították-e egy művészi vagy szakmai alkotópálya felé. Sok olyan volt diákunk van, aki tovább tanult és az egyetem után készített nagyon jó, díjnyertes filmet. Az igazi sikertörténetek azután jönnek, hogy tőlünk elmennek. És ezekből, szerencsére, folyamatosan elég sok van.

A változást, ha van ilyen, én leginkább abban látom, hogy azzal hogy az egyetem technikai, anyagi lehetőségei fejlődtek, sokkal nagyobb lendülettel folyik a gyakorlati képzés, és ez meglátszik az egyetem alatti filmkészítői kedven, és végső soron bizonyos mértékben az itt készült filmeken is. Valahogy úgy, mint ahogy a saját gyermeke növekedését nem veszi észre az ember, mert minden nap látja, a mi fejlődésünket is talán a külső szemlélők jobban látják, mint mi. Minden évben meghívunk az államvizsga bizottságunkba más egyetemekről oktatókat, Bukarestből, Budapestről, akik például a nyilvános kiértékelőkön az utóbbi időben többször is megfogalmazták, hogy érezhetően javul a filmek minősége, kevesebb a rossz film. 2019 decemberében részt vettem Bukarestben a filmes egyetemek diákfilmszemléjén, s ott többen is megjegyezték, hogy ők úgy látják, évről évre megnézve a filmjeinket, hogy a sapientiás filmekben van egyfajta komolyság, a más iskolákból jövő vicces poénokra, csattanóra kihegyezett tipikus diákfilmekkel szemben, van igyekezet arra, hogy életszerűbb filmeket készítsenek és súlyosabb kérdéseket is felvessenek. Ez jó, hogy kívülről így látszik, mert sokszor belülről csak a konkrét megoldásokra figyelünk, arra, hogy mi az, ami még nem sikerült igazán, mit kellene másképp csinálni, tehát mindig a fejlesztés oldaláról közelítünk a filmekhez.

Ehhez kapcsolódik az, hogy nemcsak a technikai lehetőségek lettek jobbak az évek során, hanem a filmkészítést ösztönző tevékenységek is megszaporodtak. Gondolom, jótékonyan hatnak az olyan izgalmas projektek, mint például a Lakatos Róbert immár jó ideje futó workshopja, amelyben a cél a hagyományos analóg technika újrafelfedezése mellett kifejezetten a művészi kísérletezés és játék (a hallgatók egy állítólagosan elveszett erdélyi Drakula-film „remake”-jét próbálják elkészíteni celluloidszalagra filmezve). Reményeim szerint bátorítólag hat a 2017-ben elindított First Cut című évente ismétlődő nyilvános rendezvény, amelyen közönség előtt levetítjük a legjobban sikerült filmeket, kiállítjuk a legjobb fotókat, audiovizuális installációkat. Több éve próbálkozunk azzal, hogy legyenek stimuláló, belső pitchingek, ahol a hallgatók előadhatják terveiket és egyetemi finanszírozásra pályázhatnak. Az utóbbi években a TDK-n is indult művészi alkotásokat fogadó szekció, rangos külföldi szakmabeli bírálók bevonásával. Ezek mind megannyi alkalmat jelentenek arra, hogy a hallgatók visszajelzéseket kapjanak és nagyon hasznosak, azt hiszem. A gyakorlati tanároktól folyton azt hallom, hogy minden évfolyamon vannak igen lelkes csapatok, akik dolgozni akarnak, plusz konzultációkat igényelnek a saját terveikhez, s hogy komoly energiákat követel ezeknek a koordinációja. A vendégtanárok jelenléte érezhetően inspirálja őket, hisz ahány tanár, annyi egyéniség, és hozzák magukkal a más egyetemeken, illetve a filmszakmából a felbecsülhetetlen tapasztalatokat. Buglya Sándor volt az első, aki nemcsak a gyakorlati képzés alapjait rakta le nálunk, hanem ezt a sort is elindította, magával hozta a budapesti és németországi egyetemi oktatói tapasztalatait, és akinek irányításával a helyiek, mint például Lakatos Róbert majd Felméri Cecília (aki első évfolyamunk végzőse volt) a szakkal együtt nőttek bele a tanári feladatkörbe. Buglya mellett Balogh Zsolt volt az, aki óriási teherbírással éveken keresztül a filmes alkotómunka és a filmes szakmába való integrálódás hajtómotorja volt, az órákon túlmenően különféle szakmai táborok megszervezésével. Mára ez a „vendég” csapat kiegészült Fekete Ibolyával, Gózon Franciscóval és Pálos Györggyel, és erősödött a bukaresti tanárok jelenléte, korábban a már említett Florin Mihăilescu képviselte nálunk ezt az iskolát (s a román operatőri művészet legjavát), újabban Radu Igazság és Doru Nițescu is tanítanak nálunk. Ennek a megerősödött tanári csapatnak a „felhajtó ereje” az, ami talán a legszembeötlőbb, s ami biztosan meglátszik a filmeken.

A Sapientia EMTE és a budapesti ELTE közös filmtudomány mesterije 2014-ben kapta meg az akkreditációt. Ez a képzés inkább a filmkészítés irányába mutat, noha elméleti projekt megvalósítására is lehetőség van. Milyen meggondolásból alakult ez így, és miért pont az ELTÉ-vel együttműködésben? Jelentkeznek diákok Magyarországról is?

