Az Európa Kiadó, a Trabant és a Balaton zenésze, Cseh Tamás alkotótársa, a legendás magyar billentyűs és zeneszerző Másik János a Filmtettfeszt vendége volt, ahová „szívdobbanásra” működő kultfilmjét kísérte el.
Másik János a Cseh Tamással közösen írt első lemeze után, de még a 80-as évek magyar underground zenéjében való emlékezetes részvétele előtt szerezte első filmzenéjét Kovásznai György 1978-as Habfürdőjéhez. A hetedik művészet ezután végigkísérte a pályáján, szerzett zenét magyar és külföldi produkciókhoz, olyan alkotások zenéjét jegyzi, mint a Meteo, az Egymásra nézve vagy a Hunky Blues. Kovásznai „zenés trükkfilmjének” restaurált változatát Másik János a kolozsvári Filmtettfesztre is elkísérte, ekkor kérdeztük a filmzeneszerzéssel kapcsolatos élményeiről.
Jazzszakon tanult a Bartók Béla zeneművészeti Szakiskolában, később a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán, különböző jazzegyüttesekben játszott. Mikor gondolt először arra, hogy filmzenét szerezne?
Kamaszkori vágyam volt, hogy filmzenéket csináljak. Volt Magyarországon egy Ki mit tud? nevű tehetségkutató, és azt a fiatal jazztanszakosokból álló zenekar, az Interbrass első változata megnyerte jazz kategóriában, mégpedig egy olyan darabbal, amihez én írtam a témákat, és az volt a címe, hogy Zene egy még nem létező filmhez. Valamiért úgy néztem a filmeket, a tévében és a moziban is, hogy érdekelt a film hangja, a kép és a hang viszonya, nem tudom pontosan, hogy miért, valahogy úgy éreztem, hogy ez nekem menne, és úgy tűnik a későbbi évtizedek felől nézve, hogy valóban.
Amikor a Habfürdő zenéjén dolgozott, jazz-zenészként és Cseh Tamás alkotótársaként már ismert volt Magyarországon. Közrejátszhatott ez abban, hogy Kovásznai György felkérte zeneszerzőnek az animációjához?
Kovásznaihoz Kisfaludi András ajánlott be, aki animátor volt a Pannónia Stúdióban, és onnan ismerte Kovásznai Gyurit, mi Kisfaludival viszont úgy ismertük egymást, hogy ő volt a Kex zenekar dobosa. A Kex énekese, Baksa-Soós János, aki sajnos nemrég halt meg, a rockzenei és a színházi életnek egy olyan fenegyereke volt, aki mindenkinek az origója, kiindulási pontja volt. A ’80-as évek rock-undergroundja, amiben én is vastagon részt vettem, a Kex működéséből indult ki. Ez a zenekar nem egyszerű koncertekkel lépett fel, hanem kvázi zenés színházzal, performansszal, rengeteg improvizációval, sok-sok különös tartalommal. Cseh Tamás és Bereményi Géza is innen indult, hármunk között fel is idéződött sokszor a Kex működése.
Kovásznai György is ezt a Kex-féle „szálat” követhette tehát, amikor eljutott Önhöz?
Kovásznai Kex-dalokat is feldolgozott, amit én csak később tudtam meg. Lehet, hogy egyrészt ezt a szálat, másrészt, akkor már Cseh Tamással és Bereményi Gézával bemutattuk a 25. Színházban a Levél nővéremnek előadást, ami Magyarországon berobbant az újszerűségével, és szerintem ezt ő tudta. Mint képzőművész, író-költő és animátor, kereste azokat a dolgokat, amelyek több dologból próbálnak valamilyen szintézist teremteni, és szerintem ilyen alapon jutott hozzám. Adott néhány dalszöveget, hogy arra csináljak vázlatokat. Természetesen mások is jelentkeztek, például egy spanyol zeneszerző is, mert arról volt szó, hogy szimfonikus részek is lesznek, tehát hangszerelni is kell, amit én akkor még azért annyira nem próbáltam. Kovásznainak nagyon tetszettek a dalok, de megkért, hogy egyet, a Klári dalát, a Rohanj és szaladj, karmolj és harapj címűt csináljam meg zenekarral, kibérelték a rádiózenekart, én meg hívtam az akkori jazz-zenész barátaimat, Kőszegi Imrét, Dandó Petit, Babos Gyuszit – aki sajnos nincs már köztünk –, megcsináltuk ezt a felvételt, és ennek alapján megkaptam ezt a munkát.