A kollaborációt a szükség szülte, 2014-ben még nem voltak meg a lehetőségek arra, hogy önálló mesterit indítsunk, ezért választottuk ezt az ún. nemzetközi verziót, amire a szabályozások lehetőséget adtak. Hogy miért éppen az ELTE és miért nem például az SZFE? Mert tulajdonképpen évekig az SZFE is azon az állásponton volt, mint a bukaresti UNATC, vagyis nem volt túl nagy bizalommal a gyerekcipőben járó Sapientia iránt (gondolom, azóta talán változott a megítélésünk annak nyomán, hogy számos tehetséges volt hallgatónk ott folytatta a tanulmányait). Az ELTE volt az, amelyik felvállalta ezt a fajta együttműködést. Természetesen a két egyetem és kar legfelső szintjein született meg a megegyezés, de az is hozzátartozik az előtörténethez, hogy nekünk már korábban is szoros kapcsolatunk volt az ELTE Filmtudomány Tanszékével. Kovács András Bálint tanszékvezető többször is vendégtanárunk volt, Gelencsér Gábor kezdettől fogva a magyar filmtörténet oktatója nálunk, és az évek során az ELTE szinte minden filmes oktatója tartott előadásokat Kolozsváron, még mielőtt bekapcsolódtak volna a mesteri képzésbe. Elképzelésünk szerint a mesteri, noha viszonylag önálló, azért mégis az alapképzéshez kapcsolódik, s mivel MA csak egy van, BA szinten meg három szakirány, itt megint az átjárhatóságra és a rugalmasságra kellett tenni a hangsúlyt. Ami az egészet egybefogja, az a nyitás a kortárs film, a jelenkori mozgóképi művészet, illetve a digitális kor audiovizuális kultúrájának legújabb jelenségei felé. Így például nemcsak fikciós kisfilmben vagy dokumentumfilmben lehet gondolkozni, hanem lehet kísérletezni a dokumentumfilm és a játékfilmes módszerek ötvözésével, sőt meg lehet próbálkozni audiovizuális installációval, esszéfilmmel, olyan konceptuális műalkotással, amelyben az elmélet és a gyakorlat szorosan összekapcsolódik. Ami a diákokat illeti, nagyobb a mozgás Magyarország felé továbbtanulásra, mint onnan Erdélybe. Az viszont biztató, hogy kis számban ugyan, de folyamatosan jelentkeznek diákok Magyarországról, jelenleg BA és MA szinten minden évfolyamon van egy vagy több magyarországi hallgatónk.

Van esély rá, hogy a jövőben filmes PHD- vagy DLA-képzést indítson az egyetem?

Egyelőre még nem tudunk eleget tenni a doktori iskola alapítási feltételeinek, például nincs az egyetemen három olyan filmtudomány területén habilitált docens vagy egyetemi tanár, aki doktorátus vezetését vállalhatná. De már nagyon közel állunk hozzá. A válasz tehát az, hogy igen, van esély erre a jövőben, sőt ez egy olyan cél, amit ki kell tűznünk és meg kell valósítanunk.

A tanszéknek 2009 óta van nemzetközileg jegyzett szakfolyóirata, az Acta Universitatis Sapientiae, Film and Media Studies, és az indulás óta szervez filmtudományi konferenciákat, amelyek egy idő után külföldi előadókkal bővültek, majd angol nyelvűvé váltak. A filmtudomány alapemberei adtak elő Kolozsváron, többek között Joachim Paech, Laura Marks, Laura Mulvey, Thomas Elsaesser. Mi kellett ahhoz, hogy ezek a szakemberek érdemesnek lássák eljönni egy erdélyi városba?

A folyóirat a Sapientia EMTE tudományos kiadványsorozatának a része, innen is ered ez az egyáltalán nem szerencsés, kissé régimódi, hosszú elnevezés. A Sapientia kiadványai közül ez az egyik legsikeresebb, legolvasottabb, bekerült fontos tudományos adatbázisokba. Blos-Jáni Melindával együtt szerkesztjük, és rangos nemzetközi szakemberek az ún. editorial board tagjai. Amikor erre a listára nézek, ami a folyóirat belső borítóján egyből szembeötlik az olvasónak, ha kézbe veszi a kiadványt, mindig az jut eszembe, hogy ez a mérce, olyan folyóiratot kell kihozni, ami az ő asztalukon is megállja a helyét. Évente egy-két szám jön ki, és igazán nemzetközi, nemcsak azért, mert angolul jelenik meg, hanem mert sok külföldi szerzőnk van. Noha kétségkívül bizonyos mértékben hullámzó a színvonal, mindenikben van olyan írás, amire büszkék vagyunk, hogy nálunk jelent meg. S annak ellenére, hogy elég tág témakört fogadunk be, igyekeztünk a folyóiratnak egyféle orientációt adni azzal, hogy nem kizárólag, de azért érzékelhetően kapcsolódjon a tanszéki filmelméleti kutatásokhoz, amelyeknek másik fő nyilvános fórumaivá váltak a rendszeresen megrendezett nemzetközi konferenciák. Ezek a konferenciák éppen azzal képviseltek sajátos színfoltot itt Kelet-Európában, hogy mindig egy elég jól körülhatárolt, rövid, szakirodalmi érveléssel felvezetett elméleti kérdés köré szerveztük őket (ellentétben azokkal a rendezvényekkel, amelyekből sokkal több van, ahol a tematika egy interdiszciplinárisan értelmezhető tág fogalom). Bizonyos értelemben ez pótolta nálunk a hiányzó doktori iskolát. Célunk az volt, hogy ha mi még nem is tudunk saját doktoranduszokat kinevelni, akkor idevonzzunk doktoranduszokat a világ minden részéből, s meghívunk számunkra olyan előadókat, akiktől és egymástól egy bizonyos kérdésről sokat tanulhatnak. Ha a fiatal kutatók eljöttek ezekre a világ minden részéből, számíthattak arra, hogy a legjobb írásokból – esetleg a peer review folyamat révén kapott építő kritika után átdolgozva – megjelenik a folyóiratunkban egy válogatás, a pályakezdő kutatók együtt közölhetnek a meghívott, nagytekintélyű előadókkal. Az előadások nagy részét videón is rögzítettük, és a YouTube-csatornánkon hozzáférhetővé tettük. Ezáltal tulajdonképpen a folyóirat és a konferenciák, a YouTube jelenlét egymást folyamatosan erősítették és – divatos szóval élve – láthatóbbá tették. Ez természetesen olyan modell, ami mindenhol így működik: kell, hogy legyen körforgása a gondolatoknak, eszmecseréknek, amelynek van élő előadás, közvetlen megbeszélés része, majd szövegben kiérlelt, rögzített formája is.

Ami a konferenciákat illeti, a résztvevőket a kutatásaik bemutatásának és a termékeny vitáknak a lehetősége mellett elsősorban a nagy nevek vonzották, azért jöttek, hogy találkozhassanak, beszélhessenek, kapcsolatot teremthessenek velük. A nagy nevek közül volt olyan, aki rendkívül nyitottnak bizonyult, mint például Laura Mulvey, aki kétszer is volt nálunk, és bevallása szerint, mindenhová szívesen ment, ha meghívták. (A sors úgy hozta, hogy életkoránál fogva amúgy is visszavonulni készült, de ez a rettenetes víruskorszak immár megpecsételte számára a további utazások lehetőségét, s valószínűleg Kolozsvár lesz külföldi konferenciáinak utolsó állomása.) Mások viszont azért jöttek, mert már ismertek, illetve jókat hallottak a konferenciánkról. Laura Marks-szal együtt egy korábbi konferencia plenáris előadója voltam és így hívtam el, Lúcia Nagibot, Marie-Laure Ryant vagy Thomas Elsaessert csak könyveiből ismertem, de amikor kapcsolatba léptem velük, kiderült ők is ismerik az írásaimat (a felkérő levélre írt válaszában Elsaesser rögtön megjegyezte, hogy Hitchcockról és a tableau vivant-ról szóló tanulmányaimat rendszeresen olvastatja a diákjaival).

Külön ambícióm volt az, hogy a szűkebb szakterületünk legfontosabb képviselőit idehozzuk. Az intermedialitás, és a hozzá kapcsolható művészetközi, transzmédia jelenségek vagy a média konvergencia kutatásának szinte nincs olyan nemzetközi rangú képviselője, az előbb említettek mellett, aki ne fordult volna meg Kolozsváron (Joachim Paech, Jens Schröter, Jürgen E. Müller, Lars Elleström, Martine Beugnet, Brigitte Peucker, Steven Jacobs, Henry Jenkins, Chiel Kattenbelt, Ivo Blom, Susan Felleman, Yvonne Spielmann, Ruggero Eugeni, Eivind Røssaak, stb.). Legtöbbjüknek írását is közöltük a folyóiratban, s ezek ma már referenciaszövegeknek számítanak.

Hogy sikerült Kolozsvárra hívni 2013-ban az ISIS (International Society for Intermedial Studies) konferenciáját, amely így a tanszék első kizárólag angol nyelvű szakmai találkozója lett?

Miközben az eredetileg csak a skandináv országok kutatóit egyesítő szervezet (NORSIS/Nordic Society for Intermedial Studies) éppen nyitni készült a nemzetközi szakmai élet felé, felfigyeltek arra, hogy itt van kutatás, van folyóirat, van egy lelkes csapat, akik megfordultak az ő konferenciáikon, s akik már rendeztek korábban három sikeres rendezvényt, amelynek nyomán a Cambridge Scholars kiadónál három válogatott kötet is megjelent.

Nem mindenre illik a manapság divatos hálózat metafora, de erre kétségkívül igen: benne kell lenni egy ilyen nagyobb, nemzetközi szakmai hálózatban ahhoz, hogy igazán tartalmas tanácskozást össze lehessen hívni. Nekünk sikerült az írásainkkal, a folyóirattal és a konferenciákkal kialakítani egy olyan csomópontot itt Kolozsváron, ami többszörösen tud kapcsolódni ehhez a szélesebb kört átfogó hálózathoz. Ugyanakkor kiemelném, hogy ehhez nagyon fontos a helyi, kisebb hálózat megléte is. Annak ellenére, hogy a konferenciák előtt és után is rengeteget dolgoztam azon, hogy ez a komplex csomópont kialakuljon, a konferenciákat soha nem én szerveztem egyedül, hanem a volt tanítványokból verbuválódott egy olyan csoport (Blos-Jáni Melinda, Király Hajnal, Pieldner Judit, Sándor Katalin, Virginás Andrea), akik szintén rendszeresen publikálnak nemzetközi szinten, és akikkel együtt (sőt, legutóbb még két fiatalabb csoporttag, Bakk Ágnes és Lakatos Mihály is csatlakozott hozzájuk), illetve nem utolsósorban az egyetem, a Kolozsvári Kar vezetőségének és adminisztrációjának a hathatós és kitartó támogatásával, kollégáink, önkéntes diákjaink közreműködésével ezeket sorozatban meg lehetett szervezni.

Több mint két évtizede foglalkozik az intermedialitás kérdéskörével, amihez a megszervezett konferenciák is kapcsolódtak. Nemrég jelent meg a Cinema and Intermediality. The Passion for the In-Between című angol nyelvű könyvének bővített kiadása, illetve az első, 2011-es kiadás néhány tanulmányának portugál fordítása egy gyűjteményes kötetben. Mi igazolta ennek a filmelméleti megközelítésnek a létjogosultságát, korszerűségét az utóbbi évtizedben?

Az intermedialitás, amint a nevéből is sejthető, alapvetően nem filmelméleti megközelítés, hanem médiumelméleti. Médiumok viszonyát, kapcsolatát írja le. A filmelmélet tulajdonképpen nem igazán vett róla tudomást, sőt, művelői közül mind a mai napig van, aki elvitatja a létjogosultságát, vagy azért, mert úgy gondolja a film specifikuma nem a mozgókép és a többi médium összekapcsolódása (illetve ezzel összefüggésben a film és a többi művészet viszonya), hanem valami más, csak a filmre jellemző dolog. Vagy ellenkezőleg: azért, mert úgy gondolja, hogy ezek az összefonódások annyira jelen vannak a film minden aspektusában, hogy éppen ezért nem érdemes velük külön foglalkozni. Van itt tehát egyfajta vakfolt, egy jelenség, amely ott van a filmben, de nem vesszük mindig észre, illetve egy vakfolt magának a filmtudománynak a látóterében, amelyre igazából sokan rávilágítottak már a korai elméletíróktól kezdve (Szergej Eisenstein, André Bazin is írt róla), de ezt még nem nevezték intermedialitásnak.