Ha jól tudom, Cseh Tamással először operát terveztek írni.
Igen.
Már akkor is vonzotta a narratív zene, a dalok karakterekhez kapcsolása?
A Habfürdő annyiban analóg a Levél nővéremnek előadással és lemezzel, hogy Tamással azt terveztük, hogy mindenképpen valamilyen dramatizált dolog is legyen abban, amit csinálunk, ne csak songok legyenek egymás után. Aztán amikor már hárman ültünk össze, akkor Géza mondta, hogy énekeljek én is, így jöttek ezek a párbeszédes dalok, a Budapest, a Presszó.
Budapest mint toposz is közös a Levél nővéremnek és a Habfürdő között. Az animáció esetében cél volt egyfajta eklektikus zenei térképet rajzolni a városról?
Igen, sokat foglalkoztunk a várossal. Kovásznaival abban maradtunk, hogy ez egy nagyon pesti történet, és bár abban konkrétan nem egyeztünk meg, de én beszéltem neki róla, hogy lehet, hogy nem egyfajta stílusú lesz a zene.
Az eklektika jegyében döntöttek úgy, hogy a férfi főszereplő énekhangja operaénekes lesz, Antalffy Albert, a női főszereplők énekhangjait pedig jazzénekesek kölcsönzik, az Anniét Papp Anikó, a Kláriét Bontovics Kati?
Részben igen. Kovásznai azt mondta, hogy a zenét fogjuk először elkészíteni, és arra készül majd az animáció, és így is történt. Körülbelül két hónap volt, amíg a vázlatokból elkészültek a dalok és az instrumentális részek. Én nem tudtam még akkor, hogy mennyire lesz eklektikus a képi világ. Ahogy a dalokat készítettem, időközönként kaptam úgynevezett cellrajzokat, ahol a figurák bizonyos gesztusai ott voltak. A zenéről a szereplőkből kiindulva fantáziáltam, így születtek jazzdarabok, songok, romantikus, kicsit operettszerű beütéssel, de van nagyvilági sanzon, kuplészerű dal is. Közös kedvencünk volt egy hosszú zenei rész a film kétharmadánál, „szürrealista folyónak” hívtuk, amikor Anni lemegy a Duna-partra sétálni. Tulajdonképpen alapot csináltam csak, amire én improvizáltam rá, csak a zenészeknek írtam le bizonyos dolgokat. Aztán láttam a képi világot: az képzőművészetileg virtuóz, a különböző figurák, amiket Anni séta közben lát, metamorfózison esnek át.
Kovásznai György 1983-ban elhunyt, már nem érhette meg a filmje sikerét…
Érdekes dolog, hogy annak idején a Habfürdő kvázi megbukott, tíz nap múlva levették a mozikról, nem nagyon érdekelt senkit, de pár év múlva óriási karriert futott be, főleg szakmai körökben, lett egy komoly rajongótábora, időnként engem is elhívtak vetítésekre, közönségtalálkozókra, azt vettem észre, hogy „megérkezett”, de közben eltelt 15-20 év. Talán megelőzte a korát.
Milyen volt a film restaurálásának folyamata, amit Ön is felügyelt?
Az ezelőtti pár évben eléggé rossz hangú kópiákat lehetett csak látni. Az eredeti fényhangok elvesztek, vagy csak sérült formában maradtak fenn. A hangmérnökök, akik ezzel foglalkoztak, átküldték nekem, hogy mit csináltak a kópiákkal, kitisztították az elektromos zajokat, ekvalizáltak bizonyos részeket, amelyek digitálisan nem megfelelően szóltak, én pedig a saját fülemre hallgatva mondtam, hogy hol kellene még valamit módosítani. Így kommunikáltunk egymással online, mert akkor már járvány volt. A körülményekhez képest elég jól sikerült. Elismerésre méltó munkát végeztek a képrestaurátorok is.