Hogy hogyan jött mégis előtérbe ez a fogalom, illetve hogyan lehet megragadni ennek a relevanciáját manapság, ahhoz talán látnunk kell azt is, hogy mi hívta elő. Tulajdonképpen három tényező eredője az, hogy bekerült a tudományos köztudatba az intermedialitás. Az első maga a felgyorsult technikai fejlődés, amely révén a vizuális kultúra területén is számos új technológia jelent meg, és ezzel párhuzamosan a médiumokról való gondolkozás még a digitális korszak előtt nézőpontváltást hozott azzal, hogy a kultúrát nem az autonóm művészetek, hanem a kommunikáció oldaláról közelítette meg. A második a művészet önreflexív válasza volt minderre a robbanásszerű változásra, egész pontosan az ún. fluxus művészet volt az (különösen Dick Higgins elméleti munkássága révén), amely a klasszikus művészetek, médiumok, illetve az élet és a művészet határainak az átjárhatóságát hirdette és erre a szabadon kísérletező, hibrid művészetre (mint például a vizuális költészet, performansz, videóművészet) az intermédia és multimédia megjelölést bevezette. Mindezekhez hozzáadódott aztán a digitális technológia megjelenése, amely nemcsak megsokszorozta, hanem látványosan „bekebelezte” a korábbiakat, általa immár maguk a technológiák is átjárhatóvá váltak (például ugyanazon a készüléken tudunk álló- és mozgóképeket rögzíteni és lejátszani, zenét hallgatni vagy éppen rajzolni). Ezeket az átjárásokat újabb elméleti megközelítések próbálták értelmezni, amelyek a konvergens médiakultúra átfogó jelenségeit, vagy az ún. transzmédia univerzum jelenségeit vizsgálják (amelyek révén egy fiktív világ egyszerre több médiumban létezik, lásd például a képregény – mozifilm – számítógépes játék – fanfiction komplex hálózatait). Továbbá a digitális (poszt-médiának is nevezett) korban például a „fotografikus”, a „filmszerű” vagy a „festői” gyakran nem a különálló művészetek attribútumaiként jelennek meg, nem kapcsolódnak konkrét anyagi hordozókhoz, hanem a technikai képek bármelyikében érzékelhető élménnyé, érzéki benyomássá válnak, amelyeket nemcsak művészi formában, hanem a minket körülvevő urbánus környezetünkben is megfigyelhetünk. Több elméletíró rámutatott arra, hogy a technikai képeknek ez a szabadon formálhatósága (a fotográfia, film, festészet vagy a háromdimenziós képek esetében a szobrászat, építészet eszközeivel) bizonyos értelemben visszatérést jelent a képeket létrehozó kézműves művészethez. Úgy gondolom, hogy ezeknek a jelenségeknek az értelmezése jelenleg az intermedialitás elméletének az egyik legizgalmasabb kihívása. A konvergencia elméletével szemben, amely a különbségek kiegyenlítődésére és a multimediális tartalmak szabad áramlására figyel a digitális környezetben, az intermedialitás, amint a név előtagja jelzi, a köztességekre, viszonyokra, a médiumok összekapcsolódásában az érzékelhető másságra helyezi a hangsúlyt, ezt veszi célba, ennek a jelentéseit és jelentőségét próbálja megérteni.

Az intermedialitásról a filmelméletben az 1990-es évektől kezdődően kezdtek írni és ez a megközelítés ma is produktív. Pár példát mondanék erre, hogy hogyan. Általa árnyaltabban lehet értelmezni nemcsak azokat a sajátos esztétikai formákat, amelyeket egy-egy ilyen „kézműves” gonddal megformált digitális képben látunk, hanem a film és a többi művészet kapcsolatainak történeti poétikai vetületeit is (leírva például a fotografikus-filmszerűség, a teatralitás, a festőiség, a szoborszerű plaszticitás megnyilvánulásait vagy a filmképen megjelenő műalkotások, médiumok jelentéseit a filmben a klasszikus, analóg mozitól napjainkig). Egész életművek elemzésének lehet hatékony eszköze az intermedialitás jelenségeinek vizsgálata: legutóbb ilyen volt például Christopher Rowe-nak Michael Hanekéről (Michael Haneke: The Intermedial Void, 2017) vagy Cecília Mellónak Jia Zhangke filmjeiről (The Cinema of Jia Zhangke, 2019) írt könyve (és előkészületben van a Bloomsbury kiadónál Király Hajnalnak a Manoel de Oliveira intermediális mozijáról szóló monográfiája, amire máris büszke vagyok, hogy a mi körünkből kerül ki). Az intermedialitásnak nemcsak esztétikai vonatkozása fontos, hanem az is, ahogyan kötődik a kor aktuális problémáihoz. (Ezt példázza az első kérdésnél említett Mircea Daneliuc film is, amely a bonyolult intermediális önreflexiójával a Ceaușescu korszak érzelmi lenyomata volt.) A Caught In-Between. Intermediality in Contemporary Eastern European and Russian Cinema címmel tavaly megjelent gyűjteményes kötetünkben például, amint a cím is sugallja, olyan elemzések vannak, amelyek azt fejtik föl, ahogyan Kelet-Európában a vasfüggöny leomlása után készült filmekben az intermediális eljárások azok, amelyek révén a kelet és nyugat kultúrája között vergődő, átmeneti világban élő, sőt abban megrekedt, korábbi életformájukból, gyakran otthonukból kimozdított emberek életérzése, traumáinak feldolgozása, szorongása, kulturális nosztalgiája, identitáskeresése, melankóliája (gyakran allegorikus formában) megmutathatónak bizonyult. Az állóképszerű kompozíciók, festményeket idéző beállítások (köztük a döbbenetesen sűrűn felbukkanó parafrázisa például Mantegna és Holbein halott Krisztust ábrázoló képeinek), a testiség érzéki-naturalista ábrázolása és az erőteljes képi stilizáció paradox összekapcsolása (mint például Pálfi György Taxidermiájában, Hajdu Szabolcs Bibliothèque Pascaljában, Radu Jude Sebhelyes szívek című filmjében) nem öncélú eljárások, hanem mind-mind gazdag konnotációjú reflexiók ennek a kornak a komplex élményvilágára. Amikor tehát az intermedialitás elemezzük ezekben a filmekben, tulajdonképpen azt is nézzük, hogy ez mit árul el a kor emberéről, illetve magáról a korról. Lúcia Nagib és kutatócsoportja a brazil film történetének átfogó vizsgálatával mutatott rá arra, ahogyan a többi művészetek szorosabbra fűzik a fikciónak a valósághoz való kötődését (erről 2019-ben Passages címmel forgattak egy nagyon érdekes dokumentumfilmet is, Nagibbal készítettem egy hosszabb interjút erről, amely megnézhető itt). Lúcia Nagib legújabb könyvében (Realist Cinema as World Cinema. Non-cinema, Intermedial Passages, Total Cinema, 2020) pedig azt elemzi, ahogyan a művészet és az élet, az intermedialitás és a filmes realizmus összekapcsolódik a kortárs moziban. Az utóbbi pár évben az előbb említettek mellett több más fontos kötet is megjelent, amely a filmes intermedialitást elemzi (az Edinburgh University Pressnél külön sorozat indult erre). Az a tény is, hogy volt igény, vagyis úgy tűnik, volt piac a könyvem újrakiadására (amit nem én, hanem a kiadó kezdeményezett), szintén azt jelzi, hogy az intermedialitás az érdeklődés középpontjában van még mindig (vagyis még mindig érvényes az, amit Joachim Paech úgy fogalmazott meg röviden és frappánsan ezelőtt húsz évvel, hogy „intermediality is in”), sőt talán most kezd kikerülni a vakfolt státuszból igazán.