A Habfürdő után nagyon sok olyan rendezővel működött közre, akik a Balázs Béla Stúdió környékén mozogtak. Mennyire fonódott össze a zenei élet akkor a BBS-el?
Olyan értelemben összefonódott, hogy a Balázs Béla Stúdió meglehetősen szabad intézmény volt, oda beengedtek embereket, akik kísérleteztek képileg, és ezek az emberek, mint Monory Mész András, akivel aztán a Meteót csináltunk, Xantus János vagy Szirtes András, kapcsolatban voltak a ’80-as évek undergroundjával, és ilyen módon mi is bekerültünk ebbe a körforgásba. Xantusszal több rövidfilmet is csináltam a BBS égisze alatt, a Női kezeket például. Mész Andris volt a producere az Emlékek egy városról című fekete-fehér filmnek, annak is én csináltam a zenéjét. Nagyon sok ilyen összefonódás volt. Bódy Gábor Kutya éji dala című filmje szintén a BBS égisze alatt is készült, és abban is nagyon sok underground dolog van. Az érdekes az, hogy az így készült filmeket nagyon sokszor a rock-klubokban, koncertek előtt vetítették, például a Xantus filmjeit, és ezt hirdették is.
Említette a Meteót, ami ha nem is olyan értelemben zenés film, mint a Habfürdő, mégis fontos szerepet játszik benne a zene. Ebben az esetben Szemző Tiborral közösen dolgoztak a film zenéjén, hogy zajlott ez a munka?
Akkor sokat voltam Németországban, ezért nem együtt dolgoztunk, hanem felosztottuk a filmet egymás között. A megjelent lemez is így épül fel: én vagyok az A oldalon, Tibor meg a B oldalon.
Hogy osztották fel a filmet?
Erre már pontosan nem emlékszem, azt hiszem, megkaptuk a nyers filmet, és a rendezővel, Mész Andrissal egyeztetve kiválasztottuk a jeleneteket.
Tehát pont fordítva, mint a Habfürdő esetében, itt a képekre született a zene…
Igen. A Habfürdőnél a zenét kellett először elkészíteni, de később, még a VHS elterjedése előtt, találkoztam a hagyományos móddal. Például mikor Erdős Pál felkért a Fényérzékeny történetre, akkor beültem vele a vágószobába, és a majdnem teljesen kész filmet nézve mondta, hogy innentől idáig szeretne valamit. A majdnem kész vágott filmre dolgoztam. A legfontosabb tapasztalatom a mozgókép és a zene, illetve a filmhang viszonyáról, hogy óriásit változtat a képek, az átélhetőség sebességén a zene. A nyersvágott film volt a legszerencsésebb eset, mert akkor kiderült, hogy azzal a zenével vagy kevesebbet kíván a képsor, vagy bőven elbír még, vissza lehet rakni a nyersből. Ilyenkor a vágónak nagyon fontos a szerepe. Ha kaptam egy megbízást, akkor általában könyörögtem, hogy ha lehet, a nyersvágott anyagot kapjam. Nagyon sok nyugat-európai produkcióban dolgoztam, ott könnyebben el tudtam ezt érni. Magyarországon nehezen, mert itt hektikusabb volt a rendszer, általában a hang az utómunkálatokhoz tartozik, a zenét az utolsók között teszik hozzá a filmhez.
Tehát az a tapasztalata, hogy Nyugat-Európában nagyobb hangsúlyt fektettek a filmzenére, több teret adtak neki?