Jean-Luc Godard-ral kiemelten foglalkozik a kutatásaiban. Mint a könyv előszavában írja, a francia filmkészítő több mint fél évszázadot átívelő munkássága tulajdonképpen hozzájárult ahhoz, hogy az intermedialitás témaként felmerüljön a művészetelméletben. A könyve bővített kiadásába többek között Godard poszt-média korban érzékelhető kulturális hatásáról került be új fejezet. Hogyan foglalható össze ez a hatás, miben előlegezte meg Godard azt, ami a filmmel történt az utóbbi időben? 

A megvetés (Le mépris, 1963) című film forgatásának idején Godard leült beszélgetni Fritz Langgal, aki a filmben saját magát, a legendás, Hollywoodba emigrált európai filmrendezőt alakította. Az ebből készült filmnek azt a címet adta, hogy A dinoszaurusz és a bébi, utalva ezzel arra, hogy személyükben tulajdonképpen két generáció, a letűnt klasszikus mozi és a még fiatal, új hullámos film képviselője mondja el, mit gondol a moziról. 2020 tavaszán az első karanténkorszakban megkeresték fiatal filmesek és interjút készítettek Godard-ral svájci otthonában, aki készségesen és derűsen válaszolt a kérdésekre. Akkor azt jutott eszembe, elnézve a kilencvenéves Godard-t, hogy ennek az interjúnak is lehetne ugyanez a címe: csak ma már Godard az, aki egyfajta dinoszaurusz. Mert egyrészt a mai fiatalok közül nagyon kevesen ismerik, bizonyos értelemben túlélte önmagát, ő már filmtörténet. Azok a filmek, amelyeket kötelezően nézünk az egyetemen tőle, egy mai egyetemista időszámítása szerint nagyon rég, az 1960-as években készültek (az ún. kései Godard nagyon ritkán kerül be a curriculumba). Csakhogy Godard szó szerint élő dinoszaurusz, nem egy fosszília. Ha az újhullámos Godard utóéletét, hatását nézzük, egyrészt azt látjuk, hogy a kortárs kultúra széles területén inspirált követőket. Quentin Tarantino és Aki Kaurismäki produkciós cégüket nevezték el egy-egy Godard filmről, irodalmi művek, zeneművek készültek filmjei nyomán, videoklipek idézik és utánozzák képi stílusát, címfeliratainak jellegzetes betűivel divatot teremtett a grafikai dizájn területén. Godard a kétezres évek hipszter divatjának is egyik fő ihletője, filmjeit idéző reklámkampányával és ruháival a New York-i Band of Outsiders divatmárka fergeteges sikerkarriert futott be. Installációművészek reciklálják és parafrazálják filmjeinek jeleneteit, köztük például a hongkongi Kwan Sheung Chi 2017-ben készült Blue is the New Black multimédia installációja a Bolond Pierrot (Pierrot le fou, 1965) végén az arcát kékre festő Belmondo gesztusára utal a hongkongi politikai tiltakozásokra is reflektáló, Godard ikonográfiája mellett a szellemiségét is megidéző művével.

Másrészt viszont Godard igazi hagyományát, szellemi örökségét tulajdonképpen maga Godard vitte tovább. Godard a francia új hullám legradikálisabb újítója volt, aki szétszedte a klasszikus filmes „építőkockákat” és tiszta költészetet rakott össze belőle, egy olyan intermediális poézist, amely intellektuális-érzelmi szinten maximálisan rezonálni tudott a kor szellemével. Miközben kortársai közül nagyon sokan és nagyon hamar visszatértek a műfajfilmek piacorientált világába, az 1960-as évek végétől kezdődően több hullámban vett újabb radikális, úttörő fordulatot Godard művészete. A mozifilmet feladva előbb a videótechnikával, a politikai dokumentum-esszéfilmmel kísérletezett, aztán visszatért az egészestés filmek forgatásához, de ezek teljesen mások voltak, mint a korai filmjei. A hetvenes években magához idomította a televízió sorozatban vetíthető mozgókép formátumát. Majd tíz éven át készült gigantikus esszéfilm-folyamával, A film történeteivel (Histoire(s) du cinéma, 1988-1998), amelyet az egész filmtörténetből kollázsolt össze saját (analóg) vágóasztalán, kommentálva, feliratozva, magát is belefilmezve, átrajzolva a képeket, ezzel megelőzve a digitális korszak, vagy például Peter Greenaway „élőmozis” VJ-produkcióit. Amikor megjelent, a digitális technológiát is azonnal felkarolta. 2004-es A mi zenénk (Notre musique)  című filmjében arról meditált, hogy vajon a kisméretű digitális kamerák átalakítják-e a filmművészetet, 2010-es Film szocializmus (Film socialisme) című művében már a világot elárasztó fotografikus képek megsokszorozódását jeleníti meg. 2014-ben, a Búcsú a nyelvtől (Adieu au langage) című műve az újra divatba jött 3D technológiát teszi magáévá, jellegzetesen godard-i gesztussal a gigantikus büdzséjű hollywoodi szuperprodukciók és akciófilmek által használt háromdimenziós térhatást a független, alacsony költségvetésű film eszközévé teszi, s a két, házilag összetákolt mobiltelefonnal filmezett filmjével egyszerre rombolja le a 3D mítoszát és teszteli annak művészi lehetőségeit. Gyakorlatilag tehát most is ott van a kísérletezés élcsapatában. Godard-t lényegében mindig a totális mozi érdekelte. A Bolond Pierrot-ban expliciten kimondja, hogy ez a hatvanas években a modern irodalom hasonló ambíciójának a filmes megfelelője kívánt lenni. Marcel Proust, James Joyce ezt megpróbálta, de talán lehetséges „jobban csinálni, sokkal jobban,” mondja Pierrot/Ferdinand a filmben. Proust és Joyce számára a kihívás a nyelv volt, műveikben a nyelvi kifejezőképesség végtelenségét próbálták megragadni. Godard a kép és a nyelv összjátékával kísérletezett, arról gondolkozott egész életében és a mozgókép mindenféle lehetőségét, új médiumát kipróbálta, ahogy azok megjelentek az idők folyamán. Mivel most már öreg, forgatások helyett otthon a lakásában, számítógépen vágja össze és manipulálja a filmtörténetből kiollózott képeket. Legutóbbi, 2018-ban bemutatott filmje ilyen kamera nélkül készült film, a Le livre d’image. Nem is moziba szánta ezt a már az esszéfilm kereteit is szétfeszítő, erőteljesen festői alkotást, hanem eleve számítógépes képernyőre tervezte, arra, amely manapság a mozgóképek fő hordozója. 2019-ben így állította ki Milánóban, a Fondazione Prada kiállításán. Egy szobában reprodukálták dolgozószobáját, amelyhez saját személyes tárgyai közül is kölcsönadott néhányat, s a látogatók így együtt láthatták a „filmet” az íróasztalával, rajta a számítógéppel, képernyőkkel, könyvekkel, festményreprodukciókkal, amelyek körülvették Godard-t, amikor dolgozott. A réginek és az újnak, a kézzel foghatónak és a virtuálisnak, a személyességnek és ahogy Godard a filmben mondja, a „kézzel gondolkodó” alkotásnak, illetve a mindent elárasztó, bárki által reciklálható digitális képeknek ezzel egy olyan kifejező egyvelegét alkotta meg, amely összekapcsolja mozit az installációművészettel. És ezáltal korszerűbb, mint valaha. Szóval ő nem megelőlegezte, hanem tulajdonképpen aktívan végigkövette mindazt, ami a mozival és a mozgóképpel történt a huszadik század közepe óta, és ebben egyedülálló. 

A The Passion for the In-Between alcím akár személyes vonatkozásban is értelmezhető. Mi tartotta életben ezt a „szenvedélyt” több mint húsz éven át, miközben filmelméleti kérdésekkel foglalkozni sok türelmet, gyakran magányos munkát, kevés visszajelzést jelent?

A magányos munka nekem tökéletesen megfelel. Egyébként azt hiszem, tulajdonképpen minden alkotómunkához kell az elmélyülés, és ezt igazából csak magányban lehet megvalósítani. Ami a „szenvedély” részét illeti, bizonyos mértékben mindenkinek benne van az egyénisége abban, ami érdekli, amit kutat, és ahogyan ír. Van, amikor viszont érezhetően áthatja még az írást egyfajta, belső indíttatású lendület is. Számomra enélkül a szenvedély nélkül nem hiteles a kutatás (már ha egyáltalán kutatásról lehet beszélni a humántudományok területén), meg lehet érezni, ha valaki csak „fogalmaz”, írja a mondatokat, és ha valaki valóban „odaáll” a mondatai mögé a „tudományos” szövegekben is. Ez a szenvedély tehát tulajdonképpen egyfajta személyesség, hogy keresek valamit, meglátok valamit, és azt el akarom mondani másnak is, hajlandó vagyok erre éjt és nappalt feláldozni. Sok idő eltelik magával a kereséssel, az ember elindul egy gondolat mentén, megpróbálja felgöngyölíteni, elolvas hozzá jó pár tanulmányt, könyvet, megnéz pár filmet, aztán beír egy jelzőt annak nyomán a szövegébe, vagy esetleg ír egy lábjegyzetet, másnap pedig lehet, kitörüli, mert rájön, igazából nem illik oda. De ha sikerül megtalálni egy nézőpontot, sikerül megtalálni a megfelelő szavakat, akkor egy adott ponton a szöveg elkezdi mintegy írni önmagát: előhívja az újabb kérdéseket, gondolatokat, mondatokat és ez fantasztikus érzés. Nem írok könnyen és gyorsan, sokat gondolkozom azon, amit leírok, és sokat húzok, javítok írás közben. A család, tanítás és adminisztratív munka mellett soha nem volt lehetőségem annyit írni, amennyit szerettem volna, de ennek ellenére, nem tudtam rávenni magam, hogy gyorsítsak a tempón, lemondjak a keresésnek erről a „szenvedélyéről”, ami gyötrelmesen lassúvá teszi az írást. A visszajelzés lehet, hogy kevés, hisz nem sokan olvasnak filmelméleti tanulmányokat. Nem népszerű műfaj ez, nem versenyezhet a filmkritikával, az internetes kommentárokkal. Ilyen írásokat eleve csak egy szűkebb, nemzetközi szakma olvas és tart számon, ha egyáltalán számon tart. Mivel angolul írok, ezáltal még kevesebb az esély, hogy például itthon szélesebb körben ismerjék az írásaimat. Éppen ezért annál szívmelengetőbb, ha van visszajelzés, mármint személyes visszajelzés, nem az internetes algoritmusok által kiszámolt mutatók, amelyek manapság oly divatosak és „fontosak”. Kapok leveleket szerte a világból, igaz nem túl gyakran, de néha-néha befutnak e-mailek Amerikából, Brazíliából, Portugáliából, Svájcból, Ausztráliából, ismeretlen egyetemi emberektől, akik az írják, hogy inspirálja őket az, amit írtam, illetve hogy használják szemináriumokon, doktori iskolákban a szövegeket. A hetekben egyeztettem arról, hogy lefordítják a könyvem két fejezetét oroszra egy szentpétervári folyóiratnál, megkerestek Törökországból, hogy lefordítanák a könyvet. Az nekem bőven elég, hogy látom, van egy pár ember a világon, akit ez érdekel, és aki számára gondolatébresztő tudott lenni egy-egy írásom, és ez motivál arra, hogy ne hagyjam abba.