Az együttműködésre fektettek nagyobb hangsúlyt. Teljesen természetes volt, hogy a zeneszerzőt hívták a végkeverésre. Azt kérték, például Brüsszelben, Can Togaynak az Egy tél az isten háta mögött című filmjénél, hogy a keveretlen, többsávos zenét vigyem. Az ambientekből – mondjuk egy patakból, amit látunk a képe – volt nyolcféle változat, azt mind betáplálták a számítógépbe, és abból választottunk. A filmhang számít, nem külön a zene és külön az ambient, és az utolsó pillanatig lehet mozgatni, változtatni. Magyarországon gyártási problémák vagy időhiány miatt, hogy ne kelljen olyan sok stúdiót bérelni, utólag már sok mindenen nem lehetett módosítani. Előfordult, hogy a próbavetítésen a rendező azt mondta, hogy „hú… itt kicsit sok lett a szél… de hát együtt volt a mentővel…” Csak a dialóg és a kevert zene ment külön. Nyugat-Európában viszont majdnem minden mindig külön.
Szemző Tiborral együtt dolgoztak a Meteón, később pedig az ő állandó alkotótársával, Forgács Péterrel is dolgozott együtt, először a Hunky Blues című dokumentumfilmjén, ami az Amerikába emigráló magyarokról szól. Ebben énekel is, és több hangszert megszólaltat, többek között a bandoneónt. Hogy talált rá az argentin tangózenekarok tradicionális hangszerére?
Igen, a Hunky Blues volt az első, amiben együtt dolgoztunk, bár a Péterrel nagyon régen ismerjük egymást. Azért kért meg engem, mert ők nagyon sokat dolgoztak együtt, kicsit kimerítették egymást, másrészt a Szemző átkóstolt a rendezésbe, önállósították magukat. A bandonenónban az tetszett meg a zongorához képest, ami nekem alaphangszerem volt, hogy ez egy kis hangszer, tehát nem hozzá ülök, hanem kézbe fogom, ami egy másik viszony, jobban együtt vagyok vele. Másrészt mivel ez egy harmonika-szerű hangszer, csak gombjai vannak, ezért a semmiből el tudok indítani egy hangot és vissza tudom venni, mert én lélegeztetem, ami nekem új volt a zongorához képest. Nagyon dinamikus és ritmikus, és bizonyos dalaimat ezzel jobban tudom kísérni, mint zongorával vagy gitárral. Ehhez még az is kapcsolódik, hogy aki ebben a hangszerben igazán elmélyült, az Vörös Eszter, a párom, akit el is hívtam egy zenei-költői estre, ahol a verseim is szerepeltek, Juhász Anna rendezésében. Később pedig írtam neki egy versenyművet Fantáziák bandoneónra és vonószenekarra címmel, amit a Budapesti Vonósokkal mutattak be, meglehetősen nagy sikerrel. Időnként együtt is fel szoktunk lépni.
Az Egy tél az isten háta mögött is tele van szőve bandoneónnal: a bandoneón és egy halandzsanyelven előadott ének narrálja a filmet. Mivel egy fiktív kelet-európai helyen játszódik a történet, a rendezővel, Can Togay-jal megbeszélve kitaláltam egy nem létező kelet-európai népzenét is hozzá, amit a Vuicsics együttes adott elő. Ők nagyon otthon vannak a különböző délszláv népzenékben, és kérdeztem tőlük, hogy szerintetek mi ez a zene? Azt mondták, hogy nem tudják, talán Fekete-tengeri…
A közelmúltban dolgozott MOMÉ-s diplomafilmen is, Kreif Zsuzsanna és Zétényi Borbála Kovásznai-hatást mutató Limbo-limbo travel című díjnyertes animációjához szerzett zenét. Kapcsolódott-e ez a munka valamilyen szinten a Habfürdő zenéjéhez?
Nem. Biztos, hogy bizonyos tapasztalatokat az ember óhatatlanul begyűjt, de minden film más film, akár hangzás, akár stílus szempontjából. A felállás is változik, nagyon gyakran készítettem egyszemélyes felvételeket többsávos technikával, a Meteó is így készült, nagyon sok rajzfilmet csináltam így, a Leo sorozatot például, vagy az Auguszta sok részét. A tapasztalataim inkább technikai dolgokra vonatkoznak, keverési trükkökre, bizonyos hangszerelési tudás ráragad az emberre, de mindig minden elölről kezdődik, a mai napig.
Borítókép: Vörös Eszter/Másik János Facebook