Miért döntött úgy, hogy nem indul a tanszékvezetői funkcióért a 2020-ban kezdődő új négyéves ciklusra? Mik a tervei az egyetemen, a kutatások terén?

A tanszékvezetés soha nem funkció volt számomra, hanem feladat. A főnökösködést és a funkcióval való nyilvános szereplést soha nem szerettem, a tanszékvezetést eredetileg is csak azért vállaltam, mert úgy gondoltam, szükség van rám. Amikor a szakot akkreditálták, létfontosságú volt az a döntés, hogy már ne csak áttanítsak, hanem átjöjjek főállásban a Sapientiára, mert kellettek a saját oktatók (köztük kötelezően docens vagy professzor is). Rajtam kívül a tanszék minden tagjának a Sapientián volt az első egyetemi állása, ami így mindenkinek előrelépés volt az életében. Számomra viszont ez akkoriban még egyáltalán nem volt biztos, hogy előrelépés lesz, hisz én a BBTE-n docensi állást hagytam ott, és vállaltam fel ezt a munkát egy induló, még nem akkreditált egyetemen. Ez egy építőmunka volt, amelyet igyekeztem elvégezni a legjobb tudásom szerint. Az én legjobb tudásom pedig az egyetemi oktatásból és a kutatómunkából jött, egyéb ambícióim nem voltak, azt akartam megoldani, hogy ezeknek legyen egy stabil intézménye a tanszék. Ez talán sikerült is. A tanszék és szak megtervezése, felépítése mellett – nemrégiben olvastam a kifejezést egy angliai tanulmányban – a tanszékvezetés tulajdonképpen nagyobbrészt ún. „akadémiai házimunka” („academic housework”) volt. Kétségtelen, hogy ezt folyamatosan kell csinálni, ennek soha nincs vége, mindig újabb és újabb kihívások, feladatok jönnek, de hála istennek a bizonytalan kezdeteken már rég túl vagyunk. Ma már az egyetem egészében sokkal szilárdabb alapokon áll. A kolozsvári karnak saját épülete van, működő, jól felszerelt stúdiója, immár vannak tapasztalatok arról, mit és hogyan lehet megvalósítani. Tulajdonképpen már az előző ciklusban is komolyan fontolóra vettem, hogy abbahagyom, mert már nem kell ezt a „akadémiai házimunkát” vagy akár az „épület” további javításait föltétlenül nekem csinálni. Azt hiszem, ha a helyzet úgy hozza, kell tudni igent mondani egy ilyen kemény feladatra, de egy adott időn túl, kell tudni, nemet is. A kezdő, fiatal tanárok, akik közül sokan tanítványaim voltak, immár tapasztalt kollégák lettek, volt, aki átvegye a stafétát, s aki készült arra, hogy átvegye a stafétát. A továbbiakban pedig természetesen folytatok minden egyebet, ami eddigi munkám volt: a tanítást (és ez folyamatosan nagy kihívás), a folyóirat-szerkesztést, a tanszéki kutatóintézeti munkát, ennek keretében pedig ha lehetőségünk lesz, folytatjuk a konferenciákat is. Távlati célnak ott a doktori képzés, ezt még át kellene gondolni és megvalósítani. Személyesen ezen kívül még van pár megírásra váró téma bennem, van egy kötetterv is, amelyet régóta dédelgetek, remélem, sikerül tető alá hozni a következő években.

Milyen trendeket figyelt meg a kortárs filmművészetben, és kik azok a kortárs alkotók, akik felkeltették az érdeklődését?

Az én ízlésemet alapvetően meghatározták a modern film nagy alkotói, akik számára a film nem szórakoztató mesemondás, hanem önvizsgálat, filozófia, kísérletezés, a mozgásban levő kép művészete. A kortárs filmben az efféle, kompromisszum nélküli alkotók és művészi jelenségek vonzanak, vagyis a legkevésbé az, amit mainstreamnek nevezhetnénk. Persze, itt azért érdemes megjegyezni, hogy talán épp az jellemző manapság, hogy egymás mellett több „stream” is van. Nemcsak technikailag lehet többféle formában és képméretben filmélményhez jutni (moziban, háziprojektorral, tévében, számítógépen, telefonon, sőt akár okosórán), hanem az ízlésrétegeknek megfelelően is lehet válogatni a kínálatból. Az amerikai kommerszfilm modell mellett erőteljesen jelen vannak a más kultúrában gyökerező filmek, így immár többféle erőteljes „sodrás” van. Az ún. független, „indie” mozi is létrehozott széles körben ismert trendeket. A periféria is befolyik bizonyos értelemben a fősodorba a „fesztiválfilmek” külön csatornái révén (gondoljunk csak a román új hullám diadalútjára a kétezres évek elején), vagy egész konkrétan a nemzetközi kollaborációk, ún. transznacionális projektek révén. Ugyanakkor mindaz, ami régen elszigetelt, helyhez kötött kísérletezés volt, az ma mindenki előtt, azonnal láthatóvá tehető az interneten. A határok átjárhatóságát látjuk mindenütt (műfajokban, formátumokban, médiumokban, esztétikailag, kulturálisan, stb.) és a hibridizációk aranykorát éljük. Akit eleve a köztességek, illetve az intermediális kapcsolatok érdekelnek, annak bőven van mire felfigyelni.

Ami engem már jó ideje érdekel az intermedialitás szerteágazó jelenségein belül, az ahhoz kapcsolódik, amit Raymond Bellour a kilencvenes években a „másik mozi”-nak nevezett: a mozgóképi művészetnek a mozi mellett kialakult új területére utalva ezzel, a művészeti galériákban kiállított filmekre, amelyekben a klasszikus művészetek és a mozi, az állókép és a mozgókép fúziója, dialógusa a meghatározó. Noha ez a jelenség önmagában is nagyon izgalmas, engem az érdekel, ahogyan az installációk „kiállított” mozgóképben való gondolkodása hatott a filmművészetre. Továbbá az, ahogyan ez a festményszerűen vagy fotószerűen önálló képekben megjelenő, bizonyos értelemben absztrakt esztétizáltság összekapcsolódik a legelevenebb valósággal. A portugál Pedro Costa filmjei például éppen azért felkavaróak, mert a cinéma vérité hagyományát (a valóság megrendezetlen, kommentár nélküli, ám önreflexív filmre vitelét) egyesíti egyféle irodalmi tudatfolyam-szerűséggel és egy olyan gazdagon kimunkált képi nyelvvel, amelynek párját a 17. századi holland festőknél látjuk. A lisszaboni Fontainhas szegénynegyedben forgatott, majd annak lebontása után pár szereplőt újból „képbe helyező”, gyönyörű, víziószerű filmjeivel olyan digitális filmes realizmust teremtett meg, amely egyszerre mélyen személyes (mert a kis digitális kamerájával az alkotó közvetlen emberközelben, nem hagyományos filmstábbal, valós terekben filmez) és szenvtelen (mert semmilyen ismert módon nem segíti a néző azonosulását az ábrázolt világgal). Ellentmondásosságában folytonosan provokálja a nézőt és összetettebb mindannál, amit valaha is láttunk. Ennek pedig lényeges eleme az, hogy a kép és a képszerűség belső feszültségein keresztül valósul meg, ami által kiállíthatóvá válnak a filmek részletei installáció formájában is (amint ez meg is történt több esetben, Costa alkotásaival). Vagy ott van az angol Joanna Hogg, aki egy teljesen más kontextusban és stílusban, hasonlóan komplex ötvözetét valósítja meg az átesztétizált képnek és a szenzuális mikrorealizmusnak. A szociális helyzeteket kíméletlenül feltáró jellegzetes angol realista filmes hagyománnyal ellentétben az ő szereplői a kényelmes életmódot élő felső középosztálybeliek, vagyis azok, akikről a másik végleten számos romantikus vígjátékot szoktunk látni. S miközben filmjeinek számos jelenetében (így például a 2007-es Unrelated gyerektelen nőalakjának a szembesülésében az őt vendégül látó barátok nagycsaládi életével, generációs konfliktusaival, vagy a 2010-ben készült Archipelago családi mikrokozmoszának belső dinamikájában) a társadalmi-kulturális különbségek ellenére magunkra ismerhetünk, ezek a filmek is végső soron arra kényszerítenek, hogy folyamatosan a képekből „olvassunk” és a képekről gondolkozzunk. Legutóbbi filmje (The Souvenir, 2019) nyolcféle (analóg és digitális) képformát kever, egyszerre nyílt önvallomás és közvetett meditáció a mozgóképi nyelvről. A fikciós filmeken túl James Benning művei (például a  Ruhr, 2009; Small Roads, 2011) azok, amelyekben a képre való reflexió talán a legtisztább és legminimalistább formában megmutatja a digitális filmnek a valósághoz és a fotografikus-festői kép élményéhez való egyaránt erős kötődéseit, azt, ahogyan a digitális kamera, amellyel szinte végtelen felvétel készíthető, a kifinomult utómunka-lehetőségekkel együtt tulajdonképpen vissza tud vinni a hosszú expozícióval készült korai fotótechnika, a dagerrotípia érzéki-esztétikai gazdagságához. Ezek az installációszerű (vagy installációként is bemutatható) filmek lényegében az esztétikai távolságtartás és a képben elkeretezett világban való elmerülés kombinációjának paradoxális élményét nyújtják.

Mi az, ami az említett alkotói hozzáállásból, képi gondolkodásmódból bekerül az egyetemi tananyagba is?

A mesterképzős diákjaimmal nemcsak ilyen típusú alkotásokat elemzünk, hanem megpróbálunk ilyeneket készíteni is. 2017-ben az első First Cut rendezvény keretében mutattuk be például a kolozsvári Monostor negyedről készített négy vetítővásznas, multimédia doku-installációnkat, amelyben filmképszerű fotókkal és fotószerűen filmezett hosszú beállításokkal kereteztünk el részleteket ebből a világból azzal a céllal, hogy megmutassuk: ez nemcsak egy ronda, szürke, posztkommunista betonrengeteg, hanem tulajdonképpen egy változatos és színes élettér, amelyben mindenféle fura szimbiózisok vannak. 2020 tavaszán a vírusveszély miatt beszorultunk a lakásokba, és csak online tudtunk órát tartani, de ez tulajdonképpen elősegítette, hogy a diákok még jobban megértsék ennek a képi gondolkodásnak a lényegét. Az ablakukban vagy az udvaron leállított statikus kamerával filmezve rákaptak a fotografikus filmezés ízére, arra, hogy egyszerre lehet figyelni arra, ahogyan a kép megkomponálható, és arra, ahogyan benne vagyunk minden érzékünkkel ebben a világban. A legfrappánsabban talán ezt Apitchapong Weerasethakul, thaiföldi filmrendező fogalmazta meg. Egy, a karanténkorszakban írott nyílt levelében, amelyben arról beszélt, hogy a mozi általában egy utazásra hívja a nézőket, magával sodró drámai eseményeket mutat, s minden eszközével azon van, hogy elfeledkezzünk az időről. De ebben a helyzetben épp az ellenkezője történik: a karanténkorszak visszavezetett a pillanat filmjéhez, amelyben különösen tudatában vagyunk az időnek. Amikor a jövő kiszámíthatatlan, írja, a jelen felértékelődik, a „most” kitágul. Megtanulunk nézelődni, hosszan, kitartóan figyelni a körülöttünk levő világra. Nos, velünk is valami hasonló történt. Mondhatni terapeutikus, felszabadító hatása volt a diákokra annak, hogy nem kell forgatókönyvben gondolkozni, semmit elmesélni, „csak” képben kell szemlélni és megragadni a világot, nem kell kitalálni, hozzáadni, csak meglátni, kiemelni, ráhangolódni. Noha a kurzus 2020 nyarán véget ért, mind a mai napig folytatjuk néhány hallgatóval ezt az immár személyessé vált projektet, az elkészült filmek egy részét hamarosan hozzáférhetővé tesszük az interneten, és nagyon reménykedem abban, hogy esetleg az idén nyáron ezekből egy installáció együttest is ki tudunk majd megint állítani az egyetemi stúdiótérben.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.